著名書畫家彭先誠先生
余寫花鳥往往有感于時令物華，信筆涂抹，興至而往，興盡則返而已。戊寅秋寫《芙蓉水禽圖》題記。
春醒夏茂，秋凋冬殘，喜怒哀樂，悲歡離合，常常使我內心涌起莫名的傷感或快慰。但我自認為此種感受不宜用畫筆直抒再現(xiàn)，而是將其蒙養(yǎng)于心。待我臨紙?zhí)峁P，方能萬千感受流諸筆端。所謂藝術意境的創(chuàng)成，既須得屈子的纏綿悱惻，又須得莊子的超曠空靈，如此才能“得其環(huán)中，超以象外”。佛家所言：“色即是空，空即是色，色不異空，空不異色”。這是詩境，亦是畫境。“墨沈留川影，筆花傳石神”（唐志契《繪事微言》）。筆不滯于物，留有余地，才能筆筆虛靈，又筆筆寫實，才能為物傳神，抒寫胸中浩蕩之思、奇逸之趣。
凡遇動心者必靜觀、默思，將其諳于心中。諳于心中者，不唯其形、色、光、意、呼吸、性靈、節(jié)奏，如是為之，下筆之時，方能留諸筆端毫芒之下，楮帛之外。
嘗漫步古百花潭林中，感四時景物之變化。冬日，落木蕭蕭，苦綠丹楓更襯出冬樹虬枝龍干的婀娜，薄霧輕籠越顯露霜林老秋晚色之俏麗。古人寫用筆，言“干烈秋風，潤含春雨”，見此景有所領悟，畫興頓生。
叢枝盤曲似虬龍，
寒林疏淡煙靄稀。
不夸丹楓顏色好，
呵手頓足數(shù)霜枝。
但見枯荷形之凋落，婀娜之態(tài)似在訴說，昔之嬌艷君可記著，予之清香溢遠飄忽，枯荷、枯荷精神爍爍。余猛見瓶中枯荷有感并寫。
“水邊無數(shù)木芙蓉，露滴胭脂色未濃。正似美人初睡著，強抬清鏡照妝慵。”漫步錦江河畔，常見身披晨露依托在大片綠葉上那芙蓉花的醉態(tài)，就想到王安石的這首詩，端午剛過芙蓉便綻開幾點胭紅。在漫長的夏天，芙蓉會出乎意外地在炎涼之間開出碗口大的花，其花瓣繁復，瓣紋不明顯，色澤淡而嬌嫩，狀如芍藥。一到立秋，芙蓉花像得到上天的指令，如潮似涌地爭相“怒放”。秋天真是它的黃金季節(jié)：初秋的濃艷、中秋的嬌艷、晚秋的清艷?；ㄉ傻D濃，由濃變蒼，花瓣由復瓣變單瓣。從夏末到中秋的“朝花夕拾”（早晨開花晚上謝）到秋末的“花老獨占枝”（花可開數(shù)日不謝），算一算，芙蓉花一年之中開了多久？近半年！春天里插一根枝條，秋天就可開花，一年就可長成一棵樹。成都人把它稱著“市花”，成都又叫“蓉城”，看來是當之無愧的。
我愛芙蓉花，也常畫它。歷代大師很多都畫過芙蓉，其中我最喜歡黃賓虹晚年以宋人沒骨之法畫的芙蓉花（見1994年上海書畫出版社、浙江博物館出版《黃賓虹畫集》196頁圖版），其立意高古，筆法絕俗，用色極講究，完全是一幅絕妙的《王安石詠芙蓉詩意圖》，神品也，逸格也。
昔人常言用筆之境界如折釵股，屋漏痕，錐畫沙，印印泥。雨后初霽見園中幽徑竹葉裹泥印路，自然錯落，頗有金石家之筆意，故寫《印趣圖》并題：
一夜風雨裹泥塵，
竹影婆娑印苔痕。
苔痕斑斑留竹影，
印得折釵與漏痕。
杜甫草堂王園的玉蘭花開了。幾十株古玉蘭似堆雪砌玉，祥云萬朵，透過陽光，片片花瓣如出水仙子，如膏似脂，何等嬌媚。一陣東風襲來，沁人心脾，如癡如醉。草堂看花歸來寫之，題為《醉花蔭》。
余不善養(yǎng)蘭。夏蕙幾盆，春劍數(shù)株，隨意置于屋內或陽臺，任其生長，不料總有那么幾株不掘不死者，一到花期悄然吐出幾枝花劍，不幾天便滿屋妙香。余甚喜，剪得幾枝，插于青花古瓷中，高古之馨消魂也。寫《瓶花》并記。
記畫案一物：
案頭一樹秋海棠，
伸長身姿趕太陽。
秋來數(shù)點胭脂瓣，
倩影窈窕臨梳妝。
藤花不解春風怨，已是綠肥紅殘。一陣陣花瓣撒遍，不忍看。流水卻無言。憶昨日，桃花開罷海棠艷，總有玉蘭花為伴。姹紫嫣紅春爛漫，藤花謝櫻花爛。落花流水春已殘，莫哀怨。待到春暮丹景山，呼朋約友嘗牡丹。癸未暮春，感時遷物異，而吟長短句，先誠并記。
午夜，河對面百花潭園中飄來一股丹桂濃香。驚夢。逐吟句以記：
銀光灑羅帳，
秋蛩似雷鳴。
桂馥忽驚夢，
凝是嫦娥臨。
枝生無限月，花滿自然秋。吾川北梓潼七曲大廟有古丹桂樹數(shù)株，金秋之時桂花怒放，十余里外城中亦能聞其香。歲在戊寅九秋作《丹桂圖》并記。
癸未歲寒清晨，余徐步百花潭園中，偶感遣興：
傲霜臘梅熏欲醉，
紅萼枝頭點點新。
雙棲白頭費梳理，
隔林畫眉競好音。
看那紅梅枝頭朱砂點點，與干如古鐵的杈椏交映成趣，如金石有聲。如此境界就是中國水墨精神也。
九方皋相馬不見牝牡驪黃，所觀者天機也。得其精而忘其粗，在其內而忘其外，見其所見而不見其所不見，視其所視而遺其所不視，若彼之所相者乃有貴乎馬者。觀畫之道當以氣韻觀之，孰古孰今，斯出某家某法，當不論也。好的藝術作品不需要注解或說明，也不靠時髦的標題，它一目了然，童叟無欺，如同嗅覺對氣味的敏感。對古典與現(xiàn)代、具象與抽象、東方與西方，我均不持偏頗態(tài)度。我以為，真正好的藝術皆是以真摯的情感震懾心靈，是超越疆界的，對其借鑒亦應持如是觀。
方士庶在《天慵庵隨筆》中說：“山川草木，造化自然，此實境也。因心造境，以手運心，此虛境也。虛而為實，是在筆墨有無間——故古人筆墨具此山蒼樹秀，水活石潤，于天地之外，別構一種靈奇?；蚵室鈸]灑，亦皆煉金成液，棄滓存精，曲盡蹈虛揖影之妙。”清笪重光言：“虛實相生，無畫處皆妙境。”文章往往于虛靈處見真功，畫實容易畫虛難。一幅畫要將七分之力用在虛處，三分之力用在實處。余作畫往往以虛帶實。虛為動，實為靜，動靜得體則滿紙皆活。然得虛靈難也，往往畫到山窮水盡處也沾不到半個虛字。
黃賓虹老人曾言作畫分離容易融洽難，而融洽之中分離更難也，道出虛實關鉚。作畫實處易虛處難，難就難在朦朧之處見結構，虛靈之中有意境也。
余作畫嘗以點法入手，兼以破墨。點如山之墜石，破似鬼斧神工。墨與色相融，筆與墨相破，力追筆力墨韻形神俱佳之境界。然此好比虎穴之探子，似天馬之行空，往往滿屋狼藉也難得片紙，悲哉。
畫虎不成且為貓，東顛西裁費剪刀，廢紙堆中才發(fā)現(xiàn)，紅嘴鸚哥也在笑。打掃案頭，得廢畫一角，聊補數(shù)筆竟成《鸚鵡圖》，是記之。余作畫嘗將大畫畫成小畫，長畫畫成短畫，短畫拼成長畫，無奈。
“佳境”往往于得意與失意之間，個中冷暖苦樂自知也。
會心者視余之畫當不以題材論之。余嘗作《游春圖》，或以景為主點綴鞍馬人物，或以鞍馬人物為主補景，或大面積留白，或以書法分割空間等手法玩味墨韻，意在營構種種春色融融之境；作馬球圖則為的是求筆墨與物形結構之和諧統(tǒng)一，搗墨千杵，熟中求精，熟中生變；作《昭君出塞圖》則是借古人戲劇之手法求筆簡意深、蕭疏簡淡之境；寫《文姬歸漢圖》則如讀史論經，筆情墨韻之間求嚴謹；作《浴馬圖》則如脫韁之馬，然效果難料。得意之時如春歌奏鳴，簡淡幽遠，失意之時往往山窮水盡，片片狼藉。也有忽而峰回路轉化險為夷，始見蒼茫奇崛之境。作《圉人牧馬圖》意在仿李龍眠筆意，然筆法墨趣迥異，求的是簡淡高古；作《韓干畫馬圖》雖難于傳神寫照，然時出妙筆。近年嘗作山水，皆是游山歸來有感而記。另有兩類題材則鮮為人知：一“水墨人物寫生”，二“花鳥”。我喜觀察周遭人物，若遇會心者輒視之良久諳于心中，然后以筆墨速記之，不拘形式、內容、主題，則往往有神來之筆躍然紙上。我畫“花鳥畫”只是潛性玩玩，沒有見過、不喜愛者不畫，所以幾乎都是為時令寫生之作，然佳趣盎然。山水花鳥人物通通包攬，可謂雜家。然繪畫一事，興趣使然，有感而發(fā)，興至而往，興盡則返，寄情毫端，無意于精微貴賤也。
【編輯：陳耀杰】
