“不能因?yàn)橛跋瘛⒀b置現(xiàn)在是當(dāng)代藝術(shù)主流，我就放棄架上繪畫了呀”。昨天，在上海雙年展的現(xiàn)場，著名藝術(shù)家、四川美院院長羅中立在談及當(dāng)代藝術(shù)時(shí)對記者表示。
近幾年，來自四川、重慶的藝術(shù)家在中國當(dāng)代藝術(shù)界作出了非常好的成績，川軍幾乎占據(jù)了北京這一中國當(dāng)代藝術(shù)大本營中的半壁江山。因此，身為四川美院院長的羅中立對上海雙年展怎么看，便成為記者急于想了解的話題?！霸谥袊扔械膸讉€雙年展當(dāng)中，上海雙年展是最國際化的，”羅中立評價(jià)道，而在他看來，北京雙年展似乎更注重傳統(tǒng)一些。
記者注意到，昨天在展場內(nèi)，羅中立自己一個人在展廳且看且走，靜靜地觀賞每一件作品。不過，他每逢遇到繪畫類作品時(shí)，似乎會看得更全神貫注一點(diǎn)。對此，羅中立的解釋是他在學(xué)習(xí)，“我就是畫畫的，當(dāng)然要看看別人畫畫有什么長處，有什么是值得我自己借鑒的。至于裝置、影像，我看得快一些，是因?yàn)槲也桓氵@些。當(dāng)代藝術(shù)，尤其是在國外，影像、裝置等已經(jīng)成為主流的藝術(shù)形式，但不能因?yàn)樗麄兪侵髁髁耍揖头艞壛思苌侠L畫轉(zhuǎn)而投奔他們呀”。
對于架上繪畫是否會死亡以及同裝置、影像等藝術(shù)形式的關(guān)系，羅中立的看法是：主流總有主流的道理，但每一代藝術(shù)人都有每一代人的使命，不必勉強(qiáng)。
楊千的油畫與電動裝置作品《面具》，由于采用了李宇春與電影《V字特攻隊(duì)》中的男主角形象，加上電動馬達(dá)導(dǎo)致畫面不斷轉(zhuǎn)換，頗吸引了一些觀眾，對這件作品羅中立就認(rèn)為，“它完全顛覆了架上繪畫的概念，想法很新”。
而創(chuàng)新和大力推出藝術(shù)領(lǐng)域的新技法、新人，也正是這兩年川軍被人稱道的主要原因之一。記者問及其中的經(jīng)驗(yàn)，羅中立表示，當(dāng)代藝術(shù)很重要的一點(diǎn)就是要解放思想，要允許先嘗試。川美一直以來提倡教學(xué)與創(chuàng)作并舉，很多東西都可以嘗試，不一定要墨守陳規(guī)，“像以前要求一定要學(xué)好素描、色彩后才能創(chuàng)作，我看就不一定，也可以試試同時(shí)進(jìn)行嘛”。
[相關(guān)鏈接]架上藝術(shù)：從垂死掙扎到氣象萬千
英國，在今年初，具有世界聲譽(yù)的倫敦薩奇畫廊紀(jì)念成立20周年的展覽開幕式上，老板查爾斯·薩奇先生斷言：在藝術(shù)領(lǐng)域，沒有任何其它形式比繪畫更有魅力！然后他極盡贊美之能事，對繪畫進(jìn)行了前所未有的褒賞。
對繪畫的贊賞自古以來司空見慣，本來沒有絲毫傳播價(jià)值，因?yàn)槭浅鲎运_奇之口，所以引起了世界各大傳媒的關(guān)注，并爭相轉(zhuǎn)載。
薩奇，這個英國的傳媒大亨是先鋒藝術(shù)最可靠的支持者。他一以貫之地在當(dāng)代藝術(shù)的河流里興風(fēng)作浪，現(xiàn)在，突然改弦更張，喜歡起架上繪畫來。這番話出自薩奇之口，可以毫不夸張地說，真的聳人聽聞，因此，成為近期國際社會一個新聞話題就不足為怪了。
無獨(dú)有偶，在今年3月繼任德國《藝術(shù)》(ART)雜志主編的梯門·索麥爾(Tim Sommer)也在2005年2月號的《藝術(shù)》月刊上發(fā)表文章大談特談架上藝術(shù)的回歸。
這兩位握有相當(dāng)文化權(quán)利又對藝術(shù)市場具有溫度計(jì)般敏感神經(jīng)的人，陡然間如演雙簧一樣垂青起架上藝術(shù)來，必有其不可忽視的原因。我們不得不相信，這一切所傳遞出來的信息恰恰是暗合了眼下的一種大眾情緒——對當(dāng)代藝術(shù)的極端性已經(jīng)感到一種不可抗拒的判斷疲勞。難怪杰夫·昆斯(Jeff·Kons)這樣浪蕩的文化另類也畫起畫來。
不知是為了籌集資金，想趁早大量套購收藏現(xiàn)在還廉價(jià)的架上作品，還是對裝置藝術(shù)已失去了愛心，總之，一不做二不休，薩奇開始拋出他手中存放的前衛(wèi)藝術(shù)作品，以收購時(shí)的140倍的高價(jià)把達(dá)米恩·赫斯特的“鯊魚”動物裝置賣給了美國人，他與藝術(shù)家本人的關(guān)系因此而決裂。
全球范圍內(nèi)，當(dāng)代藝術(shù)的關(guān)注者，無不熟悉傳奇人物薩奇。薩奇以英國傳媒大王的身份混跡江湖，但他似乎并不滿足于這個具有過分濃厚商業(yè)氣味的頭銜，不知何年何月起，他開始躋身藝術(shù)行列，不過他不是作為藝術(shù)家而是作為藝術(shù)收藏家和推動者而聞名于世的。
1999年，薩奇把由他網(wǎng)羅的一大批藝術(shù)家的作品集中起來，在德國柏林的漢堡火車站博物館舉行了被命名為“感覺”(Sensation)的展覽。這個展覽在最具先鋒精神的柏林被推出來后立即轟動一時(shí)。在高大空曠的博物館里，德國人列隊(duì)來觀賞被達(dá)米恩·赫斯特用電鋸切成段落的牛；翠西·艾敏(Tracey Emin)和32年來的數(shù)十個男人上床的隱私……對這個奇奇怪怪的展覽，除了嘖嘖稱贊，也免不了有人怒火中燒，但德國人對高超的藝術(shù)境界都敢怒不敢言，本展覽竟成為這個展出城市當(dāng)年的文化大事而被記載。
次年，野心勃勃的“感覺”展進(jìn)軍美利堅(jiān)合眾國，在紐約的布魯克林博物館拉開陣勢。紐約人不像柏林人那樣對當(dāng)代先鋒藝術(shù)唯命是從，他們經(jīng)受起了這個展覽中被碎尸的動物和人血雕塑的驚嚇，全神貫注地從一幅題名為“圣母瑪利亞”的畫上找出了表達(dá)憤怒的依據(jù)：畫家在圣母瑪利亞圣潔的身體上涂抹有大象糞便。
于是，藝術(shù)家的褻瀆行為挑動了天主教徒們已經(jīng)久違了的激烈宗教情懷。接踵而至的是一浪高過一浪的抗議吶喊，信徒們還舉行了頗具規(guī)模的示威游行。他們的最低要求是立即取消這幅傷害天主教徒情感的圖畫的展出權(quán)。在號稱絕對自由的美國，這個要求對藝術(shù)來說是蠻橫而違反憲法的。藝術(shù)與宗教這兩個代表著人類精神的高端領(lǐng)域被許多文化教科書排列在一起，現(xiàn)在發(fā)生了沖突。在大多數(shù)地方，這兩者沖撞起來，是藝術(shù)還是宗教更有自由的優(yōu)先權(quán)，實(shí)在很難有一個更高的法則來進(jìn)行裁判，但一旦政治攙合進(jìn)來，情況就會變得簡單得多。為了選票，政客們會做出一些違背常理又不識時(shí)務(wù)的舉動來。果然，自作聰明的紐約市長出來發(fā)話，他勒令博物館立即關(guān)閉這個展覽，要不然他將以市長的名義責(zé)成財(cái)政停止發(fā)放博物館的年度預(yù)算。據(jù)媒體猜測，正好紐約四年一度的選舉迫在眉睫，市長先生還想繼續(xù)體驗(yàn)坐在市長交椅上的快感，為了討好握有大量選票的天主教徒，他竟然不吸取前人與藝術(shù)無理取鬧必將失敗的教訓(xùn)，作出如此幼稚的決策。
明擺著市長先生的做秀在美國的領(lǐng)土上不可能得逞，因而，展覽的組織者們露出了為藝術(shù)抗?fàn)幍降椎陌凉莵怼?nbsp;
果然，“感覺”展不但沒有關(guān)閉，而且在世界范圍內(nèi)大紅大紫。對西方藝術(shù)家來說，今天，再遭到政治迫害，簡直就是命運(yùn)對他們的特別眷顧，是千載難逢的機(jī)遇，參展藝術(shù)家個個由此身價(jià)倍增，更不用提那位喜歡在自己的作品上添加點(diǎn)糞便從而引發(fā)事端的英籍尼日尼亞的黑人藝術(shù)家查里斯·奧菲利。他因禍得福，使自己從1999年全球當(dāng)代藝術(shù)家綜合指數(shù)排名的第279位猛然跳到2000年的98位，進(jìn)入了100強(qiáng)的光榮榜。
也因此，薩奇成了二十一世紀(jì)的文化英雄。是他，自甲殼蟲音樂的靈魂人物列儂于1980年被槍殺以來，再一次把英國的藝術(shù)推到了世界潮流的引領(lǐng)者地位。
傳媒經(jīng)濟(jì)時(shí)代造就了一個新貴階層，他們受過良好教育的背景使他們更愿意把多余的錢投放到文化市場里。他們中的一部分人又對藝術(shù)情有獨(dú)鐘，而且十分清楚，只有真正的藝術(shù)品是無法用流水線生產(chǎn)出來的，不可再生，將永遠(yuǎn)保值。但他們不相信先鋒藝術(shù)的炒作，因?yàn)樗麄兛床欢顾麄兏械侥涿畹臇|西，卻更加情愿把錢用來購買既有技術(shù)含量、又有審美含量的藝術(shù)品。薩奇之流卻看懂了這一大批有錢人的愛好和需求，又開始像八十年代那樣來重新恭維架上藝術(shù)了。
2004年5月5日晚，在紐約蘇富比拍賣行，畢加索24歲時(shí)的一件早期作品《拿煙斗的男孩》 以1億416萬8000美元成交，刷新了由荷蘭人凡·高的油畫《加歇醫(yī)生肖像》保持了14年的8250萬美元的拍賣紀(jì)錄。
這件畢加索青年時(shí)代的代表作，畫在一塊大約只有一平方米的普通亞麻布上。誰想象得出來，世界上還有哪類與這件架上油畫在體積和重量上都相等的商品能賣到如此昂貴的價(jià)錢？
哪怕有畢加索這樣的英雄人物開路，但許多年來，繪畫已經(jīng)蛻變成一個陳舊的概念。今日的畫家再也不以“畫家”為榮，都希望被冠上“藝術(shù)家”的頭銜?？梢娂苌纤囆g(shù)的悲涼落寞與自暴自棄。奇怪的是，盡管繪畫藝術(shù)如此郁悶晦暗，但在世界范圍內(nèi)，仍然暗藏著大量對架上藝術(shù)如癡如醉的守望者。從美國紐約到荷蘭阿姆斯特丹到德國德累斯頓到日本東京再到中國重慶……，可以說在只要有人的文化生存空間，都有執(zhí)著者在握著畫筆或雕塑刀或其它某種造型工具垂死掙扎著，依舊把架上藝術(shù)作為畢生事業(yè)來從事。
上個世紀(jì)七十年代以來，捉摸不定的前衛(wèi)藝術(shù)總是用邊緣的姿態(tài)出現(xiàn)，但卻來勢洶洶，如海嘯般席卷全球。它引起的巨浪連同狂熱的商業(yè)浪潮一起沖擊了近十年來的中國，架上藝術(shù)面臨著滅頂之災(zāi)。但所幸的是，有一大批不看天色也不看臉色行事的藝術(shù)家仍然存活下來。
油畫家羅中立就是其中的重要代表。
早在上個世紀(jì)七十年代末，羅中立就已經(jīng)是先鋒藝術(shù)群落中的急先鋒。1980年，重慶的一大批藝術(shù)青年在改革開放政策的鼓動下，舉辦了當(dāng)時(shí)中國規(guī)模最大的非官方展覽——野草畫展。
當(dāng)時(shí)還在四川美術(shù)學(xué)院油畫專業(yè)讀書的羅中立，成為這個展覽最踴躍的參加者。他提交展覽會的一系列作品都具有強(qiáng)烈的批判現(xiàn)實(shí)主義情懷。正是這種社會責(zé)任感以及描繪的熱情和必然成功的意志成為他于一年后畫出油畫《父親》的基礎(chǔ)。事實(shí)已經(jīng)證明，《父親》是一幅超然于常規(guī)的作品，它包含著批評、反省、同情，贊賞，它所蘊(yùn)涵的能量居然可以使任何不同際遇、不同階層和不同立場的中國人直面它時(shí)都為之震撼。可以說在中國現(xiàn)代美術(shù)史上，還沒有哪幅畫像《父親》一樣承載著如此復(fù)雜多樣、激奮人心的信息，以致“全國第二屆青年美展”的評委們?yōu)橹w傾倒，毫不猶豫地把他們手中從來都握得緊緊的一等獎的選票一張不留地貼在了這張畫下。
作為一個奇跡，《父親》不但成就了羅中立，也托舉著中國美術(shù)史的一個重要段落達(dá)到了其它章節(jié)難以超越的高度。《父親》的現(xiàn)實(shí)意義、當(dāng)代性和歷史功績都是不可低估的。它對于中國美術(shù)史、中國文化以及中國人來說無法或缺。因此才會演繹出這樣一個絕對事實(shí)：任何一本中國藝術(shù)和文化通史教科書都會把《父親》放在一個顯著的位置。
看羅中立的近期作品，或許會令你大吃一驚。除了對農(nóng)村題材一如既往，沒有人能從他現(xiàn)有的畫風(fēng)中找到絲毫《父親》的元素。他持之以恒又敢于放棄，從成功的超級寫實(shí)主義一步步走到變形的具象風(fēng)格，無疑需要巨大勇氣，這只能證明在他的文化基因里藏匿著一種不可多得的開放精神。不管怎樣改變，羅中立依舊保持著一個力量型畫家的特質(zhì)。
在他的作品中，強(qiáng)烈的色彩、粗獷的造型、厚重的筆觸和細(xì)膩的觀察毫無保留地袒露了他仍然對農(nóng)民的深刻理解與喜愛?，F(xiàn)在身為四川美術(shù)學(xué)院院長的羅中立不但還是以一位農(nóng)民畫家自稱，在操守著架上藝術(shù)信念的同時(shí)，又對當(dāng)代中國發(fā)生的藝術(shù)現(xiàn)象保持著密切關(guān)注和寬容的姿態(tài)，甚至是實(shí)驗(yàn)藝術(shù)的熱烈支持者。
羅中立對架上繪畫的堅(jiān)守其實(shí)并不孤立，在他身后有一個強(qiáng)大的架上繪畫群體。
龐茂琨就是這個群體中的中堅(jiān)份子。對一個藝術(shù)家來說，龐茂琨還算得上是年紀(jì)輕輕，而在資歷上他卻堪稱四川油畫“第一代傳人”的元老級人物。
1985年，龐茂琨的油畫《蘋果熟了》引起了美術(shù)界的注目，奠定了他在美術(shù)界的地位。
《蘋果熟了》承襲了四川鄉(xiāng)土畫風(fēng)的凝重氣質(zhì)，卻又剔除了以敘述為主的語言結(jié)構(gòu)，在涂抹成非常純粹的古典主義的基調(diào)上，放置了一些象征主義因素；畫面彌漫著跳動的唯美氣韻，把四川畫家們善于傾訴的凄苦，一掃而空，刷新了他的前輩們陰沉的面孔。龐茂琨可以被界定為橫跨在兩代人之間的橋梁，讓前赴后繼者踏過。他調(diào)整了技巧與觀念的通常誤差，恰如其分地用物質(zhì)化手段對抽象精神進(jìn)行了細(xì)膩的詮釋。
九十年代以降，龐茂琨不染中國藝術(shù)喧鬧的紅塵，把自己禁閉在室內(nèi)，對著自己的家人，用神秘主義的筆觸把他們優(yōu)雅地移植到畫布上去。
直到上個世紀(jì)末，龐茂琨突然把碩大的人物面孔和肢體的局部作為他的描繪主題。曾經(jīng)苦苦追求的優(yōu)美局部被他毫不留情地刪除了，剩下的正是作品的題目“觸摸”和“呼吸”之類的感受，減去了他曾經(jīng)是如此癡迷的細(xì)節(jié)、光影和完整性，這就是他畫的“觸摸”和“呼吸”系列。 這個系列是灰色的，但它的視覺沖擊力與以往的作品同樣強(qiáng)烈。這是龐茂琨式的突圍，為了奔向當(dāng)代。
現(xiàn)在，擺在我們面前的是龐茂琨本世紀(jì)初才開發(fā)出來的新作。它們是現(xiàn)實(shí)主義、超現(xiàn)實(shí)主義、構(gòu)成主義以及由龐茂琨的技巧掌控著的一系列圖畫。圖中無邪、迷茫、順從的少女裸露著剛剛發(fā)育完備的胴體，像有吸力的某一個極，把畫面形形色色的物體連同觀者的視線都引向遙遠(yuǎn)的虛空。龐茂琨的“虛擬時(shí)光”是架上藝術(shù)功能十分貼切的闡釋。
常常有人把今天稱為讀圖時(shí)代。在現(xiàn)存的漢語詞典中，“讀圖時(shí)代”作為一個詞組，無疑還沒有被收入。但倘若你看過鐘飆的畫，你就會恍然大悟“讀圖時(shí)代”不用在詞典中去搜尋了，鐘飆的畫用視覺形式指出了它的定義。
看了鐘飆的作品，一定有人會留下這樣一個強(qiáng)烈印象：一個不折不扣的圖像偏執(zhí)狂。
藝術(shù)家成就藝術(shù)的奧秘之一就是偏執(zhí)。不同的是，鐘飆的偏執(zhí)還加上了十足的狂熱。早在1991年，鐘飆畢業(yè)時(shí)創(chuàng)作了一組題為《都市過客》的三聯(lián)畫，其中兩幅都是室內(nèi)場景，第三幅他把觀者的視覺引向了室外。《都市過客3》是一幅很典型的超現(xiàn)實(shí)主義的作品，畫中主角是一個操著雙手的男人軀體，他穿一件系帶大衣，站在空無一人的街道上，以腰帶為分界，上半身已經(jīng)被時(shí)間風(fēng)化為石雕，頭部不明去向。背景是中國瓦和西洋樓，可口可樂和瓷獅子。這些圖像因素指明了他的繪畫路徑。之后三年，他一直在成敗之間徘徊不前，直到26歲的1994年，他開始把中國傳統(tǒng)的東西和現(xiàn)代人的心理特征結(jié)合起來，并在技術(shù)語言上獲得了突飛猛進(jìn)的進(jìn)展，畫出了他自己稱為處女作的《歸去來兮·青春》。這件作品在鐘飆的藝術(shù)生涯里的出現(xiàn)，把還不是完全清晰的他推上了中國的藝術(shù)擂臺。這幅畫確定了他的繪畫流向。
從此以后鐘飆就一發(fā)不可收拾地踏上了一條圖像狂熱的不歸之途，他把他的視線所及的許多事物都信手拈來放進(jìn)他的畫中。他的圖像狂熱之路并不像他的人生那樣遙遠(yuǎn)漫長，都是從有限的“架上”延伸出來的。
陳衛(wèi)閔是早就應(yīng)該引起關(guān)注的畫家，二十幾年來，他從來就沒有停止過架上藝術(shù)的視覺實(shí)驗(yàn)。很長一段時(shí)間，他都只注意在日常生活中被我們頗為勢利的眼睛忽略了的物品。只要老舊的東西從他的眼前晃過，他就會把它們挽留在他的畫布上。其實(shí)并不在乎許多細(xì)節(jié)，他把它們放得大大的，只是對它們的個體歷史和精神進(jìn)行復(fù)現(xiàn)。這類作品的畫面都很單純，每一張畫僅僅只說一件事情，但它們相加起來構(gòu)成了既是對畫家自己也是對一個時(shí)代的記錄。
好多年來，他這種沿襲下來的記錄癖好，并沒有得到糾正，不過后來他描繪的對象和風(fēng)格有了徹頭徹尾的改變。不知從什么時(shí)候開始，他偏執(zhí)地?zé)釔燮鹬袊r(nóng)村的新面貌來。新畫中生澀的丙烯顏色里夾著一些斷斷續(xù)續(xù)的線，形成的效果優(yōu)美備至。雖然他畫的當(dāng)代農(nóng)村風(fēng)貌并非我們想象中那樣時(shí)髦，在天空和房頂之間突然出現(xiàn)的巨大波音飛機(jī)或者那些白墻上書寫的、別具中國特色的標(biāo)語口號，會提醒我們，這是在21世紀(jì)的中國。陳衛(wèi)閔的畫從許多角度來評論都有趣、有價(jià)值和有意義。
郭晉在畫面處理上，竭力回避固有色，總是設(shè)置－個固定的光源，并在物體上增加銹化和剝落的特殊處理，他強(qiáng)調(diào)這是為了和傳統(tǒng)學(xué)院派保持距離，而獲得自由的創(chuàng)作狀態(tài)。但是我們還是從他的作品中看到了他承續(xù)著四川油畫的圖像遺風(fēng)：凝重、深入、思辯，其中象征的成分是他自己添加進(jìn)去的，當(dāng)然對他的繪畫風(fēng)格起到了至關(guān)重要的作用。
出生于成都的郭晉，和其兄郭偉一樣早早就在中國美術(shù)界露面。
郭晉只畫銹跡斑斑的神出鬼沒的兒童——天真的，無邪的、飄忽的、歡愉的，如同沒有劇情的電影片段一樣閃現(xiàn)于畫布之上。不借助情節(jié)，而把時(shí)間畫出來的畫家是不多見的，郭晉的畫就飽含有大量的時(shí)間痕跡。
在十年前的一次訪談中，郭晉說：“我相信藝術(shù)的責(zé)任和真誠，因?yàn)槲胰匀淮嬗小孟搿?。他關(guān)心的是繪畫作品同觀眾的關(guān)系問題，也就是作品應(yīng)該以什么樣的方式同觀者達(dá)成一種默契。他不覺得將兒童作為創(chuàng)作的母題是企圖反映兒童生活，而只是期盼為被異化的當(dāng)代人提供一種最原始的回顧，不但記住那些永不再來的兒童時(shí)光，而且還會對人類的幼稚家園進(jìn)行反觀和冥想。也正是持之以恒地把自己的標(biāo)識限制在銹跡斑斑的兒童范圍內(nèi)，郭晉的畫成為當(dāng)代中國美術(shù)的一個不可缺少的圖譜。
在德國卡塞爾文獻(xiàn)展的火車站美術(shù)館舉辦的“重慶辣椒”展上，曹靜萍以一幅大尺寸的具象油畫作品引起人的驚詫。那是一個相似于用鏡頭攝取的瞬間——兩只蝗蟲在交歡。曹靜萍以畫昆蟲開始出道。上個世紀(jì)末，他有機(jī)會去德國卡塞爾美術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)，那時(shí)候，蟲的形象也許剛剛才設(shè)置在他的創(chuàng)造系統(tǒng)中。從德國歸來，他沒有帶回德國表現(xiàn)主義遺產(chǎn)中的狂放與苦澀，他帶回來的似乎是德國人的哲學(xué)嚴(yán)密，在一絲不茍的落筆之間，昆蟲的圖像逐漸凝集了描繪者的優(yōu)美思辯。
除了油畫，曹靜萍也癡迷于在石版上擺弄他的昆蟲——螞蟻、蝴蝶、螳螂、蜜蜂都逃不過他的掌心。他把它們短暫的生命書寫成圖畫，長久地懸掛在收藏者的墻體上。
一位批評家，把中國當(dāng)代藝術(shù)中描繪得足夠繁瑣的圖畫串聯(lián)起來，找到了一個共同點(diǎn)，就是“極多”，因而冠之以“極多主義”。其實(shí)，藝術(shù)越到后來越個人化，哪來主義？但這位批評家的敏感是饒有風(fēng)趣的，他能把在不同時(shí)空中制造出來的藝術(shù)成品歸納進(jìn)一個獨(dú)創(chuàng)的概念，的確具有超人的智慧。
想必“極多主義”是來自于西方六七十年代的“極少主義”的聯(lián)想。極少主義是對繪畫藝術(shù)在形式上的把戲感到絕望后的抗議，正是這個把一張空無一物的畫布掛在展覽會里的“主義”，宣布了架上藝術(shù)已瀕臨死亡。
現(xiàn)在，“極多主義”顯現(xiàn)于世，仿佛是對早就被時(shí)間埋葬了的、它的雌雄異體孿生兄弟——“極少主義”——的跨世紀(jì)追悼?！皹O多主義”嚴(yán)肅而凝重，具有殉道者的特質(zhì)。
朱小禾的丙烯畫毫無疑問是“極多”的。他長時(shí)間地匍匐在一張張畫布上用短促的線條來填充他的“極多主義”。如松針一般的筆觸，鋪滿了起伏不定地畫面。一個人長年累月地為一件常人看不出是否有意義的事物進(jìn)行勞作，必定有它的精神成因和相當(dāng)深度的意義。朱小禾屬于教徒一般的藝術(shù)家，具有由信仰支撐的意志，旁人也許以為他在作圖像冒險(xiǎn)，其實(shí)，這種觸摸藝術(shù)的方式是他最重要的生活內(nèi)容。
除了把朱小禾的畫歸類為“極多主義”外，似乎還可以把它們劃入抽象一類。不過，你應(yīng)該退遠(yuǎn)一點(diǎn)觀看，當(dāng)那些跳躍的筆觸由于距離的作用模糊起來的時(shí)候，藏匿在其中的幻影就會浮現(xiàn)出來。朱小禾魔幻般的圖景變換敦促我們要嚴(yán)肅認(rèn)真地來關(guān)注他的工作與精神。
不單是油畫家，還有許多雕塑家、版畫家和國畫家們都同時(shí)在架上作業(yè)。
《意外事件·米》是焦興濤2002年推出的作品，這是一件吸收了許多裝置因素的雕塑，它再現(xiàn)了一個車禍現(xiàn)場。盡管肇事者、受害者、圍觀者都處在同一個時(shí)空中。奇妙的是它們卻因?yàn)樽约旱慕巧ㄎ?，獲得了不同大小的體積。
躺在地上，蓋著一塊白布、預(yù)示著已經(jīng)死亡的肯定是受害者，它很小，大約圍觀者是它的五倍。與它的大小相稱的是已經(jīng)翻倒的貨車——肇事者駕駛它來運(yùn)送糧食——它顯然是作者從玩具商店里購來的；而死者騎的那輛自行車也來自商店，卻不是玩具，是一件供人使用的現(xiàn)成品；再加之十幾個圍觀者的表現(xiàn)出對人漠不關(guān)心但對事件格外好奇的姿態(tài)、以及撒了一地的大米，使這件作品喚起人的同情和悲哀的同時(shí)又獨(dú)具機(jī)智幽默。藝術(shù)家本人說，他是想通過“各種不同的人物和物體比例的變化，來強(qiáng)調(diào)看似偶然的場景中的主觀性……”。
值得說明的是，這不是一件純粹的架上作品。然而，從這個作品開始，焦興濤對生活中被使用過的一些物品產(chǎn)生了興趣，而且把它們放大成架上雕塑。諸如，廢棄的包裝箱、空癟的牛奶盒，被折疊的紙杯和各色垃圾袋等等。這些仿佛已經(jīng)失去生命的廢物折射著人類形形色色無所顧及的欲望，并對此有一種無可奈何的譴責(zé)。作者試圖用放大的尺度，逼真的細(xì)節(jié)、被置換的材料，甚至唯美的形式把垃圾抽離出一種精神上的象征性，以此來警示我們的日常行為。
瀏覽劉威的藝術(shù)履歷，會被他的業(yè)績數(shù)量所驚異。劉威走的是一條和主流文化協(xié)調(diào)的道路，但這并不妨礙他對純粹藝術(shù)精神的追逐。他雖然投放了大量精力在紀(jì)念碑式的作品上，但對架上雕塑也從來沒有閑置過。他的雕塑完全能啟發(fā)一個對形式感還缺乏理解的觀者的靈性。
《中國20世紀(jì)的沉淀物》就是劉威的標(biāo)志性作品。他將一個多維的木質(zhì)框架與用可塑材料做成的人體組合在一起，把人體做得逼真寫實(shí)，讓肌膚表面布滿了新聞紙上的字跡。當(dāng)你還在忖思其深奧莫測時(shí)，拋灑在人體下面的一堆沙給你的理解力增加了更大的難度，緊接著是一個被吸干了的易拉罐、一張從沙里露出的女人面孔，一尊男性的背影……交響樂式的表現(xiàn)方法，眾多的聲音服從一個旋律，這是劉威的符號特征。他迷戀于材質(zhì)、構(gòu)成，也迷戀觀念，在形式上是典型的現(xiàn)代主義的延伸。他的作品擺出的文化姿勢又具有精英主義的完整與優(yōu)美，因而容易被主流話語吸納，但在主流話語系統(tǒng)里他又經(jīng)常出走，又不斷地逃向自己幻想的家園。
李占洋的架上雕塑總是以群雕的面貌和觀者見面，它們很靠近艷俗。他那警世箴言式的機(jī)智與揶揄，確定了其藝術(shù)風(fēng)格的基調(diào)，在中國雕塑界獨(dú)具一格。
我們的社會正在為個人提供一個巨大的發(fā)展空間，在這個空間中一定會容納著更多千奇百怪的現(xiàn)象，這正是一個社會朝健康方向推進(jìn)的最基本的條件。作為一位文化觀察者式的雕塑家，李占洋用一脈相承的知識分子的春秋筆法，對中國文化深層結(jié)構(gòu)的外化形式作了精辟剖析。他把一個個人物彩雕作為部件組合成了一座光怪陸離的“人間劇場”，讓“臺下”的受眾在此觀看他們無法看到的自己。
每逢盛世，必有危言。有一類藝術(shù)家不但是危言的傾聽者，也是收集者、記錄者、解析者，但他們不負(fù)責(zé)散布這些危言，只是用專門訓(xùn)練過的眼睛對其過濾整理后再用形象的形式遞交給大眾，迫使他們傾聽警世的鐘聲，并接受道德上的責(zé)難和作出評判。
版畫在二十一世紀(jì)的新潮美術(shù)中似乎顯得不那么喧囂，但千萬不能忘記，當(dāng)代藝術(shù)的一個重要起點(diǎn)——波普藝術(shù)的霸主安迪·沃霍爾就是依賴于版畫技巧名揚(yáng)天下的。
被稱為藝術(shù)“夢游者”的韋嘉控制觀眾視線的武器就是版畫。他真正受人關(guān)注是起始于他那件追憶童年生活的石版作品《鳥語》。
一個身體裸露的小男孩坐著，手握彈弓，追尋鳥語。這當(dāng)然是一種隱喻性的情感寓意。不知情的兒童，手中的弓原本對鳥有生死攸關(guān)的威脅，但韋嘉卻把弓上的皮筋隱去了，消解了鳥與人本來應(yīng)該是難以緩和的緊張感。轉(zhuǎn)而，它的指向性很明確地涉及到對已經(jīng)消亡了的時(shí)代的追憶?！而B語》具有的能撥動人心的力量，讓作者很輕易就摘取了一枚全國版畫展的金獎。
近年來韋嘉開始用丙烯顏料作畫，盡管有論者認(rèn)為他早就于2000年走出了他的夢境，但無論使用什么材料，表現(xiàn)哪種題材，或者裁取任何時(shí)間段落，韋嘉的畫面仍然是一個夢想，是他的精神上的謎團(tuán)和霧靄的邏輯延伸，它依舊如此優(yōu)美地困擾著我們的心靈。
國畫在近二十幾年來已經(jīng)多次被理論家們宣判了死刑。但不管怎樣，作為一種表達(dá)方式，無論有多少人來怎樣宣判，仍然有人會去從事，而且癡迷。
馮斌就是一位用國畫顏料來畫畫的癡迷者。直觀他的作品會覺得它們并不是很“國畫”。這只能說馮斌使用了國畫顏料或者工具來作畫而已?，F(xiàn)代主義的一個重要功績就是讓所有人認(rèn)同了藝術(shù)手段只是為了“表現(xiàn)”這個簡單道理，而奇怪的是，現(xiàn)代主義已經(jīng)離我們?nèi)绱司眠h(yuǎn)，卻還有人挑剔說馮斌的畫不應(yīng)稱為國畫。
還需辯解嗎？正如進(jìn)食一樣，在今天，用刀叉或用筷子已經(jīng)沒有道德判斷和文化意義，因此，我們只能把傳統(tǒng)視為允許進(jìn)行選擇的條件，而不是視為不允許解除的牢籠。今天藝術(shù)家應(yīng)該盡你所需，盡你所能把任何材料和工具用于你的激情，這是唯一的標(biāo)準(zhǔn)。也許，馮斌的畫除了畫面本身引人注目，還包含著這個道理。
如果硬要給馮斌的畫風(fēng)歸類，在中國畫的傳統(tǒng)中真的還無法找到相應(yīng)的流派。不知是否來自他們的影響，他的畫面氛圍和超現(xiàn)實(shí)主義的意大利畫家契里科、德國畫家福克斯和比利時(shí)畫家德爾沃相似。但是，如果對他冠之以 “魔幻現(xiàn)實(shí)主義”或許更為貼切。 馮斌的“魔幻”并不是因?yàn)樗嬃松衩氐奈鞑?，而是他營造了一個游離于現(xiàn)實(shí)與非現(xiàn)實(shí)之間的白日夢境。藍(lán)天白云、紅墻綠瓦、石頭便道、倏忽間闖入畫面的虛幻身影，都有意無意顯現(xiàn)著他的審美氣質(zhì)。西部高原懾服人心的虔誠宗教情懷被馮斌用國畫顏料凝固在畫面上，仿佛讓我們目睹了在喧鬧的物質(zhì)世界之外真的還存在著一個寧靜、純粹和優(yōu)美的境界。
以上提及的藝術(shù)家都稱得上是被分類為架上藝術(shù)的偏執(zhí)狂，無論我們所處的時(shí)代會變幻出怎樣的的藝術(shù)潮流，也無論是這個潮流對他們的藝術(shù)有利或不利，這些藝術(shù)家都會選定他們的內(nèi)心需要，而不是社會需要或市場需要來從事他們的職業(yè)。在這里，被文字描述出來的一群，只能算是“一小撮”。在這一小撮的周圍麇集著一個數(shù)量龐大的群落。還有從這一小撮身邊離去的一批架上藝術(shù)家，現(xiàn)在許多都生活在成都、昆明與北京，從事著相似的工作。
在北京，張曉剛幾乎成了這群人的核心，他的號召力除了人格魅力，主要是來自他建造了一個架上藝術(shù)系統(tǒng)——“家族肖像”的神話。他的作品作為一個文化品牌，充當(dāng)了當(dāng)代中國文化與西方對話的一個重要句式。接下來是陳文波、謝南星、俸正杰、何森、張小濤、任小林等等，他們先后來到北京，在同一個領(lǐng)域努力創(chuàng)造著自己的符號。成都的周春芽和昆明的葉永青，他們和羅中立一樣曾經(jīng)為四川油畫在中國美術(shù)界保持著長久的聲譽(yù)立下過汗馬功勞。如今他們?nèi)匀蛔鳛楣Τ擅偷募苌纤囆g(shù)家，在他們生活的城市起到了凝集人心的作用。除了北京、成都和昆明，甚至在中國任何一種規(guī)模的城市，還有大量的人群在對藝術(shù)認(rèn)識的不同層面上辛勤地進(jìn)行著架上操作，他們持之以恒地描繪出了一個氣象萬千的天地。
也許他們中的許多人并不知道薩奇是誰，也不關(guān)心薩奇喜歡或討厭過什么，更未曾聽到過薩奇的表態(tài)，薩奇對他們一點(diǎn)也不重要。但必定薩奇的言論，印證了大眾的態(tài)度：不管人類的藝術(shù)浪潮沖向哪里，有多么兇猛，它都無法掩蓋這些架上藝術(shù)家們像勞動者那樣具有永恒的工作魅力！
【編輯：賈嫻靜】
