羅伯特·梅普爾索普（Robert Mapplethorpe，1946.11.4-1989.3.9）生在了屬于他的時(shí)代。20世紀(jì)六七十年代的美國(guó)，尤其是開(kāi)啟了梅普爾索普藝術(shù)生涯的紐約，那種反叛、破碎、陰暗的氛圍和性少數(shù)群體意識(shí)的覺(jué)醒，讓梅普爾索普與之產(chǎn)生了美妙且恰如其分的共鳴。所以當(dāng)我們觀看他那些既美又詭異、出格的攝影作品時(shí)，我們也在透過(guò)它們感受著一個(gè)時(shí)代階段的震蕩與劇變。
法國(guó)建筑設(shè)計(jì)師勒·柯布西耶曾說(shuō)：“光與影，使事物成形。”對(duì)梅普爾索普的一生而言，伴隨著其不足半世紀(jì)的生命和更短暫的創(chuàng)造歷程的，恰是極度耀眼的光明與暗如深淵的陰影。當(dāng)奔放與叛逆的20世紀(jì)六七十年代結(jié)束后，保守的八十年代讓曾經(jīng)眾多風(fēng)華紛紛褪去。20世紀(jì)后半期最大的“瘟疫”——艾滋病的肆虐，讓梅普爾索普這樣的男同性戀者遭遇最沉重的死亡落幕。
Self Portrait, 1980 © Robert Mapplethorpe Foundation
雖然法國(guó)曾經(jīng)一度出現(xiàn)“作者已死”的文學(xué)理論，但對(duì)于活躍在20世紀(jì)后半期的梅普爾索普與其攝影藝術(shù)而言，我們卻不得不要去了解藝術(shù)家的生平、其人生歷程、他在整個(gè)時(shí)期所扮演的角色以及由此而作用于藝術(shù)中的因素。在梅普爾索普的攝影藝術(shù)領(lǐng)域中——肖像、花卉與性——都被相同的藝術(shù)觀念聯(lián)系在一起，因此它們本身就形成一個(gè)整體，而泄露著他對(duì)于自我、藝術(shù)以及那個(gè)充滿喧嘩與騷動(dòng)的時(shí)代的認(rèn)知。
一、我是誰(shuí)？
通過(guò)帕蒂·史密斯（Patti Smith）那部充滿溫情與哀婉的回憶錄《只是孩子》，我們知道他們?cè)?967年的紐約街頭相遇，其后一起生活多年。而史密斯同時(shí)提醒我們，在一年后梅普爾索普便已經(jīng)意識(shí)到了自己的性取向。隨后他前往舊金山，這或是一次自我尋找之旅。之所以提及這個(gè)具體時(shí)間，是為了把梅普爾索普的人生放在更廣闊的背景中。1969年6月，紐約格林威治村石墻酒中的同志，因不堪忍受警察的突擊檢查與騷擾而發(fā)生暴動(dòng)，由此拉開(kāi)了美國(guó)現(xiàn)代同志運(yùn)動(dòng)的序幕。當(dāng)時(shí)住在紐約切爾西旅館的梅普爾索普對(duì)此事不可能一無(wú)所知，尤其當(dāng)時(shí)他正漸漸地進(jìn)入“波普教皇”沃霍爾的“工廠”藝術(shù)圈。
梅普爾索普在此時(shí)產(chǎn)生了對(duì)于自身性取向的摸索，或許并非巧合。就如史密斯在其書中所說(shuō)的：“他需要探索自身，探索屬于他的創(chuàng)作語(yǔ)言”。史密斯在這里把探索自身與藝術(shù)創(chuàng)作放在一起并非偶然，而是她意識(shí)到梅普爾索普的藝術(shù)在很大程度上便是對(duì)于自身疑惑和探索的回應(yīng)。在開(kāi)始使用寶麗來(lái)相機(jī)進(jìn)行攝影創(chuàng)作前，他已經(jīng)探索過(guò)其他許多藝術(shù)形式，無(wú)論是傳統(tǒng)的架上繪畫還是拼貼、雕塑或裝置等等，但這些形式都未能成為其藝術(shù)創(chuàng)作的主要媒介，這與當(dāng)時(shí)他對(duì)自我的迷惘有一定的關(guān)系。帕蒂·史密斯寫道：“他的創(chuàng)作開(kāi)始變化不定，種種跡象預(yù)示著他被壓抑的性別特征。他從沒(méi)向我透露過(guò)他對(duì)性向的搖擺不定，后來(lái)我才明白，那時(shí)的他正痛苦地與自己的欲望斗爭(zhēng)，試著解放天性。”
Self Portrait, 1975 © Robert Mapplethorpe Foundation
對(duì)于出生在20世紀(jì)四十年代美國(guó)一個(gè)普通地區(qū)天主教家庭的孩子而言，無(wú)論是性還是“反常的”性欲望都遭到壓制與嚴(yán)格的控制。“二戰(zhàn)”之后的美國(guó)社會(huì)曾經(jīng)歷過(guò)一個(gè)重新正常化/主流化的過(guò)程，即隨著戰(zhàn)時(shí)男性士兵的回歸，一方面導(dǎo)致已經(jīng)工作的女性與少數(shù)族裔（如黑人）面臨被辭職的狀況；另一方面對(duì)傳統(tǒng)家庭價(jià)值、兩性性別氣質(zhì)以及性別倫理的塑造和強(qiáng)調(diào)也導(dǎo)致女性再次被束縛于家庭之中，而一切“非夫妻”之間的性與性行為都遭到污名與打壓。
這便是梅普爾索普所成長(zhǎng)的社會(huì)背景。在1980年代回憶起自己的成長(zhǎng)地時(shí)，他說(shuō)：“我來(lái)自美國(guó)的郊外，那里有著非常安全的環(huán)境。”而“非常安全”不僅是對(duì)孩子的成長(zhǎng)而言，也意味著它將是一個(gè)完美的主流意識(shí)形態(tài)再生產(chǎn)的場(chǎng)所。因此，當(dāng)梅普爾索普在報(bào)攤前看到那些密封的同性戀情色印刷品時(shí)，受到的強(qiáng)烈沖擊可想而知。或許正是這種成長(zhǎng)中接受的觀念與被壓制的欲望之間的張力，創(chuàng)造了梅普爾索普攝影中那獨(dú)具韻味且往往令人驚訝的情色主題與意蘊(yùn)。
如果按照弗洛伊德關(guān)于藝術(shù)來(lái)源于藝術(shù)家的欲望的升華這一理論，梅普爾索普顯然十分符合這一邏輯。他自己也曾在訪談中指出：“我在報(bào)攤前被這些雜志所深深困擾，因?yàn)殡s志都是密封的，從而顯得更具性感的吸引力，你無(wú)法觸及它們……我的欲望被無(wú)限提升了，但是并非直接和性相關(guān)，而是一種神秘的吸引力。我想我可以將其轉(zhuǎn)換為一種藝術(shù)，同時(shí)又保留其中的誘惑力，我想我可以做一些屬于我自己的不同凡響的事情。”伴隨著他從舊金山歸來(lái)，在1970年代末期，藝術(shù)家創(chuàng)作了關(guān)于當(dāng)時(shí)紐約地下各種虐戀文化（BDSM）的作品《X組合》系列，直白地表達(dá)了性與同性戀的主題，從而引起巨大爭(zhēng)議。直到1980年代，梅普爾索普的作品引起了當(dāng)時(shí)著名的“文化之爭(zhēng)”，美國(guó)保守政客批評(píng)國(guó)家藝術(shù)基金贊助這類傷風(fēng)敗俗的猥褻作品，導(dǎo)致諸多政客與評(píng)價(jià)家都牽涉進(jìn)這場(chǎng)討論。
X Portfolio，1978 © Robert Mapplethorpe Foundation
對(duì)于20世紀(jì)六七十年代的紐約和舊金山這樣同性戀亞文化群體龐大的城市來(lái)說(shuō)，梅普爾索普的這些作品主題很平常。但對(duì)于美國(guó)主流社會(huì)而言，它則與逐漸興起的同志運(yùn)動(dòng)一樣令人不悅，是對(duì)當(dāng)時(shí)普遍的社會(huì)觀念和意識(shí)形態(tài)的顛覆與破壞。梅普爾索普的這組作品和性少數(shù)群體的“浮出歷史地表”形成同聲相應(yīng)的效果。那些曾經(jīng)遭到污名、被稱作變態(tài)和墮落的性、群體和行為如今成為藝術(shù)的主題而登堂入室，這本身就是一種政治手段，與當(dāng)時(shí)舊金山哈維爾·米爾克這些同運(yùn)旗手所提倡的“驕傲”（pride）和“出柜”（coming out）等行動(dòng)一樣，都是為了清除傳統(tǒng)宗教以及近代精神與心理學(xué)等科學(xué)對(duì)同志群體的污名和重構(gòu)性少數(shù)個(gè)體的自我認(rèn)同。
根據(jù)帕蒂·史密斯的回憶，對(duì)于自己的性取向和欲望，梅普爾索普是經(jīng)過(guò)天人交戰(zhàn)的。他最終接受了自己，將此事告訴已經(jīng)交往多年的帕蒂時(shí)，依舊擔(dān)心這個(gè)自己唯一愛(ài)過(guò)的女孩會(huì)因此疏遠(yuǎn)他。1970年代梅普爾索普那些涉及性少數(shù)群體的攝影，在某種程度上可以說(shuō)是他對(duì)于自我性取向認(rèn)同的完成，由此才產(chǎn)生了1980年代創(chuàng)作的鼎盛輝煌時(shí)期。
《只是孩子》
[美] 帕蒂·史密斯 著 劉奕 譯
理想國(guó) | 廣西師范大學(xué)出版社 2017-1
在梅普爾索普的攝影中，自拍貫穿其藝術(shù)生涯始終。如果我們按照時(shí)間線索觀看這些自拍作品就會(huì)發(fā)現(xiàn)，它們同樣是藝術(shù)家對(duì)于自我的認(rèn)知和觀察。在梅普爾索普的自拍作品中，從曾經(jīng)嬉皮士般的浪子形象，到中期著女裝的陰陽(yáng)混合形象，以及在其生命最后階段里那些令人悚然卻又充滿真誠(chéng)、甚至有些冷漠的形象，貫穿其中的是藝術(shù)家對(duì)于自我的凝視。
或許像梅普爾索普這樣一個(gè)“邊緣”——無(wú)論是其性取向，其攝影所關(guān)注的主題和其中的情色意味，以及藝術(shù)家這個(gè)身份本身——藝術(shù)家，終其一生所面對(duì)的問(wèn)題就是在這個(gè)充滿了關(guān)于“正常”“主流”和規(guī)訓(xùn)的社會(huì)與意識(shí)形態(tài)中，他處在哪個(gè)位置？他是誰(shuí)？
Self Portrait, 1980 © Robert Mapplethorpe Foundation
二、性與“完美形式”
縱觀梅普爾索普一生的藝術(shù)，無(wú)論在主題還是思想上，“性”貫穿始終。梅普爾索普攝影作品中的“性”之所以引起如此大的爭(zhēng)議（甚至蔓延至今），在很大程度上歸因于這些“性”所屬的群體，以及藝術(shù)家對(duì)于這些“性”的處理。
在西方古典藝術(shù)理論中，美與情色之間有著看似界限分明但實(shí)則十分模糊的劃分，而有一點(diǎn)更值得注意，即在西方古典藝術(shù)中情色始終與裸體繪畫如影隨形，而裸體畫的“安全性”完全建構(gòu)在對(duì)其情色內(nèi)涵的遮蔽或者說(shuō)是有意隱藏之上。這一傳統(tǒng)伎倆在19世紀(jì)末馬奈的幾幅作品中被完美地揭露，而其中又以《奧林匹亞》最為典型。在《奧林匹亞》所引起的爭(zhēng)議中，如果我們忽視評(píng)論家以古典繪畫技法和思想來(lái)批評(píng)馬奈的這一部分，剩下的便是美國(guó)藝術(shù)史家T.J.克拉克在其《現(xiàn)代生活的畫像》中所指出的，《奧林匹亞》中的妓女形象不僅未能如傳統(tǒng)裸體畫般遮蔽性的存在，反而在某種程度上放大了它的存在。觀者欣賞到的不再僅僅是一個(gè)關(guān)于“美”的裸體形象，而是一個(gè)有著性（欲望）的活生生的女子。
馬奈，奧林匹亞，1863，收藏于奧賽博物館
在20世紀(jì)早期，奧地利年輕畫家席勒曾因其繪畫題材對(duì)于性的關(guān)注，而遭到法庭審判其作品淫穢。在席勒的畫中，我們看到了真實(shí)的性和性欲望，而非某種經(jīng)過(guò)壓制或有意隱藏的東西。在梅普爾索普的攝影作品中，性同樣是未被隱藏的：其中一部分是其早期拍攝的虐戀群體的性與性行為，攝影的記錄性特點(diǎn)使得這些地下的性具有了真實(shí)的展現(xiàn)，而借助攝影“反映現(xiàn)實(shí)”這一特征（蘇珊·桑塔格在其出版于1977年的名著《論攝影》中指出，攝影影像自成一體，塑造出一個(gè)關(guān)于影像的世界，并且企圖著取代真實(shí)世界），觀者所受到的震撼便可想而知；而另一部分則來(lái)源于藝術(shù)家80年代那些經(jīng)過(guò)精心設(shè)計(jì)和擺拍的人體攝影作品，其中的性同樣未經(jīng)任何隱藏。
Leather Crotch, 1980 © Robert Mapplethorpe Foundation.
梅普爾索普早期這些生猛作品的核心集中在“性”上，帶著十分鮮明的挑釁性和顛覆性。在某種程度上，它們與20世紀(jì)四五十年代芬蘭著名的男同性戀情色畫家芬蘭的湯姆（Tom Of Finland）的作品有著十分相似之處。值得一提的是，芬蘭的湯姆的作品在本國(guó)遭到查禁，他的許多作品都是在舊金山一家同志雜志上刊登的，由此也直接影響了六七十年代舊金山同志皮革群體的誕生和發(fā)展。梅普爾索普曾于20世紀(jì)六十年代后期前往舊金山，之后，他的作品中便出現(xiàn)眾多身著皮革的男性（他自己也有幾張身著皮革外套的自拍作品），不知他是否也曾受到芬蘭的湯姆的影響呢？
在梅普爾索普的人體攝影中，他對(duì)于“完美形式”（perfection in form）逐漸流露出一種執(zhí)念般的追求，這種追求并未壓制內(nèi)容，反而令其得以提升到一個(gè)典型性的高度。在這其中，無(wú)論是黑人男性身體還是女性身體，其中的陰柔與陽(yáng)剛的二元結(jié)合所創(chuàng)造的“性”便隨之被理想化，與其早期那些生猛、直白的性產(chǎn)生差異。
Lisa Lyon, 1981 © Robert Mapplethorpe Foundation
梅普爾索普攝影作品中的“完美形式”不僅與藝術(shù)家個(gè)性中的某種理想感有關(guān)，或許也與當(dāng)時(shí)正在美國(guó)興起的現(xiàn)代藝術(shù)思潮的轉(zhuǎn)向有一定聯(lián)系。伴隨著“二戰(zhàn)”后現(xiàn)代藝術(shù)中心從巴黎轉(zhuǎn)向紐約，美國(guó)的現(xiàn)代藝術(shù)理論也開(kāi)始蓬勃。1961年克萊門特·格林伯格出版藝術(shù)評(píng)論集《藝術(shù)與文化》，為現(xiàn)代主義藝術(shù)保駕護(hù)航，其中尤其以紐約的抽象表現(xiàn)主義為代表，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)自主性以及對(duì)于藝術(shù)自身形式的追求。我們不知道梅普爾索普是否了解格林伯格的理論，但他在形式上的探索卻與20世紀(jì)六七十年代的美國(guó)主流藝術(shù)之間有著一定的聯(lián)系。
另一方面，梅普爾索普攝影作品中的形式又不僅只是現(xiàn)代性的，它同時(shí)流露出強(qiáng)烈的古典美學(xué)特點(diǎn)。在溫克爾曼對(duì)古希臘雕塑的分析中，他提出了一個(gè)經(jīng)典論述來(lái)概括這些藝術(shù)作品的特點(diǎn)，即“高貴的單純，靜默的偉大”，梅普爾索普1980年代高峰時(shí)期的人體攝影便透露著相似的特征。這些作品中的人體有著精致的光影、古典的造型和優(yōu)雅的形式，其中一些人體被故意設(shè)計(jì)在基座上，模仿古典雕塑形式……這一點(diǎn)在其花卉系列中表現(xiàn)的同樣十分鮮明，這些精致的擺拍所營(yíng)造的“完美”一方面與其主題之間形成一定的張力，另一方面卻也隱約地反映出藝術(shù)家本身的某種心理狀態(tài)。
Phillip Prioleau，1982 ? Robert Mapplethorpe Foundation
J. Paul Getty Trust and the Los Angeles County Museum of Art
雖然藝術(shù)家本人多次指出，自己對(duì)花卉這一主題感興趣的原因是其詭異性，但我們卻依舊無(wú)法忽視其中所隱藏的性意味。從19世紀(jì)開(kāi)始，花卉便是攝影中的一個(gè)重要主題，但在20世紀(jì)七八十年代，美國(guó)大多數(shù)攝影師已經(jīng)拋棄了它。在這一點(diǎn)上，梅普爾索普的不同再次表現(xiàn)了出來(lái)，更加不同的是，他通過(guò)對(duì)這些花卉進(jìn)行精心地編排設(shè)計(jì)使得它們成為一系列形象與符號(hào)，開(kāi)始承載超出其本身的意涵。
首先是由花卉這一主題加上完美形式而造成的精致所產(chǎn)生的某種“變態(tài)性”，即這些原本如此美麗的花卉和藝術(shù)作品在引起審美愉悅的同時(shí)，又催生著某種焦慮與憂郁。引起這一點(diǎn)的是梅普爾索普作品中所獨(dú)有的“過(guò)剩”特點(diǎn)，這些完美已經(jīng)（或說(shuō)是好像已經(jīng)）超越了完美而開(kāi)始溢出，形成作品審美的饜足，造成某種毒害性和腐蝕性，甚至產(chǎn)生一種矯揉造作之感。就好似奧斯卡·王爾德在其小說(shuō)《道林格雷的畫像》中的那幅太過(guò)完美而腐爛的畫像。
Poppy, 1988 © Robert Mapplethorpe Foundation
其后便是花卉的性意味。在梅普爾索普對(duì)形式、光與色彩的精心運(yùn)用下，這些花卉所展現(xiàn)的性既是完美的，同時(shí)又是詭譎且令人不安的。在一定程度上，它們似乎脫離了其誕生的特定社會(huì)背景和意識(shí)形態(tài)，另一方面，它們又因?yàn)閲@著性而難以避免地與80年代漸漸興起的性保守主義思潮形成張力。相比于藝術(shù)家早期的“性”，這里被精心設(shè)計(jì)過(guò)的“性”相對(duì)變得安全和脫離了。因此，梅普爾索普這一系列所獲得更多是對(duì)其攝影技術(shù)和藝術(shù)的贊譽(yù)，而沒(méi)有產(chǎn)生如早期那般因性和情色而引發(fā)的爭(zhēng)論與抗議。
三、“霍亂”時(shí)期的遺照
1985年，梅普爾索普給自己拍攝了兩張自拍像：一張頭頂戴角，少有的使用底光拍出了猙獰的面目，眼神凄厲，仿佛惡魔附身般變了一個(gè)人；另一張采用慢速快門和閃光燈拍攝：轉(zhuǎn)頭的瞬間，眼神憂郁，發(fā)際稀疏，已顯老態(tài)……第二年，他檢查出感染艾滋病毒。
Self Portrait, 1985 © Robert Mapplethorpe Foundation
Self Portrait, 1985 © Robert Mapplethorpe Foundation
1980年代，對(duì)于“浮出歷史地表”的性少數(shù)群體而言是一個(gè)蕭瑟之冬，艾滋病的出現(xiàn)及其后圍繞著它所建構(gòu)出的一系列疾病隱喻和污名導(dǎo)致男同性戀群體面臨著雙重壓力：一是主流社會(huì)的進(jìn)一步敵視和壓制，保守政府部門（美國(guó)的里根政府、英國(guó)的撒切爾政府）的不管不顧；二是艾滋病并發(fā)癥的迅速和致命，導(dǎo)致許多年輕生命紛紛凋落。紐約激進(jìn)同志組織ACT UP建立者之一、戲劇家拉里.克萊默（Larry Kramer）曾在采訪時(shí)說(shuō)：“經(jīng)過(guò)80年代，我的許多朋友都死掉了！”在根據(jù)其同名戲劇改編的電影《平常心》中，便表現(xiàn)了男同性戀群體在這一“霍亂”時(shí)期所遭遇的不幸與艱難。
就如蘇珊·桑塔格在其著作《疾病的隱喻》一書中所指出的，自古以來(lái)人們對(duì)于疾病，尤其是大型傳染病——如瘟疫和霍亂——都會(huì)建構(gòu)一系列的隱喻，其中摻雜著復(fù)雜的社會(huì)、政治、經(jīng)濟(jì)、宗教和道德因素。艾滋病同樣未能幸免，保守勢(shì)力把它稱作“同志癌癥”（gay cancer）；宗教勢(shì)力則宣傳這是上帝對(duì)性少數(shù)群體墮落的懲罰；另一些人則認(rèn)為這是男同性戀群體選擇的性濫交生活方式帶來(lái)的自作自受……感染艾滋病毒的個(gè)體更是從根本上被排除出社會(huì)，沉重的污名導(dǎo)致感染者不得不承受多重壓力，而造成心理和精神痛苦。
正是在一片喧嘩之中，1985年梅普爾索普那張頭戴犄角的自拍像有了一個(gè)幾乎如讖語(yǔ)般地暗示，即如他一般的同志（以及感染艾滋病毒）再次被隱喻為魔鬼。在這張自拍中，沒(méi)有了鼎盛時(shí)期的精致光線和完美形式，只剩直白的形象和目光，凝視著鏡頭。這一形式在梅普爾索普之后的幾張自拍像中都被延續(xù)著，尤其是其去世前一年所拍的最后一張自拍像：黑白照片里的主角身穿黑衣、手持骷髏手杖，身體、手臂與背景融為一體，只露出明亮的頭部與手杖，沒(méi)有其他細(xì)節(jié)，大面積的黑暗讓人過(guò)目難忘。
Self Portrait, 1988 © Robert Mapplethorpe Foundation
在西方傳統(tǒng)中，制作死亡面具有悠久的傳統(tǒng)，而梅普爾索普的這張自拍像更像是提前把自己制作成死亡面具，變成死神。另一方面，這又似乎是一個(gè)隱喻：在這個(gè)“霍亂”風(fēng)暴中，舉世皆把他們——感染艾滋病毒的同性戀者——視作魔鬼、墮落者和他者，由此對(duì)他們的苦難和不幸轉(zhuǎn)過(guò)臉去，對(duì)其惡語(yǔ)相向卻不用受到良心和道德的譴責(zé)。但藝術(shù)家的這張自拍照卻展現(xiàn)了截然不同的形象：一個(gè)活生生的人面對(duì)著鏡頭，面對(duì)著觀者，死亡即將降臨到他身上。
畫面的極簡(jiǎn)和黑白的對(duì)比，把作品中主人公的堅(jiān)韌、真誠(chéng)和勇氣展現(xiàn)得淋漓盡致。在某種程度上，梅普爾索普晚期的自拍攝影出現(xiàn)了早期作品中的那些“隨意性”，雖然設(shè)計(jì)和形式已經(jīng)變得更為自然，但其中的此刻性和場(chǎng)景性卻再次出現(xiàn)，因此也使得這些作品變得與觀者更加貼近和親密。
在這些自拍像中，我們發(fā)現(xiàn)一路走來(lái)，這個(gè)藝術(shù)家已經(jīng)不再是那個(gè)因性取向迷惘和害怕的年輕小子，對(duì)于自己是誰(shuí)、該做什么，他至此已經(jīng)擁有鮮明的意識(shí)。觀眾曾稱他為“黑暗王子”，最終梅普爾索普享受著這個(gè)標(biāo)簽，就像他享受著同志身份和同性情欲一般。這也是在他的藝術(shù)中十分吸引人的一部分：他把那些遭到賤斥和污名的人、形象與欲望通過(guò)自己的攝影轉(zhuǎn)變成美的、可以被欣賞與享受的存在。
Italian Devil, 1988 © Robert Mapplethorpe Foundation
接受你自己，然后把那些丑陋、痛苦和羞辱都變成藝術(shù)。就如他的靈魂伴侶帕蒂·史密斯在《只是孩子》中所說(shuō)的：“羅伯特涉足人性的陰暗，并把它轉(zhuǎn)化成藝術(shù)……他在表現(xiàn)某種新的東西，某種不同于他所見(jiàn)過(guò)、所探索過(guò)，也尚不曾被見(jiàn)過(guò)和被探索過(guò)的東西。”這便是梅普爾索普那些無(wú)論是充滿爭(zhēng)議還是形式完美的攝影作品中所存在的最迷人和令人好奇的東西。
Italian Devil, 1988 ? Robert Mapplethorpe Foundation
