現(xiàn)實只有在歷史映照下，才能發(fā)現(xiàn)自己的上下文的關系，并清晰地找出自己的坐標，明確自己的價值。“雕塑2012”展只有和18年前的“雕塑1994”展放在一起進行考察的時候，才能更好地呈現(xiàn)出它對中國當代雕塑史所具有的價值和意義。
1994年4月，中央美術學院畫廊舉辦了傅中望、隋建國、張永見、展望、姜杰5位雕塑家名為“雕塑1994”的展覽。18年之后，由湖北美術館主辦的“雕塑2012”與這個展覽形成了一種對話、呼應和延續(xù)的關系，當我們將兩個展覽并置的時候，可以從中發(fā)現(xiàn)一條歷史的脈絡。這是一種綿延的生成，它們二者互為解釋、互為印證、互相充實，生成出一種新的關于中國當代雕塑的解釋系統(tǒng)，這兩個展覽的存在為中國當代雕塑在過去和當下之間架起了一座藝術史的橋梁。這或許就是湖北美術館為什么要舉辦這個展覽，為什么要以文獻的方式出版展覽畫冊，為什么要通過展覽對這幾位雕塑家的創(chuàng)作史進行梳理的原因。
“雕塑1994”
嚴格地說，“雕塑1994”是五個雕塑家的“自選集”，它是由五個相對獨立的部分組成的，我們甚至可以認為它是五個相對獨立的小展覽。這么說，并不意味著否認這些作品的共同性，恰恰相反，這五個人的所共同呈現(xiàn)出來的特點正是他們當時能夠在當代雕塑中獨領風騷的原因所在。這些共同特點可以歸納為如下關鍵詞：“個人”、“觀念”、“媒介”、“空間”。
一、“雕塑1994”在中國當代雕塑史上將過去的“集體模式”、“運動模式”轉變?yōu)橐缘袼芗覀€人為主體，以個人的生存體驗為基礎，以個人對世界的觀察、理解、表達為出發(fā)點的“個人模式”。
這種個人模式不同于我們過去所說的“藝術個性”、“個人風格”、“個人樣式”，它不再是社會、生存環(huán)境對雕塑家的一種外在要求和綁架；也不再是藝術家為了完成和滿足某種外部需要的道德義舉，不再是藝術家為了實現(xiàn)自己某種既定藝術目標的事業(yè)實現(xiàn)；相反，他們拋棄了曾經(jīng)非常熟悉的藝術方式和手段，拋棄了各種既定的制約和限定，真正按自己的想法去做作品，讓藝術回到自己，在此之前，“八五美術思潮”的藝術創(chuàng)作中，曾普遍存在群體式、運動式的特點，存在著不同藝術群體成員之間相互影響，作品雷同的情況。80年代、90年代前期，雕塑創(chuàng)作中普遍存在著對個人語言和樣式的追求，但它更多是從形式語言著眼而不是從個人感受著眼。1992年的當代青年雕塑家邀請展意義在于，從當代雕塑的藝術動員角度看，它推動了青年雕塑家首次面向社會的集體亮相，展示當時青年雕塑創(chuàng)作的現(xiàn)狀，但是具體到每個人的創(chuàng)作狀態(tài)，參展成員之間存在著較大差異。
“雕塑1994”中的五個人的創(chuàng)作水平齊整，但面貌互不相同，每個人都有自己的思考和側重點，相對之前的當代雕塑創(chuàng)作和展覽，顯出一種冷靜和成熟。傅中望的作品富于啟示性地將雕塑的先鋒性和“中國性”結合在一起，從中國傳統(tǒng)文化中尋找通向當代的道路；隋建國的作品則將媒介、材料和手段上的多方面嘗試和個人的內心情感的表達較好地結合在一起；展望的作品開啟了多種可能性，特別是“裝置化”的呈現(xiàn)方式和現(xiàn)成品的運用，具有明顯的當代效應；姜杰的作品較早地接觸到身體問題和生命問題，她將當代女性雕塑家的視角體現(xiàn)得相當充分；張永見一如既往，在對各種媒介的運用和組合的過程中，因其較為徹底的解構姿態(tài)，對當時雕塑界的現(xiàn)狀具有強烈的沖擊力……
“雕塑1994”中的五人組合，“各美其美”，他們從每個人的經(jīng)驗和視角出發(fā)，擺脫了過去“一窩蜂”、“大同小異”的創(chuàng)作狀態(tài)。同時，他們又“美美與共”，形成了一種氣候。應該說，從“雕塑1994”開始，中國當代雕塑真正進入了一個“個人化”的創(chuàng)作語境。這是一種價值觀的轉變，也是一種方法論的轉變。
二、“雕塑1994”所面對和要突出解決的問題是“雕塑”與“觀念”的問題。這個展覽推動了中國當代雕塑所特定的“觀念方式”及其特點的形成，為當代雕塑的創(chuàng)作開啟了一個重要的維度。
如果恪守雕塑的原則和規(guī)定，它在本質上和“觀念方式”是沖突的。傳統(tǒng)雕塑在對象、材料、技術手段方面的特殊性決定了它的基本取向是“講故事”，它通常是借助一個具象的物體，通過它在空間中的一個瞬間的造型，暗示它的前因后果，推衍出一個特定的情節(jié)或者告訴人們這個形體背后的故事。由于講故事的需要，雕塑形成了與之相匹配的一套技術標準和形式語言規(guī)范。
當代藝術的一個重要價值取向是它的“觀念性”，表現(xiàn)在雕塑上，它首先挑戰(zhàn)的是傳統(tǒng)的“故事性”習慣和相應的“雕塑性”，于是，當代雕塑出現(xiàn)了不講故事，不以技術、造型規(guī)范的實現(xiàn)為目標，而以觀念呈現(xiàn)和意義的傳達為目標的所謂“觀念方式”。
不過，中國當代雕塑中嚴格意義上的觀念雕塑（如果我們愿意使用“雕塑”而不是使用“藝術”這個概念的話）其實并不多。
舉例來說，張永見1986年創(chuàng)作的《猩紅匣子》、隋建國、展望、于凡組成的三人小組在中央美院搬離王府井之前，把廢棄的畫稿、鋼筋水泥、破桌爛椅等堆在一起所創(chuàng)作的《開發(fā)計劃》、三人小組以自己的母親或妻子為對象，將她們的生平像文獻一樣展出的作品《女人•現(xiàn)場》……這類作品應該是比較嚴格意義上的觀念雕塑。事實上，中國大多數(shù)當代雕塑始終沒有拋棄雕塑的形式、材料和工藝，而是借助它們來實現(xiàn)雕塑的觀念，諸如，對社會問題充分關注，對文化觀念進行呈現(xiàn)，對當代現(xiàn)實進行批判。
“雕塑1994”的展覽就是如此，傅中望的榫卯、隋建國的《地罡》、《封閉的記憶》、張永見的《竊笑》、展望的《空•靈•空》、姜杰的《易碎的制品》等，這些作品盡管觀念性都很強，但是在材料和制作方面，實際并不草率和馬虎，相反，而是非常講究的。這種情況說明了一個問題，即，在中國當代雕塑的語境中，雕塑的造型、材料、形式一直都沒有被忽視。中國當代雕塑家選擇了一種將雕塑觀念和雕塑形式、材料、造型相結合的方式，他們在關注現(xiàn)實、關注社會的同時，并沒有放棄“雕塑”，這是中國當代雕塑的重要特色。這一特色在“雕塑1994”的展覽中就得到了很好呈現(xiàn)。這種特有的“觀念方式”深深影響了中國當代雕塑，使幾個人成為了中國當代雕塑中觀念方式的典型代表。
三、“雕塑1994”的參展雕塑家對于雕塑媒介有了自覺的，理性的認識，匡正了由過去材料至上的觀念和用簡單地材料實驗替代當代雕塑的傾向。
對于雕塑媒介的自覺從當時的刊物對“雕塑1994”的兩位參展藝術家的訪談可見端倪。
傅中望說：
“這次展覽，不是純粹材料形式上的研究，而是通過這些個人表達的樣式和材料的選擇，以體現(xiàn)我們對社會的一種介入，一種看法，一種自身感情的東西，這才是主要的。••••••許多雕塑家，完全陷入了對材料的迷戀，通過制作打磨這個乏味的過程把內心的東西都抹平了。”（《美術家通訊》1994年第8期）
隋建國說：
“全國青年雕塑邀請展，當時我們就希望把材料深入地研究，就像搞科學那樣。但兩年以后，真正今天在一塊搞時就發(fā)現(xiàn)已經(jīng)不僅僅是材料的問題了，問題又轉換到生存的這個情結上中，無形中人與材料的位置發(fā)生了變化。由原來的材料至上變?yōu)閭€人駕馭材料。西方在極限藝術以前有過一個對材料很深入研究時期，如果將那些作品都搬來看一下，就會發(fā)現(xiàn)我們會無所可為了。藝術也不是一種純粹創(chuàng)造性試驗，它是和個人生活發(fā)生關系的，你總是面臨生存問題，情感問題。（《美術家通訊》1994年第8期）
從兩個人的談話中以及從這五個人的作品中，可以發(fā)現(xiàn)他們對于媒介的基本態(tài)度。
1、 這幾個人的可貴在于，他們比較自覺地與現(xiàn)代主義雕塑的媒介觀劃清了界線，認識到“藝術也不是一種純粹創(chuàng)造性試驗”，應該擺脫“對材料的迷戀”，更多應該和“個人生活”、“生存問題”、“情感問題”發(fā)生關聯(lián)。
2、 在當代雕塑的個人經(jīng)驗的表達和雕塑媒介的關系上，“人與材料的位置發(fā)生了變化。由原來的材料至上變?yōu)閭€人駕馭材料。”材料只是為了呈現(xiàn)個人觀念和感受的一種“選擇”。
3、 在現(xiàn)代主義雕塑的材料觀中，如格林伯格所認為的那樣，媒介性首先體現(xiàn)為一種“物性”；于是，材料具有獨立的價值，繼而，雕塑家孤立地研究材料本身，認為研究材料就是研究雕塑。從“雕塑1994”中的作品可以看出，這幾個人對材料的選擇都是基于個人的“問題”和“需要”出發(fā)的，他們不是為了材料而材料，正因為這樣，他們的作品在當時更好地體現(xiàn)出了當代性。例如傅中望木質材料，隋建國的石、木、鐵，展望的衣服翻制、姜杰的蠟、張永見的軟膠片……都不是從媒介出發(fā)，而是從個人對媒介的需要出發(fā)。
四、“雕塑1994”展在雕塑與空間的關系上，呈現(xiàn)出了多種可能和方向，這種對“空間”多樣性的開啟，對空間的理解和運用，為當代雕塑在空間上的解放提供了良好的范本。
在傳統(tǒng)雕塑中，雕塑總是被規(guī)定在一個特定的空間中，成為人們觀賞的對象，于是，雕塑作品和雕塑的觀看成為一種主客體的空間關系。
“雕塑1994”中的雕塑作品改寫了這種關系，使雕塑從傳統(tǒng)空間中解放出來，具有了開放多樣的特點。傅中望的榫卯結構本身就是對架上雕塑的超越，它與不同的環(huán)境和空間結構會產生不同的呈現(xiàn)效果；隋建國的《地罡》也具有可以根據(jù)展示空間的特點可以進行不同組合和調整的可能；展望和姜杰的作品則以其裝置化的傾向，將傳統(tǒng)的雕塑空間變成了一種彌漫的、環(huán)繞的、邊界更不明確的空間；張永見則以它作品的那種叛逆的、消解的、帶有玩世色彩的氣質，使人們根本無法將它們和傳統(tǒng)的空間方式聯(lián)系在一起。在這個展覽中，每個雕塑家對空間的處理方式似乎具有某種預示性，它們意味著，在雕塑與空間的關系上，這只是一個開始，而更大的變化還在后面。
“雕塑2012”
從1994到2012，這段時間里，這幾位雕塑的創(chuàng)作在整體上仍然保持了他們的基本特點，從這五個人的整體狀態(tài)看，他們變化也非常突出，這些變化在許多方面代表了當代雕塑在這些年里所取得的進展，概括起來可以歸納為如下幾個關鍵詞：“身份”、“互動”、“時間”、“場域”。
一、1994年以后，這五位雕塑家在雕塑創(chuàng)作中所呈現(xiàn)出一個共同的特點，即強調文化的自覺，反映在創(chuàng)作中，他們都表現(xiàn)出對當代雕塑“文化身份”的重視。
1990年代中期開始，中國社會發(fā)生了一個重要的轉變，它真正進入了一個全民經(jīng)商、功利主義的世俗社會：1980年代的群體性、精神性、理想性開始被1990年代的個體性、世俗性、商業(yè)性所取代，從政治的中國走向了經(jīng)濟的中國。伴隨這種變化的是全球化、網(wǎng)絡化、電子化；是大眾文化和消費文化的潮流。新的問題刺激了當代雕塑的新思維，所謂“文化身份”問題就是對撲面而來的各種新問題的一種回應和態(tài)度。
顯然，1990年代中期以后，隨著資訊的發(fā)達，文化的更加開放，使過去簡單地引入神秘、新奇的西方當代藝術的做法已經(jīng)不再生效，而簡單追隨西方的負面影響已經(jīng)顯而易見。強調文化身份是一種文化的敏感和自覺，它是要在當代雕塑的創(chuàng)作中明確自己的文化立場，從自己的問題出發(fā)，從現(xiàn)實出發(fā)，讓自己的作品貼近中國問題，具有中國的文化身份和獨特性；文化身份的另一層的意義是它為當代雕塑家以中國的文化身份參與國際當代藝術的交流和對話提供了可能，而這正是幾位雕塑家這些年來非常重要的工作之一。
對文化身份的強調促使他們在創(chuàng)作上更多地追求創(chuàng)新和突破，更多從個人出發(fā)將自己的創(chuàng)作與當下現(xiàn)實和社會問題聯(lián)系在一起，這個變化在五個人身上非常明顯。傅中望的榫卯系列由于本身就具有原發(fā)的“中國性”，所以他在這一階段不斷進入拓展，演化出來不少新的作品方式，例如《地門》、《異物連接》、《打樁》、《中國帽子》、《軸線》、《全民互動•手機》……；隋建國的變化則在《中山裝》、《中國制造》、《熊貓垃圾桶》、《睡著的毛澤東》……等一系列的作品都是使它們和當代中國保持著密切的關系；張永見改變了過去的調侃、“不正經(jīng)”、“漫不經(jīng)心”，開始研究石頭，對這種媒介的研究使他重新發(fā)現(xiàn)中國，研究中國，回到了中國的文化情景；展望這一時期則因為鍛造具有明顯中國意味的“假山石”而形成了非常突出的個性，不銹鋼的“太湖石”成為國際各大美術館和機構競相收藏的熱點；姜杰也不示弱，她的“嬰兒”、《游龍》、《領養(yǎng)》、《皇帝沒有到過的地方》、《他們知道自己的身份》、《粉紅色的烏托邦》……無不與當下中國保持著十分密切的對話關系。
二、他們的作品對“互動”充滿了熱情，所謂互動既是強調觀眾對他們作品的參與，也表現(xiàn)為他們對作品和公共性和傳播性的重視。
在這五個人中，傅中望、張永見較多參與了公共雕塑創(chuàng)作；而隋建國、展望、姜杰似乎在整個1990年代，都自覺與公共雕塑保持著距離。顯然，這是由于中國公共雕塑的亂象所導致的，這幾位藝術家或許是擔心公共雕塑會影響到個人的創(chuàng)作。當時，公共雕塑與當代雕塑分為兩張皮，這種情況在這五個人中間也存在。問題是，是否可以將當代性引入到公共雕塑中，讓它們獲得統(tǒng)一呢？能否讓更多的公眾也能通過公共雕塑接觸到當代藝術的觀念和表達方式呢？在這方面，傅中望、張永見進行了多方面的嘗試。
到2000年左右，情況有了根本的改變，以是否具有商業(yè)性來劃分當代雕塑和公共雕塑的區(qū)別已經(jīng)不再生效，一則，當代雕塑的市場開始興起；二則，當代雕塑本身的命運和空間位置也在發(fā)生變化：1998年深圳開始舉辦當代雕塑年度展，首次將中國優(yōu)秀當代雕塑作品以戶外雕塑的方式與公眾見面；1999年10月，隋建國的《衣缽》在巴黎香榭里大街展出，這種精選國際雕塑家集中進行戶外展出方式本身就是讓當代雕塑接近公眾的努力，這種方式很快也影響到中國；隨著從2000年青島雕塑園的開園、2000年杭州國際雕塑邀請展的舉辦、中法文化年的雕塑展在巴黎小皇宮室外展出……當代雕塑終于開始更多以戶外的方式，以大地藝術和公共藝術的方式走向公共空間，和公眾展開互動。從這時開始，當代雕塑的公共性的問題開始成為一個重要問題，它也成為當代雕塑的一個新的亮點。在當代雕塑走向戶外空間，走向公眾的過程中，這五位雕塑家的表現(xiàn)可謂出類拔萃，從1990年代后期開始，與觀眾互動，讓觀眾參與到作品中，成為這五個人共同的信條，他們幾乎參加了所有中國當代雕塑所可能參與的國內外重要的，具有公共性的雕塑活動。如果說，“雕塑1994”的作品還多少有點精英主義或者“曲高和寡”的姿態(tài)的話，到現(xiàn)在，已經(jīng)發(fā)生了根本的改變。1994年以來，傅中望的《地門》、《四條屏》、《群英會》；隋建國的《恐龍》、《偏離17°5——上海浦東華僑城公共藝術計劃》；張永見的《離鄉(xiāng)》、《后屏風》；展望的《假山石系列》；姜杰參加中法文化年的作品《游龍》等等，都成為中國當代雕塑中具有較強公眾參與性的代表性作品。
三 、時間在他們的作品中越來越重要，時間的進入具體表現(xiàn)為兩個方面，一是動態(tài)的作品出現(xiàn)；二是對創(chuàng)作過程的強調。
讓時間進入到當代雕塑，或者說，除了空間，讓時間也成為當代雕塑的一個重要維度，是這幾位雕塑家這些年來普遍關心的一個問題。在這個問題上，他們進行了多方面的有效闡釋，更是近年來他們創(chuàng)作中的一個新的動向。
傅中望的《天井》是一件綜合性作品，其中包含了錄像作品的運用；隋建國的作品更多涉及到時間和運動的探索，例如“愚公移山”式的《時間的形狀》、表現(xiàn)物體運動的《運動的張力》、錄像裝置《大提速》、將時空、運動融為一體的《傾斜的微笑》……這些嘗試為研究雕塑與時間的關系提供了很好的案例；展望在他早期的一些行為作品中，例如《雕塑速成車間》、《鑲嵌長城》就是時間性、過程性的作品；后來他的《公海浮石》以及將雕塑送上珠峰則是對創(chuàng)作過程更深入的延續(xù)，近期他創(chuàng)作的《我的宇宙——大爆炸》更是對時間、空間、物質、運動、媒介、觀看進行了綜合的，淋漓盡致的演繹；姜杰的《向前進，向前進》，除了利用芭蕾舞鞋作出了具有強調視覺震撼力的裝置作品，同時還輔之以錄像作品，使作品更為立體，更為豐富。
四、他們開始了更有包容性的“場域”的實驗。這類作品強調觀眾的在場，將身體性和觀看的時間過程的各種可能性釋放出來，這樣，當代雕塑發(fā)生的場所不再是一個簡單的物理空間而是一個綜合性的場域。
過去，雕塑家強調空間的時候，更多是從雕塑家與作品的關系入手的，即建立一種主客體的空間關系；后來，強調觀眾參與，人們在論述雕塑空間的時候，增加了觀眾和作品之間的主客體關系維度。
如何用更為有效的概念來表達這種復雜的空間關系呢？美國雕塑家，藝術理論家羅伯特•莫里斯在《雕塑筆記》中提出了“擴張的場景”的概念，這個概念被雕塑家卡爾•安德烈稱之為“場域”。莫里斯認為，因為對感知的重視，應該將觀眾的觀看轉化為“感知”，一旦確立了感知的原則，就應該將三個概念引入其中：“在場”、“身體性”、“時間性”。他認為，觀眾的觀看不再是以某個角度預設的視覺觀看為基礎，而是以身體位置的轉換為基礎的；同時，感受的方式不僅僅是“視覺”，還應有觸覺和其它感覺方式；于是，藝術的感知主體不僅僅是眼睛，而是身體；身體的感受是時間性的。將這三個概念綜合起來，就是：觀眾的“在場”是“身體”在空間和“時間”維度中的移動。（1）
“場域”的概念為當代雕塑的探索提供了新的可能，而“雕塑2012”的幾位敏感的雕塑家已經(jīng)開始以不同的方式接觸到了這個問題。隋建國的作品《公共化的個人痕跡》把自己的泥塑行為作為被觀照的客體，利用雕塑中泥塑放大的程序化過程，結合畫廊展廳的空間尺度，完成了一次對泥塑這個行為本身的放大。在這個過程中，個人行為的痕跡作為客體或素材，藝術家退隱了，觀眾的觀看變得更加重要。這一切，都是在一個特定場域內完成的。在隋建國近年對身體和物理空間的研究中，他還嘗試將雙眼蒙上，憑觸覺做成泥塑然后將其放大，這是對莫里斯“身體”問題的一種回應。
展望的近期作品，在國家博物館配合“大爆炸”的錄像作品，特意制作的大型洞窟式的不銹鋼構筑物，也從新的角度闡釋了觀眾、身體、時間、空間的關系，我們將其視為典型的“場域式”作品或許是恰當?shù)摹?br /> 姜杰的近期作品《向前進、向前進》中，用物品對女性身體的暗示和聯(lián)想，使觀眾對作品的感受不僅僅只是視覺的。她的《皇上沒有到過的地方》、《粉色烏托邦》對展出空間的處理，使作品與觀眾的關系具有了更多的可能，通過這些作品，可以看到當代雕塑中“場域”的概念正在替換過去一般意義上“空間”的概念。
以上只是對“雕塑1994”和“雕塑2012”兩個展覽的一個綱要式的，粗線條的描述，指出二者之間的相似、區(qū)別和進展。限于篇幅，也限于時間，本文還來不及結合他們更多作品進行具體的分析；特別是，將他們與其他當代雕塑家進行詳盡的比較分析。盡管如此，如果通過這兩個展覽，能夠提出問題，引起大家對中國當代雕塑史的基本問題的關注，那就算初步達到了本文的目的。
注釋：（1）、皮道堅主編《中國美術批評家年度批評文集》 河北美術出版社2012年版第35—36頁，皮力：《走向“反形式”的形式批評》
——孫振華
中國雕塑學會副會長
中國美術學院教授
中央美術學院客座教授
【編輯：謝意】
