自《走筆巴山——羅中立水彩藝術(shù)展》在藍色空間畫廊開幕以來，得到了不少藝術(shù)愛好者的追捧和喜愛。在此次展出的水彩作品中，羅中立放棄了從前滄桑厚重的筆調(diào)，轉(zhuǎn)而開始追尋輕松暢快的抒寫性。速寫作為收集素材的方式，在羅中立的手中，已把它演化為一種新的表現(xiàn)語言。這次藍色空間畫廊展出的30 幅水彩畫作品，正是他2004年回家鄉(xiāng)時，用隨身攜帶的速寫本在回鄉(xiāng)路上畫下的。當年與羅中立同班的何多苓對這位常用速寫本的老同學贊賞有加。何多苓回憶說，羅中立在美院學習時就習慣帶小本本，他始終堅持無論走到哪里都要帶速寫本，以便看到應(yīng)該畫的就動手繪畫。甚至在一起蹲茅坑時，也常見他掏出本子來畫畫——可見羅中立隨身帶速寫本的習慣由來已久。<br> 上世紀80年代初，羅中立以一幅《父親》的油畫在中國畫壇引起過不小的轟動，并且以此為代表，形成了當時特殊歷史時期的“傷痕美術(shù)”思潮。當《父親》的聲譽如日中天時，畫家卻選擇了另外一條藝術(shù)之路。他摒棄了從前超寫實的畫風，開始追尋粗獷、渾圓、凝重的語言。他當年創(chuàng)作的組畫《故鄉(xiāng)》就是此種風格的代表。如果我們把羅中立前后時期的作品進行一番瀏覽比較，就會發(fā)現(xiàn)，其藝術(shù)風格的變化是有跡可循的。從這些變化可以看到，畫家并沒有通過休克式的自我否定來實現(xiàn)其風格的轉(zhuǎn)換。作為一個對農(nóng)民抱有深厚情感的畫家，他的藝術(shù)主張在不斷的鄉(xiāng)土體驗中逐漸完善成熟。從1982年到1990年末期，畫家花了將近10年的時間，完成了他新風格走向成熟的過程。<br> 在這種全新的風格中，羅中立畫面中的人物大多敦厚而粗壯，甚至有的還近于木訥。這些形象雖然與我們在現(xiàn)實生活中所看到的人有很大差異，但對于表現(xiàn)山野鄉(xiāng)村中的人來說，卻有直入人心，稚拙質(zhì)樸的美。在似與不似的鄉(xiāng)村圖景里，畫家放棄了從前細膩的作畫方法，以他社會學家式的敏銳，把深藏在大地之上的山野生活展呈在我們的面前；把自己的文化思考融進農(nóng)耕文化的底層，用本樸的感知去表達生命力。<br> 多年來，羅中立一直在堅守著鄉(xiāng)土題材。顯然，這份執(zhí)著與他長久的大巴山知青生活是分不開的。這段清苦的經(jīng)歷，已成為他藝術(shù)生命的重要財富。今天，當我們面對這些充滿濃濃鄉(xiāng)土氣息的水彩畫作品時，依然能從熟悉的題材里見到他對歷史的追憶及對大巴山的懷念：帶有戲謔色彩的倒立女人、體態(tài)渾圓的農(nóng)人和那些炙熱對視的眼神及熱烈的擁抱依偎無不滲透出生命的強大張力。鄉(xiāng)村戀人、倒立、鄉(xiāng)場、趕集、犁田等系列把他早期“鏡像式”的表現(xiàn)手法轉(zhuǎn)化為暢快的線條和帶有水墨意味的色彩。27×38厘米的水彩作品，雖然小，但就每一件的表現(xiàn)手法來看，不失為成熟的創(chuàng)作作品。羅中立利用水彩紙?zhí)厥獾馁|(zhì)地，故意將線條裹在透明的色彩中，或隱或顯，或生或澀，在相互相生中把線條與水樣的色推到了一個極致。這些帶有速寫意味的水彩，與其說是羅中立一種新的畫面形式，還不如說他發(fā)現(xiàn)了一種新的對于生活方式的解讀和明悟。(中國西部藝術(shù)網(wǎng))
