《小蝌蚪找媽媽》動畫短片
從《寶蓮燈》到《魁拔》，再到如今正大熱的《大圣歸來》，中國動畫似乎正在“追日趕美”的道路上絕塵而去；而廣東美術館正在進行中的展覽《世界動漫的中國學派——中外動漫藝術大展》，卻將很多人的思緒拉回到了更加久遠的從前：《小蝌蚪找媽媽》里的水墨渲染、《山水情》、《牧笛》中的國畫風韻、《三個和尚》的悠長留白……那是有著鮮明的中國傳統(tǒng)意境的中國動畫，也是中國動畫曾經抵達的最高山峰。很多人不禁發(fā)問：在中國動畫的技術已經日臻完善，卻始終在強大的日美風格的籠罩下難以找到“真我”的21世紀，曾經輝煌一時的“中國學派”能否引導中國動畫走向真正的崛起之路呢？
藝術大師參與制作
造就中國動畫的黃金時代
這次在廣東美術館舉辦的動漫藝術大展，醒目地提出了“中國學派”的概念。策展人之一金城明確表示，希望可以站在“世界動漫格局”中，重新梳理“中國學派”學術脈絡方式，尋找中國動漫藝術的位置和價值。
在這場包括了龍貓、阿拉蕾、米老鼠、藍精靈、丁丁等眾多來自日本以及歐美的“動畫明星”的動漫盛會上，觀眾們確實被喚醒了一個遺忘的事實：我們中國自己的動畫電影，原來曾經有一張如此個性鮮明的面孔，并且還抵達了一座叫做“藝術”的至高山峰——
比如，很多“六零后”、“七零后”都有著深刻印象的《小蝌蚪找媽媽》，以水墨在宣紙上的自然渲染，渾然天成一幀幀會動的水墨畫面，柔和的筆調充滿詩意，充分體現(xiàn)了中國畫“似與不似之間”的美學。記者也不由地想起曾經就“當代藝術中的多媒材使用”這個話題，采訪過一位當代藝術家，他就對記者說：“多媒材新鮮嗎？當年的動畫片《小蝌蚪找媽媽》已經是多媒材了啊。”
某種意義上，《小蝌蚪找媽媽》確實不僅僅是一部動畫片，而是一件“多媒材”的藝術品，它是一幅會動的國畫畫冊?！缎◎蝌秸覌寢尅访撎ビ邶R白石的一幅名為《蛙聲十里出山泉》的水墨畫，而這幅畫是老舍向齊白石“定做”的。在“求畫信”里，老舍即向齊白石定下了“冷雋”的調子，并且附上查初白的“蛙聲十里出山泉”和趙秋谷的“凄迷燈火更宜秋”的句子供齊白石作為創(chuàng)作參考。兩位藝術巨匠充當了幕后英雄，也為這部看似簡單至極的動畫片增添了不凡的氣韻。
在那個中國動畫片制作的黃金年代，像《小蝌蚪找媽媽》這樣結合了傳統(tǒng)藝術創(chuàng)作手段的成功先例不勝枚舉，很多藝術大師也親自參與到了動畫片的創(chuàng)作中來。比如，《哪吒鬧?！返拿佬g設計，是國徽設計者張仃。他吸收了中國畫中的門神畫、敦煌壁畫以及中國戲劇當中的一些造型元素，并結合自己的繪畫風格，以簡練的線條配合民間畫中常用的紅、黃、綠、青、黑、白等顏色作為主體色彩，成就了《哪吒鬧?！窛庥舻拿褡屣L。
在1963年獲得丹麥第三屆歐登塞童話電影節(jié)金獎的動畫片《牧笛》，其背后有著名國畫家李可染貢獻的十幾幅水墨畫稿。這部電影記錄了鄉(xiāng)村牧童清晨騎牛放牧、傍晚歸來的情景。細膩動人、意象化的藝術風格，可謂是對李可染水墨畫的完美呈現(xiàn)。
更加不得不提的是上海美術電影制片廠1988年出品的水墨動畫電影《山水情》。這部動畫片的人物和場景由著名國畫大師吳山明和卓鶴君先生設計。在動畫片的高潮部分，甚至采用了畫家現(xiàn)場作畫，攝影師現(xiàn)場拍攝的手法，再與動畫鏡頭合成，使短片充分顯示出藝術家們筆情墨意帶來的層次感和節(jié)奏感。時到今日，仍有許多人緬懷這部堪稱中國水墨動畫史上“廣陵絕唱”般的動畫片。一個幾乎被公認的結論是：寫意之極的《山水情》是中國水墨動畫的巔峰之作，至今無人超越。
水墨動畫在產業(yè)化時代或難再成功
“可是，現(xiàn)在一提動漫，都是日本、好萊塢，哪有中國動漫的位置？哪怕2006年國家大力扶持動漫產業(yè)，錢投了那么多，但效果卻不明顯。大家都很浮躁，沒把動漫當藝術看，而是‘撈錢’的工具。”此次展覽的文案策劃陳曉勤這樣對記者說。在她看來，在這個背景下重提“中國學派”，最大的目的是通過“飲水思源”的方式，喚醒從業(yè)者對于“藝術初心”的記憶，因為這顆“初心”，中國動畫曾經抵達黃金時代，而今天，也許是我們找回它的時候了。
被此次展覽重新喚起對傳統(tǒng)水墨動畫的眷戀之感的觀眾也不免發(fā)問：我們是從什么時候，因為什么原因丟掉這顆“初心”的呢？
上海美術電影制片廠副廠長朱毓平表示，原因很簡單，就是一個市場化帶來的“成本”問題。
看似簡約的水墨動畫片，其實制作工藝相當復雜，其成本要比“炫目”的3D動畫片高得多。畫在動畫紙上的每一張人物或者動物，到了著色部分都必須分層上色，即同樣一頭水牛，必須分出四、五種顏色，有大塊面的淺灰、深灰或者只是牛角和眼睛邊框線中的焦墨顏色，分別涂在好幾張透明的賽璐璐片上。每一張賽璐璐片都由動畫攝影師分開重復拍攝，最后再重合在一起用攝影方法處理成水墨渲染的效果，它的工序如此繁復，所以即便當年中國的水墨動畫令全世界感到驚艷，但無論是日本人還是西方的動畫工作者，都沒有跟風嘗試，很大的原因就是成本太高。
“當年的那些經典水墨動畫都是計劃經濟的產物。”朱毓平坦言。而在他看來，在當今這個動畫片已經走向產業(yè)化的時代，水墨動畫的成功已經很難再現(xiàn)。“我們正在籌備水墨動畫的制作，但水墨動畫必須每個鏡頭都很精彩，要有很大的資金代價，它的成本至少是一般動畫的三倍。我們能不能真的做到每個鏡頭都精彩，至少不低于《小蝌蚪找媽媽》的水平？盡管我們現(xiàn)在有最好的技術，能請到國內一流的美術設計師，但我還是很擔憂，覺得其實很難做到。”
藝術與成本難以兩全？
“藝術和成本”之間的矛盾，并不僅僅是中國動畫所要面對的問題。
俄羅斯的動畫大師亞歷山大·彼德洛夫擅長制作油畫質感的動畫電影，其中的奧秘在于，這些動畫片是他用手蘸著油彩在玻璃板上一幀幀畫出來的。而這相對于工業(yè)化生產的動畫片而言，是相當耗時的工程。他每創(chuàng)作20分鐘的動畫，就大概需要重復3萬次這樣的工序。所以在彼德洛夫二十多年的創(chuàng)作生涯中，只出品了5部短片（但這五部短片中四部都提名了奧斯卡，其中一部《老人與?！犯悄孟铝诵〗鹑耍?。這5部短片在文藝青年的小眾圈子里頗受贊譽，卻叫好不叫座，并未產生過強大的票房號召力。
“如果現(xiàn)在有一個公司冒死做水墨動畫，也就是一二十萬的票房。這也是為什么我從業(yè)近三十年，從來沒有想過做水墨動畫片的原因，一做不起，二沒有票房。”中國美協(xié)動漫藝委會主任、中國動畫研究院院長孫立軍說。
為什么沒有票房？“水墨其實并不是制作動畫的好方式。因為動畫需要夸張，講究敘事和節(jié)奏，這都不是水墨的特長，水墨歸根結底是一種繪畫語言，它不擅長講故事。”孫立軍表示。在他看來，宮崎駿、彼德洛夫等動畫大師所踐行的手繪風格，也不具有普遍的推廣意義，“很多人說計算機動畫是未來的趨勢之一。所有的工藝、手稿都是為最后的作品服務的。如果說漫畫前期的手稿和最后的終稿距離是10公里，那和動畫的距離可能得有100公里。就是說動畫著作過程中手稿的痕跡是越來越小的。我能夠每一年半就拍一部動畫電影，但如果按照手稿做的話，可能五年才有一部。”
動畫首先是一門具有極強技術性的工業(yè)，其次才是藝術。“上海美影廠之所以沒有再發(fā)展起來，就是因為沿著藝術動畫這條道路走得越來越遠，越來越小眾了。”孫立軍說。
觀點PK：
“中國學派”能否救中國動畫？
“中國學派”
是一種值得被繼承的審美精神
如果認為在市場化的今天，曾經輝煌的“藝術范”的中國動畫電影并無存在的空間，那眾多動漫界的“大佬”們重提“中國學派”的意義又何在呢？
在孫立軍看來，“中國學派”的中國動畫，其核心價值并不是水墨、皮影、國畫這些傳統(tǒng)的手段，而是一種審美精神。“西方藝術強調寫實，中國藝術則有‘假定性’。比如我畫一條魚，周圍不一定畫水，但卻營造了水的感覺。戲劇里也一樣，一個人要敲門，只要有咚咚咚的聲音就可以了，不一定要有門。這也恰恰是‘中國學派’的精髓。比如《三個和尚》是我認為的真正‘中國學派”的最高水平之作。它把中國式的審美運用到了極致。描寫和尚挑水，西方動畫片一定得有一個近景的走路鏡頭，再跳到一個全景，最后人物消失在天際線……但中國式的動畫不需要：三個和尚挑著擔子，走啊走，再一轉身，一個來回就完成了。有一種精神性的東西很難用語言表述，但可以肯定的是，它和日本、美國都有本質的不同。我們現(xiàn)在要思考的問題是：怎么能讓我們的觀眾接受這種審美，讓他們認識到，中國的饅頭、包子，和西方的蛋糕一樣好吃呢？”
“中國學派”的核心價值不是某種具有中國民族特色的形式和手段，而是一種精神——《寶蓮燈》的導演常光希也贊同這個觀點，并舉例說明：“日本的宮崎駿大家都很熟悉，他的動畫片，表面上沒有日本化的東西，但你仔細去品味，實際上又有日本的審美和精神滲透其中。所以我是希望今天年輕的動畫工作者，更多地去了解中國文化本身，而不是只做‘表面文章’。”
全球化背景下
重提“中國學派”不合時宜
對于“中國學派“的提法，有學者并不認同，比如中山大學傳播與設計學院的馮原教授。
“我認為在21世紀大談‘中國學派’、并且希冀從中獲取靈感是不合時宜的。21世紀是一個全球化的時代，特別是隨著新的數(shù)字技術和媒介社會的發(fā)展，‘我們’和‘他們’有多少不同？又有多少‘我們’的當中沒有‘他們’？誰能徹底厘清‘我們’和‘他們’的關系？在一個智能手機的年代，我們又怎么可能用‘土特產’獲得真正的影響力？所以，我們不應該拘泥于‘我們的’或‘他們的’，而應以更大的勇氣和胸襟奔向未來。”
馮原也以日本為例：日本在19世紀末采取的文化策略是全盤西化，而今天的日本文化已經發(fā)育成一種很完善的現(xiàn)代文化。具體到它的動漫，也不再僅僅屬于日本民族，而具有世界性。但頗有意味的是，具有世界性的日本動漫，也沒有丟掉自己的傳統(tǒng)，日本動漫中總是或多或少地滲透著屬于日本的審美方式。“所以，我從不否認我們可以利用傳統(tǒng)當中的有益養(yǎng)分，就好像當代藝術可以利用所有方法一樣。但需要警惕的是：不能以‘我們’和‘他們’的區(qū)別來為這種‘利用’做指引。因為這會讓我們不自覺地走回到內部世界，而在這個時代，想以內部世界的規(guī)則對抗全球化的文化，其結局必然會以失敗告終。在全球化時代，只有走出內部規(guī)則的具有擴張性的文化，才會獲得源源不斷的前行動力。”
