羅伯特·梅普爾索普（Robert Mapplethorpe，1946.11.4-1989.3.9）生在了屬于他的時代。20世紀(jì)六七十年代的美國，尤其是開啟了梅普爾索普藝術(shù)生涯的紐約，那種反叛、破碎、陰暗的氛圍和性少數(shù)群體意識的覺醒，讓梅普爾索普與之產(chǎn)生了美妙且恰如其分的共鳴。所以當(dāng)我們觀看他那些既美又詭異、出格的攝影作品時，我們也在透過它們感受著一個時代階段的震蕩與劇變。
法國建筑設(shè)計師勒·柯布西耶曾說：“光與影，使事物成形。”對梅普爾索普的一生而言，伴隨著其不足半世紀(jì)的生命和更短暫的創(chuàng)造歷程的，恰是極度耀眼的光明與暗如深淵的陰影。當(dāng)奔放與叛逆的20世紀(jì)六七十年代結(jié)束后，保守的八十年代讓曾經(jīng)眾多風(fēng)華紛紛褪去。20世紀(jì)后半期最大的“瘟疫”——艾滋病的肆虐，讓梅普爾索普這樣的男同性戀者遭遇最沉重的死亡落幕。
Self Portrait, 1980 © Robert Mapplethorpe Foundation
雖然法國曾經(jīng)一度出現(xiàn)“作者已死”的文學(xué)理論，但對于活躍在20世紀(jì)后半期的梅普爾索普與其攝影藝術(shù)而言，我們卻不得不要去了解藝術(shù)家的生平、其人生歷程、他在整個時期所扮演的角色以及由此而作用于藝術(shù)中的因素。在梅普爾索普的攝影藝術(shù)領(lǐng)域中——肖像、花卉與性——都被相同的藝術(shù)觀念聯(lián)系在一起，因此它們本身就形成一個整體，而泄露著他對于自我、藝術(shù)以及那個充滿喧嘩與騷動的時代的認(rèn)知。
一、我是誰？
通過帕蒂·史密斯（Patti Smith）那部充滿溫情與哀婉的回憶錄《只是孩子》，我們知道他們在1967年的紐約街頭相遇，其后一起生活多年。而史密斯同時提醒我們，在一年后梅普爾索普便已經(jīng)意識到了自己的性取向。隨后他前往舊金山，這或是一次自我尋找之旅。之所以提及這個具體時間，是為了把梅普爾索普的人生放在更廣闊的背景中。1969年6月，紐約格林威治村石墻酒中的同志，因不堪忍受警察的突擊檢查與騷擾而發(fā)生暴動，由此拉開了美國現(xiàn)代同志運動的序幕。當(dāng)時住在紐約切爾西旅館的梅普爾索普對此事不可能一無所知，尤其當(dāng)時他正漸漸地進入“波普教皇”沃霍爾的“工廠”藝術(shù)圈。
梅普爾索普在此時產(chǎn)生了對于自身性取向的摸索，或許并非巧合。就如史密斯在其書中所說的：“他需要探索自身，探索屬于他的創(chuàng)作語言”。史密斯在這里把探索自身與藝術(shù)創(chuàng)作放在一起并非偶然，而是她意識到梅普爾索普的藝術(shù)在很大程度上便是對于自身疑惑和探索的回應(yīng)。在開始使用寶麗來相機進行攝影創(chuàng)作前，他已經(jīng)探索過其他許多藝術(shù)形式，無論是傳統(tǒng)的架上繪畫還是拼貼、雕塑或裝置等等，但這些形式都未能成為其藝術(shù)創(chuàng)作的主要媒介，這與當(dāng)時他對自我的迷惘有一定的關(guān)系。帕蒂·史密斯寫道：“他的創(chuàng)作開始變化不定，種種跡象預(yù)示著他被壓抑的性別特征。他從沒向我透露過他對性向的搖擺不定，后來我才明白，那時的他正痛苦地與自己的欲望斗爭，試著解放天性。”
Self Portrait, 1975 © Robert Mapplethorpe Foundation
對于出生在20世紀(jì)四十年代美國一個普通地區(qū)天主教家庭的孩子而言，無論是性還是“反常的”性欲望都遭到壓制與嚴(yán)格的控制。“二戰(zhàn)”之后的美國社會曾經(jīng)歷過一個重新正?；?主流化的過程，即隨著戰(zhàn)時男性士兵的回歸，一方面導(dǎo)致已經(jīng)工作的女性與少數(shù)族裔（如黑人）面臨被辭職的狀況；另一方面對傳統(tǒng)家庭價值、兩性性別氣質(zhì)以及性別倫理的塑造和強調(diào)也導(dǎo)致女性再次被束縛于家庭之中，而一切“非夫妻”之間的性與性行為都遭到污名與打壓。
這便是梅普爾索普所成長的社會背景。在1980年代回憶起自己的成長地時，他說：“我來自美國的郊外，那里有著非常安全的環(huán)境。”而“非常安全”不僅是對孩子的成長而言，也意味著它將是一個完美的主流意識形態(tài)再生產(chǎn)的場所。因此，當(dāng)梅普爾索普在報攤前看到那些密封的同性戀情色印刷品時，受到的強烈沖擊可想而知。或許正是這種成長中接受的觀念與被壓制的欲望之間的張力，創(chuàng)造了梅普爾索普攝影中那獨具韻味且往往令人驚訝的情色主題與意蘊。
如果按照弗洛伊德關(guān)于藝術(shù)來源于藝術(shù)家的欲望的升華這一理論，梅普爾索普顯然十分符合這一邏輯。他自己也曾在訪談中指出：“我在報攤前被這些雜志所深深困擾，因為雜志都是密封的，從而顯得更具性感的吸引力，你無法觸及它們……我的欲望被無限提升了，但是并非直接和性相關(guān)，而是一種神秘的吸引力。我想我可以將其轉(zhuǎn)換為一種藝術(shù)，同時又保留其中的誘惑力，我想我可以做一些屬于我自己的不同凡響的事情。”伴隨著他從舊金山歸來，在1970年代末期，藝術(shù)家創(chuàng)作了關(guān)于當(dāng)時紐約地下各種虐戀文化（BDSM）的作品《X組合》系列，直白地表達了性與同性戀的主題，從而引起巨大爭議。直到1980年代，梅普爾索普的作品引起了當(dāng)時著名的“文化之爭”，美國保守政客批評國家藝術(shù)基金贊助這類傷風(fēng)敗俗的猥褻作品，導(dǎo)致諸多政客與評價家都牽涉進這場討論。
X Portfolio，1978 © Robert Mapplethorpe Foundation
對于20世紀(jì)六七十年代的紐約和舊金山這樣同性戀亞文化群體龐大的城市來說，梅普爾索普的這些作品主題很平常。但對于美國主流社會而言，它則與逐漸興起的同志運動一樣令人不悅，是對當(dāng)時普遍的社會觀念和意識形態(tài)的顛覆與破壞。梅普爾索普的這組作品和性少數(shù)群體的“浮出歷史地表”形成同聲相應(yīng)的效果。那些曾經(jīng)遭到污名、被稱作變態(tài)和墮落的性、群體和行為如今成為藝術(shù)的主題而登堂入室，這本身就是一種政治手段，與當(dāng)時舊金山哈維爾·米爾克這些同運旗手所提倡的“驕傲”（pride）和“出柜”（coming out）等行動一樣，都是為了清除傳統(tǒng)宗教以及近代精神與心理學(xué)等科學(xué)對同志群體的污名和重構(gòu)性少數(shù)個體的自我認(rèn)同。
根據(jù)帕蒂·史密斯的回憶，對于自己的性取向和欲望，梅普爾索普是經(jīng)過天人交戰(zhàn)的。他最終接受了自己，將此事告訴已經(jīng)交往多年的帕蒂時，依舊擔(dān)心這個自己唯一愛過的女孩會因此疏遠他。1970年代梅普爾索普那些涉及性少數(shù)群體的攝影，在某種程度上可以說是他對于自我性取向認(rèn)同的完成，由此才產(chǎn)生了1980年代創(chuàng)作的鼎盛輝煌時期。
《只是孩子》
[美] 帕蒂·史密斯 著 劉奕 譯
理想國 | 廣西師范大學(xué)出版社 2017-1
在梅普爾索普的攝影中，自拍貫穿其藝術(shù)生涯始終。如果我們按照時間線索觀看這些自拍作品就會發(fā)現(xiàn)，它們同樣是藝術(shù)家對于自我的認(rèn)知和觀察。在梅普爾索普的自拍作品中，從曾經(jīng)嬉皮士般的浪子形象，到中期著女裝的陰陽混合形象，以及在其生命最后階段里那些令人悚然卻又充滿真誠、甚至有些冷漠的形象，貫穿其中的是藝術(shù)家對于自我的凝視。
或許像梅普爾索普這樣一個“邊緣”——無論是其性取向，其攝影所關(guān)注的主題和其中的情色意味，以及藝術(shù)家這個身份本身——藝術(shù)家，終其一生所面對的問題就是在這個充滿了關(guān)于“正常”“主流”和規(guī)訓(xùn)的社會與意識形態(tài)中，他處在哪個位置？他是誰？
Self Portrait, 1980 © Robert Mapplethorpe Foundation
二、性與“完美形式”
縱觀梅普爾索普一生的藝術(shù)，無論在主題還是思想上，“性”貫穿始終。梅普爾索普攝影作品中的“性”之所以引起如此大的爭議（甚至蔓延至今），在很大程度上歸因于這些“性”所屬的群體，以及藝術(shù)家對于這些“性”的處理。
在西方古典藝術(shù)理論中，美與情色之間有著看似界限分明但實則十分模糊的劃分，而有一點更值得注意，即在西方古典藝術(shù)中情色始終與裸體繪畫如影隨形，而裸體畫的“安全性”完全建構(gòu)在對其情色內(nèi)涵的遮蔽或者說是有意隱藏之上。這一傳統(tǒng)伎倆在19世紀(jì)末馬奈的幾幅作品中被完美地揭露，而其中又以《奧林匹亞》最為典型。在《奧林匹亞》所引起的爭議中，如果我們忽視評論家以古典繪畫技法和思想來批評馬奈的這一部分，剩下的便是美國藝術(shù)史家T.J.克拉克在其《現(xiàn)代生活的畫像》中所指出的，《奧林匹亞》中的妓女形象不僅未能如傳統(tǒng)裸體畫般遮蔽性的存在，反而在某種程度上放大了它的存在。觀者欣賞到的不再僅僅是一個關(guān)于“美”的裸體形象，而是一個有著性（欲望）的活生生的女子。
馬奈，奧林匹亞，1863，收藏于奧賽博物館
在20世紀(jì)早期，奧地利年輕畫家席勒曾因其繪畫題材對于性的關(guān)注，而遭到法庭審判其作品淫穢。在席勒的畫中，我們看到了真實的性和性欲望，而非某種經(jīng)過壓制或有意隱藏的東西。在梅普爾索普的攝影作品中，性同樣是未被隱藏的：其中一部分是其早期拍攝的虐戀群體的性與性行為，攝影的記錄性特點使得這些地下的性具有了真實的展現(xiàn)，而借助攝影“反映現(xiàn)實”這一特征（蘇珊·桑塔格在其出版于1977年的名著《論攝影》中指出，攝影影像自成一體，塑造出一個關(guān)于影像的世界，并且企圖著取代真實世界），觀者所受到的震撼便可想而知；而另一部分則來源于藝術(shù)家80年代那些經(jīng)過精心設(shè)計和擺拍的人體攝影作品，其中的性同樣未經(jīng)任何隱藏。
Leather Crotch, 1980 © Robert Mapplethorpe Foundation.
梅普爾索普早期這些生猛作品的核心集中在“性”上，帶著十分鮮明的挑釁性和顛覆性。在某種程度上，它們與20世紀(jì)四五十年代芬蘭著名的男同性戀情色畫家芬蘭的湯姆（Tom Of Finland）的作品有著十分相似之處。值得一提的是，芬蘭的湯姆的作品在本國遭到查禁，他的許多作品都是在舊金山一家同志雜志上刊登的，由此也直接影響了六七十年代舊金山同志皮革群體的誕生和發(fā)展。梅普爾索普曾于20世紀(jì)六十年代后期前往舊金山，之后，他的作品中便出現(xiàn)眾多身著皮革的男性（他自己也有幾張身著皮革外套的自拍作品），不知他是否也曾受到芬蘭的湯姆的影響呢？
在梅普爾索普的人體攝影中，他對于“完美形式”（perfection in form）逐漸流露出一種執(zhí)念般的追求，這種追求并未壓制內(nèi)容，反而令其得以提升到一個典型性的高度。在這其中，無論是黑人男性身體還是女性身體，其中的陰柔與陽剛的二元結(jié)合所創(chuàng)造的“性”便隨之被理想化，與其早期那些生猛、直白的性產(chǎn)生差異。
Lisa Lyon, 1981 © Robert Mapplethorpe Foundation
梅普爾索普攝影作品中的“完美形式”不僅與藝術(shù)家個性中的某種理想感有關(guān)，或許也與當(dāng)時正在美國興起的現(xiàn)代藝術(shù)思潮的轉(zhuǎn)向有一定聯(lián)系。伴隨著“二戰(zhàn)”后現(xiàn)代藝術(shù)中心從巴黎轉(zhuǎn)向紐約，美國的現(xiàn)代藝術(shù)理論也開始蓬勃。1961年克萊門特·格林伯格出版藝術(shù)評論集《藝術(shù)與文化》，為現(xiàn)代主義藝術(shù)保駕護航，其中尤其以紐約的抽象表現(xiàn)主義為代表，強調(diào)藝術(shù)自主性以及對于藝術(shù)自身形式的追求。我們不知道梅普爾索普是否了解格林伯格的理論，但他在形式上的探索卻與20世紀(jì)六七十年代的美國主流藝術(shù)之間有著一定的聯(lián)系。
另一方面，梅普爾索普攝影作品中的形式又不僅只是現(xiàn)代性的，它同時流露出強烈的古典美學(xué)特點。在溫克爾曼對古希臘雕塑的分析中，他提出了一個經(jīng)典論述來概括這些藝術(shù)作品的特點，即“高貴的單純，靜默的偉大”，梅普爾索普1980年代高峰時期的人體攝影便透露著相似的特征。這些作品中的人體有著精致的光影、古典的造型和優(yōu)雅的形式，其中一些人體被故意設(shè)計在基座上，模仿古典雕塑形式……這一點在其花卉系列中表現(xiàn)的同樣十分鮮明，這些精致的擺拍所營造的“完美”一方面與其主題之間形成一定的張力，另一方面卻也隱約地反映出藝術(shù)家本身的某種心理狀態(tài)。
Phillip Prioleau，1982 ? Robert Mapplethorpe Foundation
J. Paul Getty Trust and the Los Angeles County Museum of Art
雖然藝術(shù)家本人多次指出，自己對花卉這一主題感興趣的原因是其詭異性，但我們卻依舊無法忽視其中所隱藏的性意味。從19世紀(jì)開始，花卉便是攝影中的一個重要主題，但在20世紀(jì)七八十年代，美國大多數(shù)攝影師已經(jīng)拋棄了它。在這一點上，梅普爾索普的不同再次表現(xiàn)了出來，更加不同的是，他通過對這些花卉進行精心地編排設(shè)計使得它們成為一系列形象與符號，開始承載超出其本身的意涵。
首先是由花卉這一主題加上完美形式而造成的精致所產(chǎn)生的某種“變態(tài)性”，即這些原本如此美麗的花卉和藝術(shù)作品在引起審美愉悅的同時，又催生著某種焦慮與憂郁。引起這一點的是梅普爾索普作品中所獨有的“過剩”特點，這些完美已經(jīng)（或說是好像已經(jīng)）超越了完美而開始溢出，形成作品審美的饜足，造成某種毒害性和腐蝕性，甚至產(chǎn)生一種矯揉造作之感。就好似奧斯卡·王爾德在其小說《道林格雷的畫像》中的那幅太過完美而腐爛的畫像。
Poppy, 1988 © Robert Mapplethorpe Foundation
其后便是花卉的性意味。在梅普爾索普對形式、光與色彩的精心運用下，這些花卉所展現(xiàn)的性既是完美的，同時又是詭譎且令人不安的。在一定程度上，它們似乎脫離了其誕生的特定社會背景和意識形態(tài)，另一方面，它們又因為圍繞著性而難以避免地與80年代漸漸興起的性保守主義思潮形成張力。相比于藝術(shù)家早期的“性”，這里被精心設(shè)計過的“性”相對變得安全和脫離了。因此，梅普爾索普這一系列所獲得更多是對其攝影技術(shù)和藝術(shù)的贊譽，而沒有產(chǎn)生如早期那般因性和情色而引發(fā)的爭論與抗議。
三、“霍亂”時期的遺照
1985年，梅普爾索普給自己拍攝了兩張自拍像：一張頭頂戴角，少有的使用底光拍出了猙獰的面目，眼神凄厲，仿佛惡魔附身般變了一個人；另一張采用慢速快門和閃光燈拍攝：轉(zhuǎn)頭的瞬間，眼神憂郁，發(fā)際稀疏，已顯老態(tài)……第二年，他檢查出感染艾滋病毒。
Self Portrait, 1985 © Robert Mapplethorpe Foundation
Self Portrait, 1985 © Robert Mapplethorpe Foundation
1980年代，對于“浮出歷史地表”的性少數(shù)群體而言是一個蕭瑟之冬，艾滋病的出現(xiàn)及其后圍繞著它所建構(gòu)出的一系列疾病隱喻和污名導(dǎo)致男同性戀群體面臨著雙重壓力：一是主流社會的進一步敵視和壓制，保守政府部門（美國的里根政府、英國的撒切爾政府）的不管不顧；二是艾滋病并發(fā)癥的迅速和致命，導(dǎo)致許多年輕生命紛紛凋落。紐約激進同志組織ACT UP建立者之一、戲劇家拉里.克萊默（Larry Kramer）曾在采訪時說：“經(jīng)過80年代，我的許多朋友都死掉了！”在根據(jù)其同名戲劇改編的電影《平常心》中，便表現(xiàn)了男同性戀群體在這一“霍亂”時期所遭遇的不幸與艱難。
就如蘇珊·桑塔格在其著作《疾病的隱喻》一書中所指出的，自古以來人們對于疾病，尤其是大型傳染病——如瘟疫和霍亂——都會建構(gòu)一系列的隱喻，其中摻雜著復(fù)雜的社會、政治、經(jīng)濟、宗教和道德因素。艾滋病同樣未能幸免，保守勢力把它稱作“同志癌癥”（gay cancer）；宗教勢力則宣傳這是上帝對性少數(shù)群體墮落的懲罰；另一些人則認(rèn)為這是男同性戀群體選擇的性濫交生活方式帶來的自作自受……感染艾滋病毒的個體更是從根本上被排除出社會，沉重的污名導(dǎo)致感染者不得不承受多重壓力，而造成心理和精神痛苦。
正是在一片喧嘩之中，1985年梅普爾索普那張頭戴犄角的自拍像有了一個幾乎如讖語般地暗示，即如他一般的同志（以及感染艾滋病毒）再次被隱喻為魔鬼。在這張自拍中，沒有了鼎盛時期的精致光線和完美形式，只剩直白的形象和目光，凝視著鏡頭。這一形式在梅普爾索普之后的幾張自拍像中都被延續(xù)著，尤其是其去世前一年所拍的最后一張自拍像：黑白照片里的主角身穿黑衣、手持骷髏手杖，身體、手臂與背景融為一體，只露出明亮的頭部與手杖，沒有其他細節(jié)，大面積的黑暗讓人過目難忘。
Self Portrait, 1988 © Robert Mapplethorpe Foundation
在西方傳統(tǒng)中，制作死亡面具有悠久的傳統(tǒng)，而梅普爾索普的這張自拍像更像是提前把自己制作成死亡面具，變成死神。另一方面，這又似乎是一個隱喻：在這個“霍亂”風(fēng)暴中，舉世皆把他們——感染艾滋病毒的同性戀者——視作魔鬼、墮落者和他者，由此對他們的苦難和不幸轉(zhuǎn)過臉去，對其惡語相向卻不用受到良心和道德的譴責(zé)。但藝術(shù)家的這張自拍照卻展現(xiàn)了截然不同的形象：一個活生生的人面對著鏡頭，面對著觀者，死亡即將降臨到他身上。
畫面的極簡和黑白的對比，把作品中主人公的堅韌、真誠和勇氣展現(xiàn)得淋漓盡致。在某種程度上，梅普爾索普晚期的自拍攝影出現(xiàn)了早期作品中的那些“隨意性”，雖然設(shè)計和形式已經(jīng)變得更為自然，但其中的此刻性和場景性卻再次出現(xiàn)，因此也使得這些作品變得與觀者更加貼近和親密。
在這些自拍像中，我們發(fā)現(xiàn)一路走來，這個藝術(shù)家已經(jīng)不再是那個因性取向迷惘和害怕的年輕小子，對于自己是誰、該做什么，他至此已經(jīng)擁有鮮明的意識。觀眾曾稱他為“黑暗王子”，最終梅普爾索普享受著這個標(biāo)簽，就像他享受著同志身份和同性情欲一般。這也是在他的藝術(shù)中十分吸引人的一部分：他把那些遭到賤斥和污名的人、形象與欲望通過自己的攝影轉(zhuǎn)變成美的、可以被欣賞與享受的存在。
Italian Devil, 1988 © Robert Mapplethorpe Foundation
接受你自己，然后把那些丑陋、痛苦和羞辱都變成藝術(shù)。就如他的靈魂伴侶帕蒂·史密斯在《只是孩子》中所說的：“羅伯特涉足人性的陰暗，并把它轉(zhuǎn)化成藝術(shù)……他在表現(xiàn)某種新的東西，某種不同于他所見過、所探索過，也尚不曾被見過和被探索過的東西。”這便是梅普爾索普那些無論是充滿爭議還是形式完美的攝影作品中所存在的最迷人和令人好奇的東西。
Italian Devil, 1988 ? Robert Mapplethorpe Foundation
