姜吉安是一個研究型的藝術家，他并不關注社會存在與歷史經驗層面上的問題，而是把自己劃定在一個相對自足的范圍內，像一個實驗室的科研人員，專心地研究某個領域內的細小問題。對于姜吉安來說，這個領域就是“視覺”，但關注視覺的本體問題并不是為了找到一種淺表的形式語言，一種個人的圖式，更重要的是關注視覺背后的觀念與制度——在藝術中，何種視覺“現實”被建構了，是如何被建構的，以及是由何種視覺秩序來建構的。
這些問題遠遠比藝術的社會或心理含義要重要，也更能讓他著迷，重要的不是用視覺語言來表達什么，而是視覺本身已經形成一個問題的現場，他的創(chuàng)作動力即是來自于在這個問題現場中的思考。這也意味著，在他這里，藝術活動是一種基于思想的活動，因此，分析與思辨構成了他的基本方法，也在他的作品中形成了一種理性的，甚至“形而上”的氣質。
在他的絹本繪畫作品中，這種“形而上”的氣質尤為明顯，乃至接近于形而上畫派，他筆下的靜物就像是基里柯畫中的建筑一樣，明暗分明，拖著長長的投影；而他對幾何形體與構成關系的玩味也與莫蘭迪的苦心經營是一致的。但是其中的區(qū)別也很明顯，關鍵在于，姜吉安并不滿足于一種“形而上”的美學旨趣與象征情懷，在這些作品背后，他實際上在靜悄悄的進行著視覺問題的分析與思辨。
這種思考首先落在了對不同視覺表征制度的利用上。姜吉安有一個系列作品是把雞蛋與瓷器放在同一個畫面中構成一種奇妙的視覺關系，雞蛋的立體感是用光影法來塑造的，而瓷器的體積則基本是通過表面開片肌理的空間轉折關系來傳達。這樣的搭配實際上把兩種視覺制度錯置在了一起，前者是歐洲古典藝術中形成的光影錯覺手法，它要呈現的是特定視點與特定環(huán)境下的物象，即暫時的狀態(tài)；后者是中國山水畫中形成的皴法，它要把握的是物體的造型之理，即普遍的秩序。這兩種不同的視覺表征制度的背后都有不同的一套觀念，如光影法與當時的自然主義觀念相關，而皴法則是與宋代理學的“格物致知”思想相匹配。但姜吉安把這兩種表征觀念所建構的視覺“現實”放置到一起，在某種意義上，就是把現實的被建構性提示了出來，更重要的是，是把視覺表征方式，即手法本身作為了藝術呈現的內容。
格林伯格認為，現代主義的前衛(wèi)繪畫所呈現的內容就是藝術的手法，因此文藝復興時期的座右銘“藝術是對藝術的隱藏”就被修改成了“藝術是對藝術的呈示”。因為藝術不再是對自然、心靈或者意義的表征，而只是對自身的表征方式的不斷批判，所以題材就越來越不重要了，甚至越沒有意義“能量”的“零度”題材反而越適合用來呈現藝術手法。
什么樣的題材是“零度”的呢？實際上，絕對沒有“意義”的題材是不存在的，沒有什么東西處于意義的真空中，即使是幾何抽象繪畫也不免與超驗精神發(fā)生關系，反而有更強烈的意義指向。因此，“零度”狀態(tài)總是取決于語境，越不構成語境張力的事物就越沒有特殊的含義，也就是說，越為人所熟知的題材，就越接近于“零度”。對于藝術家們來說，沒有什么比畫室題材更讓他們熟悉了，尤其是那些被經常用于繪畫習作訓練的基本母題，這就是為什么如塞尚、畢加索這類藝術家是在靜物畫中發(fā)起的視覺革命。
現在看起來，姜吉安一直把自己限制在畫室題材的范圍內就一點都不奇怪了，因為那些基本的母題——幾何體、靜物——已經足以為他提供一個思考的平臺，因為他所思考的問題本身就是藝術表征制度。在這里，一個專注于視覺本體問題的藝術家聽起來就像是一個形式主義者，但是視覺本體并不等于形式，尤其是，對視覺本體問題的研究不同于審美的形式主義。審美形式主義必然地導向一種語言的煉金術，這使得藝術實驗的目標是為了形成一種個性風格，而討論視覺本體的藝術實驗，或者說觀念的形式主義恰恰是要去除藝術家的個人性，因為這種藝術實踐的旨歸是反思藝術本身，而不是塑造某種“個性”神話。因此，姜吉安最終把日常的場景、畫室題材與“普通”的素描技法這些因素綜合到一件作品中，則是一件理所當然了事情了。
《兩居室》花了姜吉安兩年的時間，他營造了一個純粹的光影法的空間，在這個空間中，光影是被畫出來的，而不是來自真實的光線。所有物體的表面都被描繪出明暗調子，而為了更好地突顯出明暗色調，物體都被處理成白色，就像石膏模型一樣。實際上，姜吉安也放置了一些美術教學中經常用到的石膏模型（幾何體與頭骨），而其他物品的擺放也采取了美術教學中常見的靜物組合樣式。美術學院的教學用各種石膏模型或靜物作為寫生的對象，是為了把三大面、五級調子、空間、透視、質感、解剖等等視覺觀念——美院叫做觀察方法——灌注到被教育者的頭腦中去，讓他們以這種視覺觀念來觀看事物，直到他們意識不到觀念的存在，而變成一種觀看的本能。在某種意義上，美術教育就是要把一種視覺表征制度轉變成不為人所察覺的意識形態(tài)，其本質是一種話語規(guī)訓。
話語就是要把“現實”隱藏起來，它試圖讓人們按照它規(guī)定的方式去看現實，并試圖讓人們以為他們看到的“現實”就是真相。在藝術史上，自然主義的觀念即這樣一種話語，因此，諾曼•布列遜認為自然主義所建構的藝術再現了現實的觀念，本質上只是塑造了一個知覺共同體，當人們都以自然主義的“語法”去觀看現實的時候，藝術就仿佛是真的再現了現實本身，而“再現”本身則被隱蔽了起來。
光影法正是自然主義觀念在繪畫史中最重要的手法，從宙克西斯畫葡萄的故事（據說他用光影法描繪的葡萄甚至騙過了小鳥的眼睛），到達芬奇用“薄霧法”踐行的“鏡子說”，再到卡拉瓦喬對光影語言的出色運用，光影法是畫家們獲得“逼真”效果的第一法寶。
有意思的是，在姜吉安所營造得充分展現了“光影法”的空間中，即當他把光影法這種視覺表征制度直接使用在自然中的時候，這種視覺表征制度卻沒有建立起“逼真”的效果。在《兩居室》中，物體由于太符合光影邏輯，反而顯得虛假，另一方面，姜吉安刻意把不同組的物體描繪成不同的角度的受光狀態(tài)，這使得光影法所建構的“空間”處于相互矛盾的狀態(tài)，使觀者覺得非?；恼Q。尤其是當觀者在室內走動的時候，視點的移動會使他們誤判物體的空間關系，因為空間知覺與光影邏輯之間錯位了，直到觀者擺脫光影視覺意識形態(tài)，正常的視知覺活動才會恢復，在這個意義上，光影法本身的話語性就被揭示了出來。這么說來，在姜吉安的視覺實驗中，就很巧妙地潛藏了對視覺表征問題的討論——他不關注社會表象，卻獲得了一種內在的批判性。
波德里亞講過一個故事：有一次，馬克斯•恩斯特畫完自家院子的風景后，卻發(fā)現少畫了本來有的那顆樹，于是，他砍掉了那顆樹。實際上，這也正是姜吉安在講的故事：現實在模仿藝術，而不是藝術反映了現實。
鮑棟
2009-8-15
【編輯：霍春?！?/span>
