由澳門民政總署轄下澳門藝術(shù)博物館與四川美術(shù)學(xué)院美術(shù)館聯(lián)合主辦的“水墨延伸──四川美術(shù)學(xué)院實(shí)驗(yàn)作品展”于
“水墨延伸”展邀請(qǐng)了十二位藝術(shù)家參展，展出共三十九件作品。參展藝術(shù)家為四川美術(shù)學(xué)院
馮斌及其學(xué)生的當(dāng)代中國(guó)畫之路
上世紀(jì)九十年代，馮斌遠(yuǎn)赴荷蘭，在異域文化的沖擊中反思傳統(tǒng)，借助于新環(huán)境提供的開放的視野和在心理上所預(yù)設(shè)的障礙，從形而上建構(gòu)自己“新中國(guó)畫”的理論以及實(shí)踐理論的多樣性作品。馮斌身兼藝術(shù)家、老師、策展人和美術(shù)館館長(zhǎng)等數(shù)職。在其各種身份的轉(zhuǎn)換中，他身體力行的推動(dòng)和擴(kuò)大“新中國(guó)畫”的發(fā)展及其版圖。作為四川美術(shù)學(xué)院的國(guó)畫系教授，馮斌以其二十年來藝術(shù)實(shí)踐的成果，推動(dòng)藝術(shù)教育在中國(guó)畫領(lǐng)域的發(fā)展，在四川美院中國(guó)畫系乃至其他藝術(shù)院校展開了他的“新中國(guó)畫”教育。這次
在此次展覽中，馮斌及其學(xué)生的作品有兩大特點(diǎn)是值得關(guān)注：
第一，馮斌及其學(xué)生所提供的中國(guó)畫的版本很難與我們經(jīng)驗(yàn)中的中國(guó)畫有直接聯(lián)系，甚至我們很難想象此種類型屬于中國(guó)畫的一種新的形態(tài)。因?yàn)?，狹隘的觀點(diǎn)總是固步自封，否認(rèn)新的媒材和實(shí)驗(yàn)。假如傳統(tǒng)的材料一夜之間不復(fù)再現(xiàn)，中國(guó)畫就不復(fù)存在了嗎？所以，馮斌及其研究生運(yùn)用中國(guó)審美觀、國(guó)畫技巧以及其它繪畫材料表現(xiàn)當(dāng)代主題，并不是問題，重要的是馮斌他們?cè)趫?jiān)持運(yùn)用傳統(tǒng)元素的同時(shí)，打破以前一元生態(tài)中自足的狀況，以開放的態(tài)度在多元生態(tài)中吸取營(yíng)養(yǎng)，在實(shí)踐中偏離傳統(tǒng)規(guī)范；以個(gè)人化的姿態(tài)百花齊放，脫離了趨同的風(fēng)格樣式和審美框架。在實(shí)驗(yàn)的過程中以個(gè)人經(jīng)驗(yàn)沖破形式、材料和審美的底線，“新中國(guó)畫”獲得了在與當(dāng)代文化和生活交織中自由表達(dá)的可能性。國(guó)畫不再是束縛藝術(shù)創(chuàng)作的桎梏，而是物化思想觀念和生存體驗(yàn)的表達(dá)方式。
第二、馮斌及其學(xué)生的繪畫進(jìn)入了當(dāng)代話語。與現(xiàn)代主義風(fēng)格史不同的是，當(dāng)代藝術(shù)提供的是紛繁蕪雜的圖像，這些圖像都試圖指向，表達(dá)，代表外部的某個(gè)事物，這一事物具有當(dāng)代社會(huì)學(xué)含義，如貧富、身體的權(quán)利、性與性別、疾病、同性戀、文化侵略、人與物的關(guān)系等，這些主題同社會(huì)生活的關(guān)系構(gòu)成了當(dāng)代的問題，成為人心之外獨(dú)立于人心的事實(shí)，而藝術(shù)家對(duì)新的話題的獵奇，對(duì)新的政治事件和動(dòng)態(tài)的渴求勝于對(duì)自身語言技術(shù)的錘煉，同時(shí)構(gòu)成藝術(shù)家自身藝術(shù)革新的前提。這一背景導(dǎo)致藝術(shù)家朝知識(shí)分子轉(zhuǎn)變，藝術(shù)家身份的改變和知識(shí)結(jié)構(gòu)的變化，使得圖像的閱讀習(xí)慣被徹底顛覆，新的傳統(tǒng)被建立起來。所有的藝術(shù)門類或先或后經(jīng)歷并進(jìn)入這個(gè)進(jìn)程，可以說讀圖手段的改變導(dǎo)致了創(chuàng)作手段的變化，而馮斌及其學(xué)生的繪畫正是在當(dāng)代藝術(shù)的上下文背景中拋棄傳統(tǒng)主題向社會(huì)文化生活直接發(fā)生聯(lián)系。
在這次參展藝術(shù)家的作品中，個(gè)人化的方式呈現(xiàn)出藝術(shù)家各自的特征。馮斌早期作品中虛晃的人物從宗教圣地出走，暗示了現(xiàn)代生活方式對(duì)人精神世界的瓦解。生死、靈肉、輪回等這些第一哲學(xué)所追思的問題在現(xiàn)代機(jī)器的碾軋下煙消云散，人被驅(qū)趕出詩意的棲居之地，身體被迫陷入欲望的泥沼。而與此相伴的孤獨(dú)、相伴隨的精神和肉體的糾纏從澄明之境降至個(gè)體的無能為力。我們可以看到馮斌作品中的舞者在漫延的紅色里逐漸消失了人物的面容，消失了想要保持對(duì)方繼續(xù)存留的可能，消失了想要與之言說的欲求。人與人的關(guān)系變得模糊不清，變得不易辨別?？瞻椎谋尘鞍凳玖巳吮黄葟钠渖姝h(huán)境的抽離，與環(huán)境的不適不合。而這失語之狀來自于人從其精神世界的出走，來自于現(xiàn)代社會(huì)對(duì)人的壓迫。
余洪波以幾乎與皴法式的手法和鋒利的線條去處理傷痕累累的身體。碩大的頭和與頭不成比例的身體成為醒目的標(biāo)志，雖然身體受到了巨大的摧殘，甚至頭顱已和身體割裂，然而頭顱的面部表情平靜，似乎沒有痛苦，只有默默忍受，也許忍受便是一種抗?fàn)?。余洪波的大頭并沒有表現(xiàn)出玩世的嘻哈和無聊，而是苦行僧面對(duì)對(duì)于肉與靈之間關(guān)系的參悟。畫面中統(tǒng)一的褐色調(diào)更加強(qiáng)了靜穆的氣氛。
李杰以一種寫意的手法去描繪被繃帶纏繞的受傷的年輕女孩，女孩在青澀而甜美的色調(diào)中，試圖在束縛中舒展開身體，似乎將要慢慢退去如同其蠶繭般的紗布。李杰詩意地傾訴著關(guān)于青春的受傷和成長(zhǎng)的故事。
何沛禮以兼工帶寫的手法，用血液般的紅色去宣泄處于衛(wèi)生間這種私密空間所感到莫名的孤獨(dú)和恐懼，自己從衛(wèi)生間的鏡子或玻璃中所看到自我陌生如幽靈般，同時(shí)是如此脆弱不堪和一無所有。
劉冠儒的畫中，一個(gè)粉紅空間中，一個(gè)普通女孩任意地在一張白色大床亂躺著。在個(gè)人世界，遠(yuǎn)離喧囂的外部世界，享受著懶散的閑情，任思想自由的馳騁。
王永成一改傳統(tǒng)仕女畫對(duì)人欲的禁錮，用寫意的手法去表現(xiàn)充滿肉欲女人體，這種淋漓感覺渲染出女人的柔媚和內(nèi)欲的無限蔓延。
劉萍用白描的手法去對(duì)準(zhǔn)形形色色的時(shí)尚女孩。女孩們的穿著打扮、特寫的臉上各異的表情和她們一對(duì)對(duì)迷茫的大眼睛，為觀者講述著屬于她們各自在紛繁的都市中的心情故事。
譚變以工筆去表現(xiàn)那些卡哇伊的哈日哈韓的女孩，也是對(duì)她自己的寫照，她們穿著絢麗的少女裝和卡通配飾，與鮮艷的折枝花卉和跳躍枝頭的美麗小鳥一般彰顯著青春和活力。燦爛的青春暗淡了背景中的古人山水。
戴曉渝用白描的手法去細(xì)致描繪著一套套脫離肉體的懸空的女式內(nèi)衣，這些內(nèi)衣是物欲和流行審美標(biāo)準(zhǔn)的惡魔的化身，其實(shí)他們正睜開大睛呲牙咧嘴地嘲笑著人們，它企圖用美麗外表去誘惑和影響人們。
張杰東突破了傳統(tǒng)的筆墨，以規(guī)整的深淺，大小不一的丙烯色點(diǎn)在油畫布上作畫，這些又似瓷磚又似光點(diǎn)的墨點(diǎn)被拼貼成現(xiàn)代包豪斯式的方正的室內(nèi)空間、室內(nèi)設(shè)施和人物，這工整而又支離破碎現(xiàn)代場(chǎng)景使人壓抑和眩暈
中央美術(shù)學(xué)院的李颯將綜合材料引入八大山人的取勢(shì)傳情的構(gòu)圖，金屬質(zhì)感的太湖石在畫面露出一腳，對(duì)應(yīng)著留白的湖中寥寥幾株蓮蓬的簡(jiǎn)影，這些簡(jiǎn)影如同扭曲的金屬支架上的自行車坐墊。整個(gè)畫面呈現(xiàn)出一種蕭疏秀峭和清新俊逸的現(xiàn)代工業(yè)化山水。
中央美術(shù)學(xué)院的吳雪蓮的綜合材料作品具有一種現(xiàn)代設(shè)計(jì)感和埃及壁畫的古樸和靜穆。他通常將銀箔人物安排在的白描人物空間之后，而銀箔的亮度卻看似在白描人物的空間之前，出現(xiàn)了空間錯(cuò)覺感。斑駁的銀箔人物給人以歷史滄桑感，與嚴(yán)謹(jǐn)又不失瀟灑白描人物并置，又出現(xiàn)了時(shí)間上的交叉。
這次展覽是馮斌及其學(xué)生“新中國(guó)畫”實(shí)驗(yàn)征程在此一階段的呈現(xiàn)，隨著思辨更深層次的推進(jìn)和實(shí)踐更廣范圍的擴(kuò)展，未來更多的不確定性和可能性將成為有益的資源改變和變更“新中國(guó)畫”當(dāng)前的面貌。只要他們敏銳和不懈的探索和發(fā)現(xiàn)，“新中國(guó)畫”的種子將在這些藝術(shù)家的辛勤培育下生根發(fā)芽、茁壯成長(zhǎng)，這是他們所期待的，也是我們所期待的。
【編輯:葉曉燕】
