中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)只剩下最后一個(gè)問題：靈魂
——大家都會(huì)做很像“當(dāng)代藝術(shù)”的當(dāng)代藝術(shù)（續(xù)）
我前不久寫的“大家都會(huì)做很像當(dāng)代藝術(shù)的‘當(dāng)代藝術(shù)’”，實(shí)際上是說中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)已經(jīng)把西方發(fā)明的當(dāng)代藝術(shù)的表面形式都模仿得很像了，但西方藝術(shù)還有最后一件東西是沒有辦法學(xué)習(xí)和模仿的，這件東西就是靈魂。
從晚清開始算起，如果把中國(guó)人學(xué)西方藝術(shù)語(yǔ)言的這一百多年看作是西天取經(jīng)的話，我覺得做到這一輪當(dāng)代藝術(shù)泡沫結(jié)束，《西游記》唐僧取經(jīng)小組過九九八十一關(guān)，現(xiàn)在走完了八十關(guān)。那第八十一關(guān)是什么呢？這最后一關(guān)是靈魂關(guān)。
從藝術(shù)語(yǔ)言上說，西方的寫實(shí)油畫和雕塑、抽象藝術(shù)、表現(xiàn)主義、超現(xiàn)實(shí)主義、裝置藝術(shù)、行為藝術(shù)、觀念藝術(shù)、新媒體藝術(shù)、紀(jì)實(shí)和觀念攝影，幾乎找不出哪一個(gè)語(yǔ)言沒有被中國(guó)人學(xué)習(xí)和模仿過（或用現(xiàn)在時(shí)髦的詞叫“山寨”過）。按理說，學(xué)到這一步，學(xué)了幾代人、學(xué)了一百年，也該出大師了。為什么就出不了大師呢？因?yàn)檫@最后一步是無(wú)法學(xué)的。
前幾天遇到一個(gè)投資人，他說他現(xiàn)在買藝術(shù)品就一句話：尋找一個(gè)藝術(shù)靈魂，找到了就買。我說所見略同，我現(xiàn)在判斷當(dāng)代藝術(shù)的第一標(biāo)準(zhǔn)是看這個(gè)作品有沒有靈魂，我不管它形式做得有多好，裝置做得規(guī)模有多大，新媒體技術(shù)有多高。為什么要強(qiáng)調(diào)靈魂呢，最直接力量是靈魂無(wú)法偽裝，當(dāng)代藝術(shù)由于是無(wú)技巧無(wú)技術(shù)的二無(wú)藝術(shù)，如果不強(qiáng)調(diào)作品內(nèi)容的精神靈魂的表達(dá)，真的變成人人都能做的“很像‘當(dāng)代藝術(shù)’的當(dāng)代藝術(shù)”。
當(dāng)代藝術(shù)的形式語(yǔ)言的掌握，因?yàn)椴恍枰ê芏嗄甑膰?yán)格訓(xùn)練，從形式上和題材上幾乎到了誰(shuí)都能做得“不錯(cuò)”的地步。這幾年的各種當(dāng)代藝術(shù)展覽，各種作品的藝術(shù)形式和表現(xiàn)題材大同小異，找不出最好的作品，也找不出最差的作品，幾乎看得讓人想吐。這種“看得要吐”的感覺還不是我這個(gè)策展人的感覺，最近有幾個(gè)收藏家和藝術(shù)投資人也告訴我說看當(dāng)代藝術(shù)展要吐。連原來不懂藝術(shù)的人都要吐，這個(gè)問題顯然十分嚴(yán)重了。所以，最近幾個(gè)月大家把賣不掉作品都?xì)w結(jié)為金融危機(jī)一半冤枉了美國(guó)，實(shí)際上，不少收藏家和投資人“看見當(dāng)代藝術(shù)想吐”也是一大原因。讓人不吐的作品真的很少。
我總結(jié)一下這些年大家都搞得“很像‘當(dāng)代藝術(shù)’的當(dāng)代藝術(shù)”，主要有十大類手法，如下：
1．拼貼：
把各種圖像拼在一起，以前是畫在一起，現(xiàn)在是先在電腦里組合，或者輸出變成觀念攝影，或者把電腦效果圖畫成油畫。這后面一招這幾年把暴發(fā)戶和記者騙得不行，因?yàn)楸┌l(fā)戶和記者總以為畫得跟攝影一樣逼真的寫實(shí)油畫功力了得。其實(shí)現(xiàn)在很多寫實(shí)功力不夠的畫家可以找各種辦法畫得很像，一是找槍手畫，二是將圖像用幻燈片投影在畫布上，鉤好輪廓填色；三是直接用絲網(wǎng)印刷將圖像的輪廓印到畫布上，再填色，并將絲網(wǎng)輪廓線用顏色蓋掉。這叫很像“寫實(shí)油畫”的寫實(shí)油畫。一般暴發(fā)戶和記者很難分得清這種很像“寫實(shí)油畫”的寫實(shí)油畫和真功夫?qū)憣?shí)油畫在變形、筆觸和色調(diào)上的區(qū)別。其實(shí)區(qū)別是很明顯的，但一般人就是分不清楚。
2．復(fù)制：
現(xiàn)在玩這一大師手法的藝術(shù)家越來越多，動(dòng)不動(dòng)就把一個(gè)真實(shí)的家庭、車間現(xiàn)場(chǎng)在美術(shù)館和畫廊展廳里按原樣復(fù)制出來，或者把一個(gè)天安門廣場(chǎng)上的柱子、大慶油田的石油鉆井機(jī)一模一樣復(fù)制到展廳，這樣的作品還要賣幾十萬(wàn)幾百萬(wàn)，這一招要是記者、農(nóng)民工都知道了，大家真的都要來做當(dāng)代藝術(shù)家了。比如你可以把上海外灘復(fù)制到展廳，他可以把四川九寨溝復(fù)制到展廳。在后現(xiàn)代的名義下，復(fù)制照搬成了一門藝術(shù)，我想798的下崗工人掌握這些招數(shù)并不難。
3．挪用：
自從安迪·沃霍爾挪用了瑪麗蓮·夢(mèng)露和可口可樂罐頭的圖像之后，這一招全世界都在用，時(shí)隔四十年之后，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家更是靠這一招屢試不爽。傻帽藝術(shù)家還有繼續(xù)用瑪麗蓮·蒙露和可口可樂的，聰明的藝術(shù)家會(huì)改用中國(guó)圖像，比如工農(nóng)兵、紅衛(wèi)兵、天安門、毛澤東，后來擴(kuò)展到挪用一切：老照片、藝術(shù)史、電影史、軍事武器史、船舶史、生物史、家具史、建筑史以及時(shí)尚雜志上的一切圖像。我曾經(jīng)見過一些藝術(shù)家的工作室居然放著生物史、武器史的兒童啟蒙讀物，原來前些年凡是一般藝術(shù)家所能想到的圖像都被在當(dāng)代藝術(shù)用過了，于是一些藝術(shù)家就去開發(fā)一些偏門的圖像，比如史前怪物、恐龍、基因交配不好的怪豬，最近好像恐龍、怪豬也被濫用得不行。
4．?dāng)[拍：
這些年觀念攝影幾乎成了“擺一個(gè)怪動(dòng)作攝影”，或者“化裝成一個(gè)什么人攝影”。擺怪動(dòng)作基本上是兩個(gè)手舉在肩膀兩邊朝上，五指張開，類似于猴子抓狂狀或者佛教中夜叉動(dòng)作。裝扮“角色”這兩年最時(shí)髦的是紅衛(wèi)兵、村姑、千手佛、妖女。前幾年還時(shí)興模仿各種著名的新聞?wù)掌?、歷史圖片、經(jīng)典繪畫，用的最濫的是顧閎中的《韓熙載夜宴圖》、德拉克洛瓦的《美杜薩之筏》，這兩張畫不僅是被“觀念攝影”表演模仿，Video、雕塑、繪畫也都在挪用。
5．里希特
我在上文提到的很像“寫實(shí)油畫”的寫實(shí)油畫大行其道，在于暴發(fā)戶和記者不懂寫實(shí)油畫。不過里希特式的寫實(shí)油畫這些年還可以更巧妙的遮蓋一部分畫家寫實(shí)功夫不到家的缺陷，而且反而可以搞得畫面很藝術(shù)。早期模仿者基本上是直接學(xué)里希特畫照片，將最難畫的人物輪廓邊緣部分畫得模模糊糊的。自從李松松的“色塊攝影畫法”發(fā)明之后，很多人都開始用這一招了。“色塊攝影畫法”就是將一張照片打格，每一塊格用顏料畫成一塊塊疤痕，再讓未干的顏料滴下來，在畫布上保持滴痕，這樣就顯得像一幅“觀念繪畫”，也可以叫很像“觀念繪畫”的觀念繪畫，這個(gè)比畫里希特更省事，里希特至少還得畫細(xì)部，“色塊攝影畫法”不用練寫實(shí)就能畫得很有感覺。
6．達(dá)米恩·赫斯特
達(dá)米恩·赫斯特發(fā)明的手法這幾年也被廣泛模仿，“達(dá)哥”發(fā)明的手法較多，比如將一個(gè)現(xiàn)成的動(dòng)物劈開，分裝在兩個(gè)玻璃柜中；自動(dòng)、半自動(dòng)機(jī)械繪畫，將一張畫布固定在一個(gè)轉(zhuǎn)臺(tái)上，轉(zhuǎn)臺(tái)開始隨著馬達(dá)或者人工轉(zhuǎn)動(dòng)，從上方將顏料扔下來。赫斯特后來還發(fā)明了電腦配色，顏色放到畫面上哪個(gè)位置說是電腦規(guī)定的，這也叫“觀念繪畫”。這幾個(gè)手法在中國(guó)也有被70后藝術(shù)家用濫的趨勢(shì)，比如有人將一頭恐龍劈開，一樣一半放在玻璃柜中，有人可能弄不到赫斯特的高科技設(shè)備，所以改用人工半機(jī)械手法，比如在畫面上堆好顏料，用各種鋸齒鋼軌在畫布上轉(zhuǎn)圓圈，或者據(jù)說先用電腦配好色，再用手工填到畫布上的打過格子的攝影圖的小框格內(nèi)，這也叫“觀念繪畫”，據(jù)說?？速I了不少。達(dá)米恩·赫斯特最近一個(gè)新招又有人開始學(xué)了，就是用最昂貴的材料鉆石做藝術(shù)，其理論是作品再爛賣得再貴，至少這個(gè)材料不會(huì)讓暴發(fā)戶吃虧。中國(guó)藝術(shù)做不起鉆石材料，大家現(xiàn)在想法用土產(chǎn)昂貴材料，比如千年古樹、古董文物，打碎了或者弄成局部作為裝置的一部分。
7．基因交配錯(cuò)誤的怪物人：
去年美國(guó)邁阿米藝術(shù)博覽會(huì)有一個(gè)亞洲藝術(shù)專場(chǎng)，其中三分之二是中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)，基本上也可以算作中國(guó)專場(chǎng)。這個(gè)專場(chǎng)也可以叫做“來自中國(guó)的妖魔鬼怪”專場(chǎng)，幾乎將這十幾年來的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的各種“怪物人”來了個(gè)大匯合。各種當(dāng)代繪畫、雕塑、攝影、Video中的怪物人應(yīng)盡有：傻笑的癡呆者、呲牙咧嘴作猴狀的光頭人、豬頭人、人頭恐龍、戴面具的假面人、身體吹胖似的浮腫人、頭大身子小的侏儒人、腰身細(xì)如繩的妖形美女，還有眼睛被電腦做大的卡通人。現(xiàn)在似乎方力均撇著嘴的光頭和王廣義模仿安迪·沃霍爾的工農(nóng)兵都不算很前衛(wèi)的中國(guó)形象了，這些交配錯(cuò)誤的中國(guó)“怪物人”才是當(dāng)代藝術(shù)在西方的中國(guó)形象。
8．山水畫、明清家具、假山石，毛澤東、天安門、紅衛(wèi)兵，人民幣、麥當(dāng)勞、卡通人
這里舉出的三組形象正好代表傳統(tǒng)、文革和當(dāng)代中國(guó)。任何一個(gè)當(dāng)代藝術(shù)家賣不掉作品掙不著錢，只要在繪畫、雕塑、攝影和Video中像撒胡椒粉似的用三類題材中的幾個(gè)形象，保準(zhǔn)有外國(guó)收藏家、中國(guó)暴發(fā)戶們購(gòu)買。前幾年靠這些胡椒面掙得百萬(wàn)的不在少數(shù)。我還遇到過一位更狠的畫家，他居然把上述所有手法和形象全用在一個(gè)畫面上。
9．杜尚、達(dá)芬奇和德拉克羅瓦
杜尚、達(dá)芬奇和德拉克羅瓦這三位大師不知道上輩子欠了中國(guó)人多少債，幾位大師的代表作“小便池、最后的晚餐、美杜薩之筏和自由引導(dǎo)人民”一遍遍被“挪用”，60后用完了，70后接著用，現(xiàn)在80后又開始用了。這幾個(gè)符號(hào)和畫面結(jié)構(gòu)感覺就是一個(gè)當(dāng)代藝術(shù)的通行證，任何當(dāng)代藝術(shù)家一旦發(fā)愁進(jìn)不了圈子，只要一用“小便池”，或者模仿“最后的晚餐、美杜薩之筏和自由引導(dǎo)人民”，似乎立刻就獲得當(dāng)代藝術(shù)準(zhǔn)入證，就可以參加各種當(dāng)代藝術(shù)展和天價(jià)拍賣?，F(xiàn)在用這幾張通行證越來越不容易了，繪畫、雕塑、擺拍攝影、Video都被人做過了，就差金子媒介沒有做過了。
10．礦工、小姐和農(nóng)民工
底層題材這些年也成為新的搶手貨，礦工、小姐、農(nóng)民工，把他們當(dāng)材料用來翻模做超級(jí)寫實(shí)雕塑，作為觀念攝影和Video的模特，或者做行為藝術(shù)的現(xiàn)場(chǎng)群眾演員?？赡艹诵〗阏?qǐng)得不便宜，男礦工、男農(nóng)民工使用成本一次也就給幾十元、一二百人民幣足矣，但作品可以賣幾萬(wàn)元或幾十萬(wàn)元一套。作品既有人文精神，成本小，賣價(jià)不菲，如果有Z/F查禁，國(guó)外媒體、大使館和基金會(huì)就會(huì)打抱不平，邀請(qǐng)你出國(guó)參展，《時(shí)代周刊》、《紐約時(shí)報(bào)》、英國(guó)BBC和德國(guó)《明鏡》采訪你，或者用美元、歐元買你的底層題材作品。底層題材在中國(guó)是一個(gè)仍然有現(xiàn)實(shí)意義的表現(xiàn)話題，但這個(gè)題材就像政治題材一樣被浪費(fèi)了，一個(gè)是缺乏真正的底層體驗(yàn)的質(zhì)感，二是被觀念藝術(shù)化了，大部分底層題材只是那低層民眾來擺一個(gè)動(dòng)作取得形象素材，然后觀念藝術(shù)化，搞得很藝術(shù)，就表示這個(gè)作品既有本土性，又有語(yǔ)言上的國(guó)際性，但實(shí)際上題材和觀念都沒有真正的深入。
這十大類作品前幾年充斥著各大藝術(shù)區(qū)，總有暴發(fā)戶和外國(guó)人狂買，現(xiàn)在他們中的一些覺悟者自己也開始看著就吐。但我想今后幾年這些東西不會(huì)再好賣了，這當(dāng)然是一個(gè)進(jìn)步，再好賣我們的民族就有問題了。
上述十大手法造就了鋪天蓋地的“很像‘當(dāng)代藝術(shù)’的當(dāng)代藝術(shù)”，其原因在于從九十年代初以來中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的評(píng)價(jià)指標(biāo)主要看誰(shuí)把西方前衛(wèi)語(yǔ)言半模仿半改造得成功，即是否達(dá)到國(guó)際核心藝術(shù)圈子的語(yǔ)言形態(tài)，而不是注重藝術(shù)內(nèi)在的精神靈魂。
當(dāng)然以上提及的是“很像‘當(dāng)代藝術(shù)’的當(dāng)代藝術(shù)”中的低級(jí)層次。但這些較低層的“很像‘當(dāng)代藝術(shù)’的當(dāng)代藝術(shù)”現(xiàn)在對(duì)高級(jí)層次的“很像‘當(dāng)代藝術(shù)’的當(dāng)代藝術(shù)”威脅很大。什么叫高級(jí)層次的“很像‘當(dāng)代藝術(shù)’的當(dāng)代藝術(shù)”？就是藝術(shù)圈的一些過去十幾年比較資深的當(dāng)代藝術(shù)家，有的還有一些知名度，他們當(dāng)然不可能靠以上十大手法混日子，可能在藝術(shù)圈中一直還是“反十大手法”派。這些“反十大手法”派的高端人士有的讀過不少西方理論，有的一直試驗(yàn)將西方的觀念藝術(shù)本土化，甚至嘗試挖掘本土化的題材，并一直臥薪嘗膽攀登世界前衛(wèi)藝術(shù)最高峰。
最近兩年由于許多低端藝術(shù)家掌握“十大手法”后，當(dāng)代藝術(shù)的表面形態(tài)做得越來越像高端藝術(shù)家的作品。因?yàn)檫@些年展覽門檻不嚴(yán)格，高低端藝術(shù)家經(jīng)常出現(xiàn)在同一個(gè)展覽，以至于搞得很多展覽出現(xiàn)了作品水平“平均化”現(xiàn)象：找不到一個(gè)最好的作品，也找不到一個(gè)最差的作品，大家都做得不錯(cuò)。為了重新拉開差距，一些高端藝術(shù)家就利用他們掌握的知識(shí)、資本、助手和空間等優(yōu)勢(shì)資源，在個(gè)展和作品的創(chuàng)作上搞得興師動(dòng)眾，比如作品想法的知識(shí)含量越來越高，場(chǎng)面越來越大，裝置越來越巨型，Video作品的技術(shù)含量越來越高科技化，觀念攝影的設(shè)備、助手和群眾演員投入越來越眾多，個(gè)展的現(xiàn)場(chǎng)布置就像搞劇場(chǎng)的舞臺(tái)美術(shù)或者影視劇搭景?？傊@些高端藝術(shù)家現(xiàn)在搞作品就像拍電視劇或者搞大型話劇的布景設(shè)計(jì)，沒有團(tuán)隊(duì)和資本支持是拿不下來的。
走到這一步，要回到本文開頭的話題，這意味著什么呢？這實(shí)際上說明我們中國(guó)從晚清開始的中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)一百年和當(dāng)代藝術(shù)三十年，凡是該學(xué)的我們?nèi)繉W(xué)會(huì)了，甚至現(xiàn)在做個(gè)展和作品的資本支持和興師動(dòng)眾的場(chǎng)面，恐怕一般西方藝術(shù)家也沒有這個(gè)條件。但我們還是沒有出大師，我個(gè)人分析主要在兩個(gè)癥結(jié)：一個(gè)是語(yǔ)言上始終擺脫不了半模仿半改造，二是作品內(nèi)容缺乏像梵高、培根、博伊斯等西方藝術(shù)大家的精神高度和靈魂?duì)顟B(tài)。
低端藝術(shù)家的“十大手法”是完全模仿，高端藝術(shù)家的藝術(shù)語(yǔ)言則是半模仿半改造。但這兩類藝術(shù)家似乎都共同具有第二點(diǎn)，就是在精神力量和靈魂的意義上達(dá)不到西方那樣的現(xiàn)代高度。也許有人說，這是不是要求太高了。但中國(guó)藝術(shù)經(jīng)過一百年，走到近三年市場(chǎng)泡沫結(jié)束后的2009年，這個(gè)高度盡管攀登難度大，也不得不提了。因?yàn)槌诉@個(gè)高度達(dá)不到，別的基本上全達(dá)到了。也就是所謂九九八十一關(guān)，八十關(guān)都過了，就剩最后第八十一關(guān)了。過了這一關(guān)，中國(guó)藝術(shù)在未來十年也就會(huì)取得創(chuàng)造性的突破，會(huì)有真正的精神力量和語(yǔ)言創(chuàng)新。
靈魂還不只是涉及一個(gè)藝術(shù)作品的精神內(nèi)容，語(yǔ)言的形式創(chuàng)新同樣跟靈魂有關(guān)。我在“大家都會(huì)做很像‘當(dāng)代藝術(shù)’的當(dāng)代藝術(shù)”一文中提到，西方現(xiàn)代藝術(shù)從十九世紀(jì)末印象派之后，主要分兩條線索，一條是走主體、情感、靈魂等體驗(yàn)表達(dá)的，如表現(xiàn)主義、象征主義；另一條是走立體主義、抽象藝術(shù)、極限主義和概念藝術(shù)等觀念的，前一條線路的根源是基督教的靈魂，后一條的根源是希臘哲學(xué)的理念論。但柏拉圖的理念論仍然是跟希臘的靈魂觀有關(guān)的。這就是說，無(wú)論藝術(shù)內(nèi)容還是形式，真正的空前絕后的創(chuàng)新淵源都是跟靈魂有關(guān)的。凡是西方大師級(jí)的現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)家的語(yǔ)言創(chuàng)新都不可能脫離這個(gè)根源，即使是形式主義藝術(shù)家。
但接下來的問題是，西方的靈魂我們達(dá)不到，所以我們最多只能吸收西方藝術(shù)做“半模仿板改造”語(yǔ)言，而永遠(yuǎn)不可能自己創(chuàng)新，這就是現(xiàn)代藝術(shù)一百年、當(dāng)代藝術(shù)三十年折騰倒現(xiàn)在語(yǔ)言的深層癥結(jié)還是跟徐悲鴻、林風(fēng)眠的時(shí)候一樣。這就意味著中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)如果要具備語(yǔ)言創(chuàng)新的能力，只有回到十九世紀(jì)前自己的靈魂脈絡(luò)上去。這樣的話，當(dāng)代藝術(shù)的語(yǔ)言癥結(jié)其實(shí)并不能在當(dāng)代藝術(shù)三十年尋找，而是要回到晚清民初中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)的轉(zhuǎn)型時(shí)期。
從主要的問題看，中國(guó)藝術(shù)在20世紀(jì)初的晚清民初轉(zhuǎn)型時(shí)期，出現(xiàn)了兩個(gè)錯(cuò)誤：一個(gè)是脫離了中國(guó)藝術(shù)的唯靈論傳統(tǒng)，；另一個(gè)是五四引進(jìn)了現(xiàn)代主體，但是在主流思想中被限制在無(wú)神論層次。第一個(gè)是語(yǔ)言問題，第二個(gè)是主體問題。中國(guó)的文人畫和文言文體系是一個(gè)泛靈論意義上的語(yǔ)言體系，無(wú)論以道教或佛教作為觀念基礎(chǔ)。這個(gè)強(qiáng)調(diào)形神關(guān)系的傳統(tǒng)進(jìn)入民國(guó)之后，藝術(shù)語(yǔ)言變成以是否寫實(shí)為核心的物質(zhì)化形態(tài)作為形象的標(biāo)準(zhǔn)，偏離真實(shí)的形象就轉(zhuǎn)向西方的表現(xiàn)主義，接近真實(shí)的形象則靠向?qū)憣?shí)主義，這都偏離了中國(guó)語(yǔ)言自身的泛靈論傳統(tǒng)，即使是當(dāng)代水墨畫，實(shí)際上也不再有泛靈的心性特征。
當(dāng)然，中國(guó)的靈魂主體的重塑是一個(gè)跟西方不一樣的問題。因?yàn)橹袊?guó)文人傳統(tǒng)在合法層面只有靈，靈表現(xiàn)為文學(xué)和藝術(shù)的美學(xué)層次，而魂的主體內(nèi)容一直屬于野史志怪和民俗傳說的領(lǐng)域。五四時(shí)期引進(jìn)了世俗層面的政治和社會(huì)主體，但這個(gè)主體的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型只完成了一半，即只有政治主體，但沒有建立現(xiàn)代政治神學(xué)意義上的主體；建立了社會(huì)主體，但沒有建立社會(huì)宗教意義上的主體以及有關(guān)生死闡釋的現(xiàn)代義理。
這樣的話，中國(guó)在十九世紀(jì)末藝術(shù)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，在語(yǔ)言上轉(zhuǎn)向西方的表現(xiàn)主義和寫實(shí)主義是一個(gè)錯(cuò)誤，它脫離了中國(guó)語(yǔ)言創(chuàng)造自身的泛靈論根基。在現(xiàn)代主體的重塑上，實(shí)際上只完成了現(xiàn)代性的一半，即只建立了一個(gè)是世俗意義上的政治和社會(huì)主體，但沒有建立現(xiàn)代神學(xué)的主體。這使得中國(guó)的現(xiàn)代藝術(shù)及文化至多只能達(dá)到魯迅意義上的現(xiàn)代知識(shí)分子高度，但不能再進(jìn)一步攀上如俄羅斯民粹主義和法蘭克福學(xué)派的本雅明那樣的知識(shí)分子的現(xiàn)代神學(xué)。
中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的語(yǔ)言和精神癥結(jié)的問題實(shí)際上跟民國(guó)初期的中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)的問題是一樣的，這個(gè)基本模式一直隱藏在中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)三十年的深層結(jié)構(gòu)中，不管表面多么千變?nèi)f化。好在走到今天這一步，謎底正在敞開最后的問題。這最后問題的解決在于中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)只有在語(yǔ)言上重新與中國(guó)的唯靈論傳統(tǒng)建立聯(lián)系，在主體性上，要完成現(xiàn)代神學(xué)的闡釋和建構(gòu)（但后者并不意味著照搬基督教或佛教）。只有貫通這個(gè)根源，中國(guó)藝術(shù)才談得上真正偉大的突破。
當(dāng)代藝術(shù)中的有涉及到這一方面實(shí)踐，但都沒有真正解決這些癥結(jié)，比如展望的假山石試圖與中國(guó)傳統(tǒng)的唯靈論語(yǔ)言接軌，這個(gè)方向是對(duì)的，但是語(yǔ)言方式卻是按照西方的觀念藝術(shù)進(jìn)行材料置換，并沒有解決主體性問題。當(dāng)然，這并不是要展望去表現(xiàn)社會(huì)題材，非社會(huì)題材也可以涉及靈魂的，就像梵高的向日葵，梵高并不是在表現(xiàn)對(duì)向日葵的體驗(yàn)，而是借向日葵這個(gè)載體表現(xiàn)靈魂體驗(yàn)。另一個(gè)藝術(shù)家隋建國(guó)的中山裝倒是涉及了主體性，但是這個(gè)主體性仍然沒有超越從五四到毛澤東的政治主體，沒有上升到神學(xué)主體。其實(shí)，即使像毛這樣有政治主體的人，他身上仍然是有神學(xué)性的，只是跟政治主體是一個(gè)二元分裂的關(guān)系，沒有在內(nèi)在一致性上取得至少是哲學(xué)闡釋學(xué)上的統(tǒng)一，而現(xiàn)代西方文化解決了這個(gè)問題。
前一篇文章有網(wǎng)友問我怎么看丁方和朝戈的作品，我覺得他們的作品涉及到中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)的靈魂問題，這是有前瞻性的，但他們沒有解決“靈體一致”的問題，這個(gè)問題也是魯迅提出的語(yǔ)言的“靈肉一致”性，即靈魂和語(yǔ)言“外殼”的內(nèi)在一致性。丁方給黃土高坡的表象注入了基督教體驗(yàn)，這里面有兩個(gè)問題：一個(gè)是基督教本身沒有中國(guó)化，第二黃土高坡這個(gè)“外殼”跟基督教沒有“靈肉一致”性。朝戈正好倒過來，他用佛洛倫薩的意大利的古典語(yǔ)言的“外殼”表現(xiàn)中國(guó)人的魂，朝戈的繪畫是摸到了中國(guó)人的現(xiàn)代之魂氣的，但這個(gè)魂沒有找到自己的“外殼”，被佛洛倫薩的“殼”遮蔽了。
這里涉及到一個(gè)魯迅的藝術(shù)思想曾涉及的問題，即藝術(shù)作品的靈魂不僅是指作品的精神內(nèi)容，作品的語(yǔ)言形式也是有靈的，形式語(yǔ)言并不是中性的。魯迅曾經(jīng)推崇中國(guó)文人畫的線條、日本德川時(shí)代的浮世繪畫家菊川英泉、英國(guó)新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的畢亞茲萊，認(rèn)為他們的線條“靈肉一致”，就是指：即使線條本身也不是中性的，是跟靈有關(guān)的。即使在西方現(xiàn)代繪畫中，真正的繪畫大師的光線，哪怕是抽象繪畫的明暗和色域也是跟基督教經(jīng)驗(yàn)有關(guān)的。回到丁方、朝戈的問題，如果語(yǔ)言“外殼”的靈和作品精神內(nèi)容的魂不是一個(gè)靈魂，那么這就還不是一個(gè)至高境界，這也是為什么我們覺得這幾個(gè)藝術(shù)家涉及到了靈魂表達(dá)，但總覺得哪方面出了問題的原因。
當(dāng)然這八十一關(guān)的一步之遙是最難的，因?yàn)檫@一步?jīng)]有什么可以學(xué)習(xí)和參照的，也沒有什么取巧的捷徑可走。
2009年2月22日寫于望京
【編輯：姚丹】
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