讓-弗朗索瓦·米勒《簸谷人》讓-弗朗索瓦·米勒《拾穗者》
上海與法國(guó)繪畫是有緣的，1978年，在法國(guó)政府的支持下，由88件作品組成的“法國(guó)19世紀(jì)農(nóng)村風(fēng)景畫展”在上海展覽中心展出（時(shí)稱：上海工業(yè)展覽館）。有聲音說(shuō)這次有時(shí)代意義的展覽“是以巴黎奧賽博物館為首的法國(guó)48家國(guó)立博物館聯(lián)合籌成的”，其實(shí)奧塞博物館建于1986年。之后2004年又有51件法國(guó)印象派大師作品來(lái)滬，這次是奧賽博物館的藏品。2010年上海世博會(huì)的法國(guó)館又展出了奧賽博物館的7幅作品。2012年奧賽博物館又將87幅作品以“米勒、庫(kù)爾貝和法國(guó)自然主義——法國(guó)奧賽博物館珍藏”的名義在中華藝術(shù)宮展出。從1978年至今的34年，共有233幅法國(guó)國(guó)家收藏的19-20世紀(jì)的重要作品來(lái)到了上海。其中以?shī)W賽博物館的居多，從這一點(diǎn)來(lái)說(shuō)上海更與奧賽博物館有緣。
此番“米勒、庫(kù)爾貝和法國(guó)自然主義——法國(guó)奧賽博物館珍藏”展，我認(rèn)為它有四方面的意義。一是法國(guó)曾作為農(nóng)業(yè)國(guó)家在向工業(yè)化國(guó)家的歷史變遷中，對(duì)自然對(duì)土地有著別樣的感受，這從米勒的《拾穗人》、特魯瓦永的《清晨去勞作的牛》、博納爾的《尼維爾內(nèi)的犁耕》以及布勒東的《拾穗的女人》的作品中，可以深切地感受到其中的審美內(nèi)涵與社會(huì)學(xué)意義上的變化。隨著工業(yè)革命的到來(lái)，現(xiàn)實(shí)以不可抗拒的力量使人們對(duì)自然對(duì)土地的感受復(fù)雜化，而工業(yè)化不得不犧牲土地和土地自身的原始形態(tài)，藝術(shù)家認(rèn)為自己看到的或曾經(jīng)看到的風(fēng)景，開(kāi)始或已經(jīng)破壞已有的生態(tài)關(guān)系，這一定會(huì)傷害到人的自身。有人說(shuō)：藝術(shù)家往往是最敏感的，這在斯坦倫的《撿煤女工》、拉法埃利的《養(yǎng)病的老人》，尤其是穆尼耶的《黑色的國(guó)度》等作品中體現(xiàn)了出來(lái)。
展覽意義之二是通過(guò)作品可以鮮明地感覺(jué)到在歷史進(jìn)程的變遷中，藝術(shù)家面對(duì)現(xiàn)實(shí)的表達(dá)與傳統(tǒng)的繼承上必須以不同的途徑自覺(jué)地積極探索。因?yàn)樾录夹g(shù)進(jìn)步，如攝影的發(fā)明對(duì)傳統(tǒng)繪畫造型挑戰(zhàn)的殘酷現(xiàn)實(shí)，這是一種新的文化樣式——新的圖像與審美關(guān)系的誕生。任何面對(duì)，仍然有著現(xiàn)實(shí)的糾結(jié)。如：展覽作品中的歐仁·布蘭作品《宣傳》，從表面上看“畫家著意細(xì)致入微地描繪人物的臉，并縮小空間的深度，造成一種被壓扁的錯(cuò)覺(jué)，賦予整體一種超現(xiàn)實(shí)的意味，這也是畫家獨(dú)有的自然主義特點(diǎn)”，細(xì)細(xì)分析畫中的7個(gè)人物，雖有著細(xì)致入微的塑造，但他們的視線都不在一個(gè)點(diǎn)上，就此而言人物的情趣是不統(tǒng)一的，這正是通常以攝影照片為造型參考的創(chuàng)作結(jié)果。不僅如此，穆恩尼埃的《流浪漢》中舀水的男人造型就是根據(jù)一幅攝影作品演化而來(lái)。這種方式在當(dāng)時(shí)畫壇十分普遍，與傳統(tǒng)造型方式不同，具有時(shí)代特征與新的審美意義。這就自然引出了何為“真實(shí)”的理念，而這種“真實(shí)”理念，使不少藝術(shù)家在面對(duì)令人振奮的時(shí)代同時(shí)又面臨令人不安的現(xiàn)實(shí)，所以使大多數(shù)藝術(shù)家專注于對(duì)日常生活場(chǎng)景的描繪，而不是對(duì)傳統(tǒng)的古代題材的描繪。
展覽意義之三是中國(guó)與法國(guó)都曾作為農(nóng)業(yè)國(guó)家，在歷史進(jìn)程和變遷中，盡管各自的文化形態(tài)不同，但對(duì)自然對(duì)土地都有著別樣的深刻情感。進(jìn)入21世紀(jì)，我們都會(huì)自覺(jué)地冷靜思考和審視人類與土地、人類與自然、人類與科學(xué)技術(shù)以及藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系。當(dāng)我們欣賞展品中米勒作品《春》時(shí)，會(huì)被它那一個(gè)春天午后的雷雨剛過(guò)未逝的場(chǎng)面所震撼，這分明是象征生命復(fù)蘇與盛開(kāi)的破土萌芽和欣欣向榮的春天場(chǎng)景，是謳歌自然與心靈相統(tǒng)一的舞臺(tái)，我們看后會(huì)在內(nèi)心有一種純粹之美和精力充沛舒展的情感。人們已意識(shí)到一個(gè)新時(shí)代就要來(lái)臨——社會(huì)急速轉(zhuǎn)型、城市化快速推進(jìn)、自然環(huán)境開(kāi)始變化。當(dāng)這一切變得無(wú)奈時(shí)，人們開(kāi)始懷念起曾經(jīng)有過(guò)的人與土地、人與自然的和諧關(guān)系。
展覽意義之四是這些優(yōu)秀作品使我們有近距離關(guān)注與觀察繪畫本身變化的機(jī)會(huì)，當(dāng)藝術(shù)家面對(duì)現(xiàn)實(shí)狀態(tài)和人自身的尊嚴(yán)時(shí)，在以不同方式對(duì)新興的社會(huì)形態(tài)表達(dá)了種種焦慮與不滿的同時(shí)，以作品表達(dá)對(duì)以往的深深懷念。所以這時(shí)的藝術(shù)家真正開(kāi)始觀察起自然界光、風(fēng)、雨和四季的更迭、變換，而這種感知與對(duì)光的分析有了科學(xué)方法的結(jié)合，直接導(dǎo)致了印象派的產(chǎn)生和發(fā)展，這事實(shí)上是藝術(shù)史上的思想解放和新的審美主張，“他們所開(kāi)創(chuàng)的繪畫理念與技巧，對(duì)現(xiàn)代繪畫，乃至當(dāng)代先鋒藝術(shù)產(chǎn)生了直接而深遠(yuǎn)的影響。”他們所作出的極為有價(jià)值的探索，奠定了他們?cè)谑澜缢囆g(shù)史上不可撼動(dòng)的地位。同時(shí)，他們以表現(xiàn)自我的方式直面自然、走近生活、貼近大眾的創(chuàng)作態(tài)度，可以明確地說(shuō)是與時(shí)代同步的。這次的“米勒、庫(kù)爾貝和法國(guó)自然主義——法國(guó)奧賽博物館珍藏”展，是很有意味的。
