《小蝌蚪找媽媽》動(dòng)畫(huà)短片
從《寶蓮燈》到《魁拔》，再到如今正大熱的《大圣歸來(lái)》，中國(guó)動(dòng)畫(huà)似乎正在“追日趕美”的道路上絕塵而去；而廣東美術(shù)館正在進(jìn)行中的展覽《世界動(dòng)漫的中國(guó)學(xué)派——中外動(dòng)漫藝術(shù)大展》，卻將很多人的思緒拉回到了更加久遠(yuǎn)的從前：《小蝌蚪找媽媽》里的水墨渲染、《山水情》、《牧笛》中的國(guó)畫(huà)風(fēng)韻、《三個(gè)和尚》的悠長(zhǎng)留白……那是有著鮮明的中國(guó)傳統(tǒng)意境的中國(guó)動(dòng)畫(huà)，也是中國(guó)動(dòng)畫(huà)曾經(jīng)抵達(dá)的最高山峰。很多人不禁發(fā)問(wèn)：在中國(guó)動(dòng)畫(huà)的技術(shù)已經(jīng)日臻完善，卻始終在強(qiáng)大的日美風(fēng)格的籠罩下難以找到“真我”的21世紀(jì)，曾經(jīng)輝煌一時(shí)的“中國(guó)學(xué)派”能否引導(dǎo)中國(guó)動(dòng)畫(huà)走向真正的崛起之路呢？
藝術(shù)大師參與制作
造就中國(guó)動(dòng)畫(huà)的黃金時(shí)代
這次在廣東美術(shù)館舉辦的動(dòng)漫藝術(shù)大展，醒目地提出了“中國(guó)學(xué)派”的概念。策展人之一金城明確表示，希望可以站在“世界動(dòng)漫格局”中，重新梳理“中國(guó)學(xué)派”學(xué)術(shù)脈絡(luò)方式，尋找中國(guó)動(dòng)漫藝術(shù)的位置和價(jià)值。
在這場(chǎng)包括了龍貓、阿拉蕾、米老鼠、藍(lán)精靈、丁丁等眾多來(lái)自日本以及歐美的“動(dòng)畫(huà)明星”的動(dòng)漫盛會(huì)上，觀眾們確實(shí)被喚醒了一個(gè)遺忘的事實(shí)：我們中國(guó)自己的動(dòng)畫(huà)電影，原來(lái)曾經(jīng)有一張如此個(gè)性鮮明的面孔，并且還抵達(dá)了一座叫做“藝術(shù)”的至高山峰——
比如，很多“六零后”、“七零后”都有著深刻印象的《小蝌蚪找媽媽》，以水墨在宣紙上的自然渲染，渾然天成一幀幀會(huì)動(dòng)的水墨畫(huà)面，柔和的筆調(diào)充滿詩(shī)意，充分體現(xiàn)了中國(guó)畫(huà)“似與不似之間”的美學(xué)。記者也不由地想起曾經(jīng)就“當(dāng)代藝術(shù)中的多媒材使用”這個(gè)話題，采訪過(guò)一位當(dāng)代藝術(shù)家，他就對(duì)記者說(shuō)：“多媒材新鮮嗎？當(dāng)年的動(dòng)畫(huà)片《小蝌蚪找媽媽》已經(jīng)是多媒材了啊。”
某種意義上，《小蝌蚪找媽媽》確實(shí)不僅僅是一部動(dòng)畫(huà)片，而是一件“多媒材”的藝術(shù)品，它是一幅會(huì)動(dòng)的國(guó)畫(huà)畫(huà)冊(cè)?！缎◎蝌秸覌寢尅访撎ビ邶R白石的一幅名為《蛙聲十里出山泉》的水墨畫(huà)，而這幅畫(huà)是老舍向齊白石“定做”的。在“求畫(huà)信”里，老舍即向齊白石定下了“冷雋”的調(diào)子，并且附上查初白的“蛙聲十里出山泉”和趙秋谷的“凄迷燈火更宜秋”的句子供齊白石作為創(chuàng)作參考。兩位藝術(shù)巨匠充當(dāng)了幕后英雄，也為這部看似簡(jiǎn)單至極的動(dòng)畫(huà)片增添了不凡的氣韻。
在那個(gè)中國(guó)動(dòng)畫(huà)片制作的黃金年代，像《小蝌蚪找媽媽》這樣結(jié)合了傳統(tǒng)藝術(shù)創(chuàng)作手段的成功先例不勝枚舉，很多藝術(shù)大師也親自參與到了動(dòng)畫(huà)片的創(chuàng)作中來(lái)。比如，《哪吒鬧?！返拿佬g(shù)設(shè)計(jì)，是國(guó)徽設(shè)計(jì)者張仃。他吸收了中國(guó)畫(huà)中的門神畫(huà)、敦煌壁畫(huà)以及中國(guó)戲劇當(dāng)中的一些造型元素，并結(jié)合自己的繪畫(huà)風(fēng)格，以簡(jiǎn)練的線條配合民間畫(huà)中常用的紅、黃、綠、青、黑、白等顏色作為主體色彩，成就了《哪吒鬧?！窛庥舻拿褡屣L(fēng)。
在1963年獲得丹麥第三屆歐登塞童話電影節(jié)金獎(jiǎng)的動(dòng)畫(huà)片《牧笛》，其背后有著名國(guó)畫(huà)家李可染貢獻(xiàn)的十幾幅水墨畫(huà)稿。這部電影記錄了鄉(xiāng)村牧童清晨騎牛放牧、傍晚歸來(lái)的情景。細(xì)膩動(dòng)人、意象化的藝術(shù)風(fēng)格，可謂是對(duì)李可染水墨畫(huà)的完美呈現(xiàn)。
更加不得不提的是上海美術(shù)電影制片廠1988年出品的水墨動(dòng)畫(huà)電影《山水情》。這部動(dòng)畫(huà)片的人物和場(chǎng)景由著名國(guó)畫(huà)大師吳山明和卓鶴君先生設(shè)計(jì)。在動(dòng)畫(huà)片的高潮部分，甚至采用了畫(huà)家現(xiàn)場(chǎng)作畫(huà)，攝影師現(xiàn)場(chǎng)拍攝的手法，再與動(dòng)畫(huà)鏡頭合成，使短片充分顯示出藝術(shù)家們筆情墨意帶來(lái)的層次感和節(jié)奏感。時(shí)到今日，仍有許多人緬懷這部堪稱中國(guó)水墨動(dòng)畫(huà)史上“廣陵絕唱”般的動(dòng)畫(huà)片。一個(gè)幾乎被公認(rèn)的結(jié)論是：寫(xiě)意之極的《山水情》是中國(guó)水墨動(dòng)畫(huà)的巔峰之作，至今無(wú)人超越。
水墨動(dòng)畫(huà)在產(chǎn)業(yè)化時(shí)代或難再成功
“可是，現(xiàn)在一提動(dòng)漫，都是日本、好萊塢，哪有中國(guó)動(dòng)漫的位置？哪怕2006年國(guó)家大力扶持動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)，錢投了那么多，但效果卻不明顯。大家都很浮躁，沒(méi)把動(dòng)漫當(dāng)藝術(shù)看，而是‘撈錢’的工具。”此次展覽的文案策劃陳曉勤這樣對(duì)記者說(shuō)。在她看來(lái)，在這個(gè)背景下重提“中國(guó)學(xué)派”，最大的目的是通過(guò)“飲水思源”的方式，喚醒從業(yè)者對(duì)于“藝術(shù)初心”的記憶，因?yàn)檫@顆“初心”，中國(guó)動(dòng)畫(huà)曾經(jīng)抵達(dá)黃金時(shí)代，而今天，也許是我們找回它的時(shí)候了。
被此次展覽重新喚起對(duì)傳統(tǒng)水墨動(dòng)畫(huà)的眷戀之感的觀眾也不免發(fā)問(wèn)：我們是從什么時(shí)候，因?yàn)槭裁丛騺G掉這顆“初心”的呢？
上海美術(shù)電影制片廠副廠長(zhǎng)朱毓平表示，原因很簡(jiǎn)單，就是一個(gè)市場(chǎng)化帶來(lái)的“成本”問(wèn)題。
看似簡(jiǎn)約的水墨動(dòng)畫(huà)片，其實(shí)制作工藝相當(dāng)復(fù)雜，其成本要比“炫目”的3D動(dòng)畫(huà)片高得多。畫(huà)在動(dòng)畫(huà)紙上的每一張人物或者動(dòng)物，到了著色部分都必須分層上色，即同樣一頭水牛，必須分出四、五種顏色，有大塊面的淺灰、深灰或者只是牛角和眼睛邊框線中的焦墨顏色，分別涂在好幾張透明的賽璐璐片上。每一張賽璐璐片都由動(dòng)畫(huà)攝影師分開(kāi)重復(fù)拍攝，最后再重合在一起用攝影方法處理成水墨渲染的效果，它的工序如此繁復(fù)，所以即便當(dāng)年中國(guó)的水墨動(dòng)畫(huà)令全世界感到驚艷，但無(wú)論是日本人還是西方的動(dòng)畫(huà)工作者，都沒(méi)有跟風(fēng)嘗試，很大的原因就是成本太高。
“當(dāng)年的那些經(jīng)典水墨動(dòng)畫(huà)都是計(jì)劃經(jīng)濟(jì)的產(chǎn)物。”朱毓平坦言。而在他看來(lái)，在當(dāng)今這個(gè)動(dòng)畫(huà)片已經(jīng)走向產(chǎn)業(yè)化的時(shí)代，水墨動(dòng)畫(huà)的成功已經(jīng)很難再現(xiàn)。“我們正在籌備水墨動(dòng)畫(huà)的制作，但水墨動(dòng)畫(huà)必須每個(gè)鏡頭都很精彩，要有很大的資金代價(jià)，它的成本至少是一般動(dòng)畫(huà)的三倍。我們能不能真的做到每個(gè)鏡頭都精彩，至少不低于《小蝌蚪找媽媽》的水平？盡管我們現(xiàn)在有最好的技術(shù)，能請(qǐng)到國(guó)內(nèi)一流的美術(shù)設(shè)計(jì)師，但我還是很擔(dān)憂，覺(jué)得其實(shí)很難做到。”
藝術(shù)與成本難以兩全？
“藝術(shù)和成本”之間的矛盾，并不僅僅是中國(guó)動(dòng)畫(huà)所要面對(duì)的問(wèn)題。
俄羅斯的動(dòng)畫(huà)大師亞歷山大·彼德洛夫擅長(zhǎng)制作油畫(huà)質(zhì)感的動(dòng)畫(huà)電影，其中的奧秘在于，這些動(dòng)畫(huà)片是他用手蘸著油彩在玻璃板上一幀幀畫(huà)出來(lái)的。而這相對(duì)于工業(yè)化生產(chǎn)的動(dòng)畫(huà)片而言，是相當(dāng)耗時(shí)的工程。他每創(chuàng)作20分鐘的動(dòng)畫(huà)，就大概需要重復(fù)3萬(wàn)次這樣的工序。所以在彼德洛夫二十多年的創(chuàng)作生涯中，只出品了5部短片（但這五部短片中四部都提名了奧斯卡，其中一部《老人與?！犯悄孟铝诵〗鹑耍＿@5部短片在文藝青年的小眾圈子里頗受贊譽(yù)，卻叫好不叫座，并未產(chǎn)生過(guò)強(qiáng)大的票房號(hào)召力。
“如果現(xiàn)在有一個(gè)公司冒死做水墨動(dòng)畫(huà)，也就是一二十萬(wàn)的票房。這也是為什么我從業(yè)近三十年，從來(lái)沒(méi)有想過(guò)做水墨動(dòng)畫(huà)片的原因，一做不起，二沒(méi)有票房。”中國(guó)美協(xié)動(dòng)漫藝委會(huì)主任、中國(guó)動(dòng)畫(huà)研究院院長(zhǎng)孫立軍說(shuō)。
為什么沒(méi)有票房？“水墨其實(shí)并不是制作動(dòng)畫(huà)的好方式。因?yàn)閯?dòng)畫(huà)需要夸張，講究敘事和節(jié)奏，這都不是水墨的特長(zhǎng)，水墨歸根結(jié)底是一種繪畫(huà)語(yǔ)言，它不擅長(zhǎng)講故事。”孫立軍表示。在他看來(lái)，宮崎駿、彼德洛夫等動(dòng)畫(huà)大師所踐行的手繪風(fēng)格，也不具有普遍的推廣意義，“很多人說(shuō)計(jì)算機(jī)動(dòng)畫(huà)是未來(lái)的趨勢(shì)之一。所有的工藝、手稿都是為最后的作品服務(wù)的。如果說(shuō)漫畫(huà)前期的手稿和最后的終稿距離是10公里，那和動(dòng)畫(huà)的距離可能得有100公里。就是說(shuō)動(dòng)畫(huà)著作過(guò)程中手稿的痕跡是越來(lái)越小的。我能夠每一年半就拍一部動(dòng)畫(huà)電影，但如果按照手稿做的話，可能五年才有一部。”
動(dòng)畫(huà)首先是一門具有極強(qiáng)技術(shù)性的工業(yè)，其次才是藝術(shù)。“上海美影廠之所以沒(méi)有再發(fā)展起來(lái)，就是因?yàn)檠刂囆g(shù)動(dòng)畫(huà)這條道路走得越來(lái)越遠(yuǎn)，越來(lái)越小眾了。”孫立軍說(shuō)。
觀點(diǎn)PK：
“中國(guó)學(xué)派”能否救中國(guó)動(dòng)畫(huà)？
“中國(guó)學(xué)派”
是一種值得被繼承的審美精神
如果認(rèn)為在市場(chǎng)化的今天，曾經(jīng)輝煌的“藝術(shù)范”的中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影并無(wú)存在的空間，那眾多動(dòng)漫界的“大佬”們重提“中國(guó)學(xué)派”的意義又何在呢？
在孫立軍看來(lái)，“中國(guó)學(xué)派”的中國(guó)動(dòng)畫(huà)，其核心價(jià)值并不是水墨、皮影、國(guó)畫(huà)這些傳統(tǒng)的手段，而是一種審美精神。“西方藝術(shù)強(qiáng)調(diào)寫(xiě)實(shí)，中國(guó)藝術(shù)則有‘假定性’。比如我畫(huà)一條魚(yú)，周圍不一定畫(huà)水，但卻營(yíng)造了水的感覺(jué)。戲劇里也一樣，一個(gè)人要敲門，只要有咚咚咚的聲音就可以了，不一定要有門。這也恰恰是‘中國(guó)學(xué)派’的精髓。比如《三個(gè)和尚》是我認(rèn)為的真正‘中國(guó)學(xué)派”的最高水平之作。它把中國(guó)式的審美運(yùn)用到了極致。描寫(xiě)和尚挑水，西方動(dòng)畫(huà)片一定得有一個(gè)近景的走路鏡頭，再跳到一個(gè)全景，最后人物消失在天際線……但中國(guó)式的動(dòng)畫(huà)不需要：三個(gè)和尚挑著擔(dān)子，走啊走，再一轉(zhuǎn)身，一個(gè)來(lái)回就完成了。有一種精神性的東西很難用語(yǔ)言表述，但可以肯定的是，它和日本、美國(guó)都有本質(zhì)的不同。我們現(xiàn)在要思考的問(wèn)題是：怎么能讓我們的觀眾接受這種審美，讓他們認(rèn)識(shí)到，中國(guó)的饅頭、包子，和西方的蛋糕一樣好吃呢？”
“中國(guó)學(xué)派”的核心價(jià)值不是某種具有中國(guó)民族特色的形式和手段，而是一種精神——《寶蓮燈》的導(dǎo)演常光希也贊同這個(gè)觀點(diǎn)，并舉例說(shuō)明：“日本的宮崎駿大家都很熟悉，他的動(dòng)畫(huà)片，表面上沒(méi)有日本化的東西，但你仔細(xì)去品味，實(shí)際上又有日本的審美和精神滲透其中。所以我是希望今天年輕的動(dòng)畫(huà)工作者，更多地去了解中國(guó)文化本身，而不是只做‘表面文章’。”
全球化背景下
重提“中國(guó)學(xué)派”不合時(shí)宜
對(duì)于“中國(guó)學(xué)派“的提法，有學(xué)者并不認(rèn)同，比如中山大學(xué)傳播與設(shè)計(jì)學(xué)院的馮原教授。
“我認(rèn)為在21世紀(jì)大談‘中國(guó)學(xué)派’、并且希冀從中獲取靈感是不合時(shí)宜的。21世紀(jì)是一個(gè)全球化的時(shí)代，特別是隨著新的數(shù)字技術(shù)和媒介社會(huì)的發(fā)展，‘我們’和‘他們’有多少不同？又有多少‘我們’的當(dāng)中沒(méi)有‘他們’？誰(shuí)能徹底厘清‘我們’和‘他們’的關(guān)系？在一個(gè)智能手機(jī)的年代，我們又怎么可能用‘土特產(chǎn)’獲得真正的影響力？所以，我們不應(yīng)該拘泥于‘我們的’或‘他們的’，而應(yīng)以更大的勇氣和胸襟奔向未來(lái)。”
馮原也以日本為例：日本在19世紀(jì)末采取的文化策略是全盤西化，而今天的日本文化已經(jīng)發(fā)育成一種很完善的現(xiàn)代文化。具體到它的動(dòng)漫，也不再僅僅屬于日本民族，而具有世界性。但頗有意味的是，具有世界性的日本動(dòng)漫，也沒(méi)有丟掉自己的傳統(tǒng)，日本動(dòng)漫中總是或多或少地滲透著屬于日本的審美方式。“所以，我從不否認(rèn)我們可以利用傳統(tǒng)當(dāng)中的有益養(yǎng)分，就好像當(dāng)代藝術(shù)可以利用所有方法一樣。但需要警惕的是：不能以‘我們’和‘他們’的區(qū)別來(lái)為這種‘利用’做指引。因?yàn)檫@會(huì)讓我們不自覺(jué)地走回到內(nèi)部世界，而在這個(gè)時(shí)代，想以內(nèi)部世界的規(guī)則對(duì)抗全球化的文化，其結(jié)局必然會(huì)以失敗告終。在全球化時(shí)代，只有走出內(nèi)部規(guī)則的具有擴(kuò)張性的文化，才會(huì)獲得源源不斷的前行動(dòng)力。”
