楊纓《樹欲靜》 資料圖
20世紀90年代，您在藝術批評界最先提出女性主義藝術，請問當時您是在怎樣的情境下提出這一命題的呢?當時的社會背景和個人體驗是怎樣的呢?
1994年的時候，由于世界婦女大會即將在中國北京舉辦，所以社會文化領域等學科也在作準備。記得當時《讀書》登載了王蒙寫的一篇文章，描寫他帶領一個作家代表團出外訪問的經(jīng)歷。當他在座談會上被問及中國女性問題時，他的回答是和中國20世紀50年代以來關于婦女“能頂半邊天”敘事一致。他慷慨陳詞說現(xiàn)在女作家很多，好的女作家作品甚至超過男作家的水平。顯然中國婦女問題研究在幾十年封閉的環(huán)境中無法和世界步伐一致，同時也無法了解本國婦女問題研究與西方的差異。所以時隔幾十年的有關性別對話顯然有錯位現(xiàn)象。但王蒙寫這篇文章是他回國后，在談到婦女大會將在北京舉辦時的反思與心得，讀起來很有深意。不久，北京大學翻譯出版了《西方女性主義文學批評理論》一書，這及時解決了關于文學藝術的女性主義理論準備。隨之，西方更多有關女權的歷史、女權活動家、女權主義的著作等傳入中國。同時藝術方面的信息也越來越豐富，比如女藝術家的作品、她們的宣言、她們的活動，等等。我在1994年的11月，也就這些理論和現(xiàn)象開始在中國泛起漣漪之時，在一口氣讀了張京媛編譯的那本《西方女性主義文學批評理論》時，寫下了《走出深淵——給中國女藝術家和女批評家的一封公開性》一文，提出了自己的女性主義觀念。因為我認為女性主義給了我一種非常好用的工具，也是一種方法。重要的是女性主義思想也是思考人類歷史的重要角度;同時也是觀察女性處境的極好的視角，并可以考驗自己是否有追求真理的勇氣。
從女性主義在中國萌生至今已經(jīng)近三十年了，這三十年，女性主義藝術，包括女藝術家、女批評家生態(tài)的變化有哪些?
女性主義藝術在中國美術界要到很晚才在學術層面形成氣候。原因是很多批評家認為中國有比女性問題更嚴重的問題。他們自然地將女性問題看成是比政治、經(jīng)濟、文化和社會問題更次一級的問題。同時他們認為中國近百年來在男女平等上做出了很大成績。中國女性有婦聯(lián)組織為她們撐腰，國家在法律上已經(jīng)保證男女平等。中國的藝術學院招收女生有一定比例。女藝術家有參加展覽的機會，只要她們畫得和男畫家一樣好，等等。由于宣傳上一直強調中國婦女的地位已經(jīng)優(yōu)越于亞洲其他國家的婦女地位，甚至某些方面已經(jīng)超越了西方，所以，在大部分人的意識中，中國婦女已經(jīng)“解放過頭了”，如果再談論女性藝術家的權利顯然是過份要求。
我當時搞女性主義批評就遇到這樣的阻力，經(jīng)常“舌戰(zhàn)群儒”不知“疲倦”。女藝術家能公開宣稱自己是女性主義，自己的作品屬女性主義藝術的鳳毛麟角。很多女藝術家在長期主流話語影響下，認為“像男人”才是好的，談女性性別就是次一級的。跟她談論女性藝術她會認為是對她的貶低。更極端的是拒絕參加任何以女性冠名的展覽，比如中國當代女性藝術家作品展等。
隨著中國女藝術家到西方參加交流活動的增多，西方女性主義理論和女藝術家作品的被介紹，中國女性藝術家越來越多地在作品中強調女性意識，突出女性身份和女性視角。同時社會文化環(huán)境也逐漸關注女性處境，商業(yè)市場也開始將目光投向女藝術家作品。女性藝術家普遍比過去有了更多的機會，當然市場也帶來一些問題，比如女性藝術家作品有迎合市場化的傾向等。從整體看，最初較少女性能發(fā)出自己聲音的狀態(tài)已發(fā)生變化。去年在神農架舉辦了女性藝術三十年回顧論壇，在中國能這樣討論女性藝術問題算是一個很大的成就了。
很多人認為中國沒有發(fā)生過像西方20世紀60~70年代那樣的女權運動，所以女性主義藝術在中國是個偽命題，您怎么看這個問題?
我認為今天再堅持這種看法已經(jīng)太“趕不上趟”了。今天的媒體已經(jīng)有意地揭示更多存在于我們生活中的性別歧視現(xiàn)象。當下就能說明問題的是中國鄉(xiāng)村大量“剩男”問題。據(jù)報道中國現(xiàn)有3600萬壯年男性找不到配偶?？吹竭@些數(shù)據(jù)和現(xiàn)狀，還能忽視我國社會性別歧視問題?問是不是偽問題要看現(xiàn)實。我雖然打心眼里希望這是“偽問題”，因為性別真的平等了，再討論性別平等也就沒有必要了。
中國的女藝術家更多地關注女性意識與女性方式，少有介入到女性權利的議題，有人說這是中國女性主義藝術不同于西方女性主義藝術的重要特征，您怎樣看待這一問題?
從中國女性藝術的整體看，尤其是與西方經(jīng)典的女權主義作品比較，可以這樣認為，但也不盡然。西方女性藝術家的作品也有非常個人化和私密性的，我看到過一位女藝術家就以日記形式記錄自己每天的心情和瑣事。中國女藝術家作品中也有比較強烈的，比如藝術家陸青的早期攝影作品就有鮮明的權利意識。如果仔細分析，中國女性藝術家作品常常更具經(jīng)驗性，往往通過具體的一種經(jīng)驗或一個生活的窗口切入討論女性權利問題。陶愛民的“搓衣板”裝置作品表現(xiàn)了女性在人類歷史長河中的身份和處境，陳妍音的“玫瑰花”裝置討論性別定位給女性帶來的困惑，林天苗的“大線團”述說的是女性對身份的焦慮等等。只是中國女性主義藝術不是“大叫大吼”式的，而是“細聲尖叫”式，用“含蓄”和“拐著彎兒”的方法來敘述自己的不滿、傷痛，這有其歷史原因和文化傳統(tǒng)。所以，這類表達方式反而和她們想要表達的內容之間形成一種張力。這種緊張感帶來的敏銳、尖厲、細膩和富有個體經(jīng)驗性等特質，事實上也演變成中國女性藝術的特征。我想隨著社會文化的發(fā)展和變化，對女性問題的看法和討論也會深入，談論的方式和方法也會出現(xiàn)新的變化。
像家庭暴力、性侵犯等都是女權的重要議題，這些問題是社會政治的也是身體政治的，請問藝術是否可以面對和表達這些女權的問題?
在比較經(jīng)典的中國女性主義作品中，“傷害”主題一直存在，只不過有時顯現(xiàn)，有時隱晦而已。比如陳妍音、姜杰、崔岫聞、劉曼文等人的作品。“傷害”主題來源于女性在現(xiàn)實中遇到自身問題時的感受和認知的表達?？梢悦鞔_看到女性的覺醒就是女性長期的歷史處境和面對這種處境思考的結果。所以“傷害”的內容很廣，既有來自對戰(zhàn)爭暴力的記憶，還有社會長期潛在的對女性的傷害，比如對“重男輕女”文化的認可，以及對“男主外而女主內”的社會性別結構的建構。在父權制背景下，家庭暴力對女性的傷害被普遍認為是一種私人空間的事情而不被重視。而恰恰大部分的家庭暴力是男性對女性的實施，而不是相反。家長制或父權制決定了婦女在家庭中的從屬性。社會和文化的“男權中心”思想必然在家庭中顯現(xiàn)，這就是說暴力的傷害性影響無處不在。到了21世紀，傷害主題更多和商業(yè)社會結合在一起，女性被物化，被消費，這也危及到女性對自己身份和角色的定位。一些作品中展現(xiàn)的“身體傷害”實際也指向精神傷害。所以對女性以身體為符號而創(chuàng)作的作品，是要細致而具體地分析，并加以判斷的。
很多人認為中國的女性地位已經(jīng)很高了，女藝術家也有很多很成功，從藝術界的現(xiàn)狀看，性別平等是否不再是一個問題了呢?
首先這是縱向對比得出的結論，比如根據(jù)文獻和歷史敘事，女性在長達千年的社會文化中，她們難以以獨立的身份進入美術史。她們需要借助男性的身份，如夫妻、父女、兄妹、家族的男性人員等，才可以獲得在美術史的“出場”或“在場”機會。而且不僅美術史上身影少見，她們在社會生活和文化生活上，也難以獲得重要地位。百年婦女解放運動為中國女性介入社會，參與文化的建構開辟了通道。但歷史問題不可能隨著法律的規(guī)定而解決。中國封建社會的時間過長，父權意識長期占統(tǒng)治地位。“以男性為中心”不僅表現(xiàn)在男性所統(tǒng)治的領域，也內化為女性們的心理結構。一些性別歧視現(xiàn)象被視作理所當然，這成為當代女藝術家必須面對的歷史和現(xiàn)實問題。至于有些女藝術家認為自己能作畫，生活輕松，不需要談論女性權利問題，我想這是她們個人的選擇問題。她沒有感到性別問題并非就不存在性別不平等現(xiàn)象。她自己沒有受到性別歧視也不等于別的女性沒有此類遭遇。個人對世界的認識不同，經(jīng)驗不同，視角也會不同。而文化背景和個人氣質的不同帶來的現(xiàn)實感受，會對男女平等問題有不同層次的思考認識。這都要看其作為藝術家的立場和態(tài)度，以及她從事藝術的目的和對自身的要求。
