10月13日至14日，在中國美術(shù)學院象山校區(qū)舉辦的“包豪斯與創(chuàng)造力”國際研討會現(xiàn)場
10月13日至14日，中國美術(shù)學院在象山校區(qū)舉辦“包豪斯與創(chuàng)造力”國際研討會，邀請國家研究者及相關機構(gòu)代表共同討論作為“實驗室”的包豪斯，其創(chuàng)造力從何而來？如何在當代的設計藝術(shù)教育中激發(fā)這種創(chuàng)造力？應當如何用展覽、工作坊和表演等方式來討論包豪斯教育對于創(chuàng)造力的培養(yǎng)？
格爾達·布勞耶（包豪斯德紹基金會研究員）
包豪斯精神對于當代的創(chuàng)造力有什么影響？不同的人會采取不同的視角。在上世紀50年代到70年代，包豪斯設計被視為好的設計，大多數(shù)包豪斯的傳承者因為受當時政治影響由德國到美國，戰(zhàn)后包豪斯主義在美國得到了復興，包豪斯精神反而是在其他的學校得到了恢復，因為上世紀50年代后新一代不希望再重復發(fā)展，他們希望能夠來開創(chuàng)一個新的時代。對于包豪斯有不同的處理方式，所以我們必須在討論時要考慮到社會和政治的背景，只有這樣我們才能夠決定包豪斯在社會當中應該發(fā)揮什么樣的作用，包豪斯在某個時代發(fā)揮什么樣的作用。歷史的包豪斯已經(jīng)成為了一個創(chuàng)造力的模型，現(xiàn)在包豪斯在德國已經(jīng)成為一種重要的感知力，是現(xiàn)代主義的關鍵里程碑。
對于包豪斯，不能僅僅從政治的角度來看待，我們的一位部長就說到目前為止包豪斯應該是藝術(shù)設計方面最具影響力的一個流派，它相當于現(xiàn)代主義。在全球化和跨文化的合作方面其實包豪斯不能是唯一一種看待世界的方式，它是非常重要的設計藝術(shù)學院，但還有一個非常重要的方面是，它的形象現(xiàn)在已經(jīng)成為了能夠推動新想法成立的實驗室。
包豪斯是一個開放的系統(tǒng)，在德國一直是深受歡迎。它之所以在德國深受歡迎就是因為它是一種永久的精神，創(chuàng)造力是經(jīng)濟增長的最重要的原因。批判的思維、審美的情緒應該是創(chuàng)造力或者是包豪斯最重要的一種精髓。
方曉風（清華大學美術(shù)學院院長助理）
教育體系和人才的適應度之間是什么關系？這是一個有意思的話題。包豪斯在中國教育界討論的時候像一個烏托邦，一個理想的境地，我們總是限于各種各樣的現(xiàn)實條件達不到這樣的狀況。但包豪斯遺產(chǎn)里面非常重要的一條就是它對于教育的過程本身進行了設計。
包豪斯的課程體系表有一個同心圓，意味著強烈的中心。包豪斯學校開始還是開始與魏瑪工藝美術(shù)學校，底子還是手工藝的體系，但是后來的改造仍然有宏觀體系的支撐。其核心是建筑、建造、工程，甚至到城鄉(xiāng)規(guī)劃、社會服務，任何一個專業(yè)的背后都有宏大的知識體系來作為背景支撐，我們今天的一些學科，做了很多外圍的東西，但結(jié)果往往造成各專業(yè)之間的矛盾，因為我們?nèi)狈γ鞔_的核心支撐，這是包豪斯遺產(chǎn)給我們的第一重啟示。
第二重啟示，包豪斯以學生培養(yǎng)為切入點，但是以造物為核心。嚴格來講包豪斯總體上偏藝術(shù)化，但是仍然抓住了工業(yè)化這個大背景。我認為設計仍然是以造物為核心的知識體系，整個教育還是圍繞著三大塊來展開，材料、工具和工藝，在傳統(tǒng)手工藝時代這個流程并沒有變，一直到現(xiàn)在體系的劃分沒有變，但是越來越要考慮一個流通問題，流通在前工業(yè)化時代不是大問題，因為需求和生產(chǎn)力之間的匹配比較低，包括在包豪斯時代生產(chǎn)能力不足，但是今天流通就成為一個大問題，設計學院和商學院之間的融合就越來越顯得重要，并且也是我們在教育環(huán)節(jié)里面缺失的一個環(huán)節(jié)。
拉曼·西瓦·庫馬爾（藝術(shù)史教授）
我想談談包豪斯和桑蒂尼蓋登藝術(shù)學校之間千絲萬縷的關系。包豪斯在德國，之后其精神又傳到美國，后來又進入到了亞洲，桑蒂尼蓋登是植根于印度，兩個學校的一些導師也為歐洲和印度的現(xiàn)代藝術(shù)作出了重要的貢獻，并為20世紀初藝術(shù)和設計教育奠定了堅實的基礎。但我今天想談的是兩所學校在特定的社會和文化背景下對藝術(shù)教育的重新思考。
密斯·凡·德·羅在1953年的時候?qū)Π浪惯@樣評價：包豪斯不是一種機構(gòu)，而是一種理念。桑蒂尼蓋登也是一樣的，希望通過藝術(shù)來改變這個社會，而不是通過一種單一的藝術(shù)理念或者風格來推行一種藝術(shù)的運動。在它們教學項目的中心要彌合藝術(shù)和工藝之間的差別，因為他們認為藝術(shù)和工藝實際上都是屬于創(chuàng)造力和溝通的方式，他們創(chuàng)作了一種新的方法，使得具有創(chuàng)意的人在不同的介質(zhì)之間游刃有余。實際上自文藝復興時代以來從未有一個藝術(shù)學校推進藝術(shù)和工藝兩者的融合，這種方式導致了一個結(jié)果，打破陳規(guī)，不把藝術(shù)家看作一個方面的專家。
包豪斯和桑蒂尼蓋登都是在一戰(zhàn)之后成立的，它們很多共同特點是都是對于某種社會狀況的調(diào)解，很多老師和學生都是老兵。不過桑蒂尼蓋登的發(fā)起者泰戈爾不希望學生參與到政治活動當中，他認為政治活動會破壞教育。他還招收一些女性學生和老師，表明其藝術(shù)教育和實踐方面對性別的看法發(fā)生了改變，也想要確保在傳統(tǒng)和現(xiàn)代的繼承方面有所推進。
這兩者的社會背景不一樣，包豪斯和桑蒂尼蓋登的教育項目均是烏托邦的理想，包豪斯的藝術(shù)家在戰(zhàn)后結(jié)束的幾年當中也是非常矛盾的，一方面是處在虛無主義的狀況之下，另一方面在建構(gòu)的烏托邦之中掙扎。而印度整個國家的國民主義的情緒非常高漲，想要確保通過藝術(shù)來改變?nèi)藗兊闹趁裰髁x統(tǒng)治現(xiàn)狀，在這個過程當中他們進行了廣泛的國家建設和跨文化的交流。他們覺得在藝術(shù)形態(tài)上有所發(fā)展，在技術(shù)方面也可以相結(jié)合，他們把俄羅斯的先鋒藝術(shù)和美國當代建筑融合在一起，確保有這樣的一種可能性，打造一個多元的社會，把工業(yè)化與社會等級進行結(jié)合。總的來說，包豪斯有一點中世紀精神的影子，關注于技術(shù)，而桑蒂尼蓋登重點關注于文化。包豪斯有初級的課程，在同心圓中有基礎課程，桑蒂尼蓋登是相反，要求藝術(shù)家親自學會技藝。
這兩種不同的思潮實際上是由不同的意識形態(tài)所決定的，我覺得當代的教育家必須要考慮背后思想的因素和不同。第一個問題，技術(shù)的發(fā)展方向就是以包豪斯為代表的，實際上技術(shù)很容易被我們推進，但是技術(shù)迭代非?？?，很容易落后，從這個角度上來講，如果技術(shù)過時的話就成為過去時。另一方面，文化是經(jīng)久不衰的，保質(zhì)期更長，無法從我們的記憶當中消失，可以從博物館當中來翻新對文化的記憶。但文化也能夠成為我們的一個負擔，令我們先入為主，這時技術(shù)可能會起到一定的作用，這兩者之間都會有它們的有益之處和限制之處。對于教育者來說，我們需要考慮來確保技術(shù)和文化之間的優(yōu)點和缺點，同時思考。
讓尼娜·菲德勒（自由策展人、學者）
我所要介紹的莫霍利·納吉在新技術(shù)方面不僅是首屈一指的領導者，他還用新的媒體和技術(shù)傳道授業(yè)解惑。納吉51歲英年早逝，如果還健在的話就會親眼見證年輕的藝術(shù)家將藝術(shù)和技術(shù)結(jié)合的過程，他所倡導的理論成為暢行。
納吉對于整個世界機械化所受的創(chuàng)傷非常有見地，他覺得有一種不平衡的力量埋沒了人們的很多創(chuàng)造性思維。他曾說，“各種機器是非常偉大的發(fā)明，但是在19世紀20年代的時候我們瘋狂地追求技術(shù)之后得到了什么？我們沒有辦法真正地使機器成為我們的服務者，你必須要首先掌握好自己的命運才能夠真正操控這些機器。我們所擁有的不代表我們能夠達到的，這本身就是一個矛盾”。
他說當代生活已經(jīng)變得支離破碎，現(xiàn)代生活被分為孤立的工種和專業(yè)，我們必須進行改變，我們不能夠使工作對生活有所抗拒。他認為人類是具有異構(gòu)性的，但是機械化的生產(chǎn)使得我們變成植物人，經(jīng)濟系統(tǒng)當中壓抑了我們這種反叛的聲音?，F(xiàn)在是在生存，而不是在生活，我們需要回到原生態(tài)的人，這就是生物學的理論。由于這種想法，他希望所有的思維和材質(zhì)都被他理解，這樣一來能夠形成宇宙當中的不可分割的有機體?；貧w人類原本的真實，返璞歸真，這就是他的想法核心。
納吉從生物學作出了一個模型，一個人能夠不斷地融入社會當中不同的因素，他假設，個人能夠把自己面對的所有環(huán)境因素吸取，發(fā)展他的感知和敏感度。他覺得這不是一個完全烏托邦的幻想主義。
張敢（清華大學美術(shù)學院副院長）
今天大家都在談創(chuàng)新，很多人認為今天是中國設計的黃金時代，中國的產(chǎn)業(yè)發(fā)展帶來了巨大的機遇。我們也注意到在這個過程中中國需要從勞動密集型向高科技轉(zhuǎn)化，也就是從過去的中國制造向中國創(chuàng)造轉(zhuǎn)變。國家對創(chuàng)新非常重視，也給予了大力的支持這都是我們設計師面臨的好時機。全國各大院校關注學生的創(chuàng)新和創(chuàng)業(yè)，清華大學新的守則里面規(guī)定如果學生愿意停學創(chuàng)業(yè)的話，停學從兩年擴展到三年，這樣的一些寬松政策其實都在鼓勵大家去創(chuàng)新、創(chuàng)業(yè)、創(chuàng)造。當然，還有一些鼓勵創(chuàng)新的項目，鼓勵不同學科之間的相互交融、相互探索，比如說工科背景的學生和美術(shù)學院的學生進行緊密的合作，現(xiàn)在正在和英國的皇家藝術(shù)院校、帝國理工大學談一個項目，這就是一個跨學科的項目，這是未來設計要面臨的一個問題，就像上午有的老師談到的主動設計，設計不再是被動的，而是在這些學科里面主動地整合其他學科，創(chuàng)造一種新的生活方式，創(chuàng)造一種新的產(chǎn)品。
中國設計師面臨兩個層面的問題，一方面我們需要與科技前沿保持一致，需要最新的創(chuàng)意理念；另一方面，我們也要避免成為產(chǎn)品的奴隸，要真正提高中國設計的力量和設計產(chǎn)品層次，我們需要從細微的地方入手。
我希望大家作為一個學術(shù)界的研究者對創(chuàng)新有一種全新的理解，什么是創(chuàng)新，什么是保守？我們好像只談創(chuàng)新，如果要回歸到傳統(tǒng)的話會被認為是過于保守了，好像就不夠前衛(wèi)了，其實保守并不是一種落后的態(tài)度，保守就是有的可保、有的可守，創(chuàng)新不意味著什么都是好的，哪些時候要適當?shù)乇Ｊ?，保守我們的傳統(tǒng)和文化。我覺得節(jié)制應該成為今天世界思考的關鍵詞，不僅是中國，對能源開發(fā)的節(jié)制，對物欲的節(jié)制都是非常重要的。另外，適度可能是絕大部分設計師需要追求的核心理念，這個對于中國人來講特別重要，因為世界的能源是有限的，我們中國這樣一個大體量的國家，還有很多跟我們一樣大體量的國家，如果大家都去追求極大的物質(zhì)豐富的話，我想世界無法承載所有的人，希望大家在未來的發(fā)展里面一方面要創(chuàng)新，我們說的節(jié)制不是不創(chuàng)新，但是同時要考慮到適度的問題。
