露絲•本尼迪克特（Roth Benedict）在《文化模式》（Patterns of Culture）一書中曾用迪格爾印第安人的箴言作為扉頁的題語：“開始，上帝就給了每個民族一只陶杯，從這杯中，人們飲入了他們的生活”——這只陶杯似乎正是作者對文化模式的一種隱喻。的確，在從原始部落開始的各民族文化的形成中，不同的地理、經(jīng)濟、社會和價值觀因素形成了各民族不同的行為方式和文化模式：每個民族都有自己的陶杯，塑形著各自內(nèi)在的文化本源。然而，在西方經(jīng)濟、軍事、政治和文化擴張之后，民族文化如何自處、如何在碰撞和嚙噬中獲得重生，種種諸如此類的話題顯然已成為被迫接受西方秩序的各民族不得不面對的重要話題，中國文化的命運如此，中國藝術(shù)的命運亦是如此。百余年來，傳統(tǒng)文化藝術(shù)與西方文化的關(guān)系問題始終是探討民族發(fā)展的關(guān)鍵問題，上世紀八十年代以來，西方現(xiàn)代、后現(xiàn)代藝術(shù)思潮紛至沓來，一時間，中國當代藝術(shù)的面貌也似乎是西化風格占了上風，然而時至21世紀，我們會發(fā)現(xiàn)傳統(tǒng)文化與西方藝術(shù)關(guān)系的討論又重新回到人們的視野，在地理、空間與文化之關(guān)系被反復討論的今天，中國藝術(shù)如何以不可替代的話語獲得自身的地位和身份，中國藝術(shù)如何在文化交融中形成自身的視覺語言和價值——所有這些問題已并不新鮮，然而在中國當代藝術(shù)面臨蛻變和突破的今天，這些問題顯然又格外重要。李耘燕的“巴蜀石窟佛陀”系列作品正是在對傳統(tǒng)文化的真誠回溯中探討西方藝術(shù)形式在中國本土的融入和意義，探尋中國傳統(tǒng)文化在于異己文化的交融中的蛻變與重生，追尋華夏本源文化在當代語境中的變?nèi)菖c價值。
事實上，中國當代藝術(shù)實踐中不乏對中國傳統(tǒng)文化的介入，無論拓印、碑刻、民間剪紙亦或是習俗禮儀、古代書畫、歷史傳奇，諸如此類的種種傳統(tǒng)文化符號在包括架上繪畫、裝置藝術(shù)、影像藝術(shù)、行為藝術(shù)中皆有所表現(xiàn)，但在西方當代藝術(shù)思潮的沖擊中，這些作品往往在西化的藝術(shù)方式中表達的是對中國傳統(tǒng)文化的質(zhì)疑或是模棱兩可的態(tài)度，中國元素在這里是一種被懸置的意象和符號，其自身的話語地位和文化身份卻并未得到足夠的討論。李耘燕“巴蜀石窟”系列作品之不同則在于，她要表達的意圖非常單純、明確，那就是對中國傳統(tǒng)本源文化的充分尊重。盡管我們無可否認西方文化現(xiàn)今已改變了中國本土從技藝、制度、經(jīng)濟到禮儀、習俗、社會交往等各方面的日常慣例和生活方式，在從洋務運動、戊戌變法、辛亥革命、五四運動及至建國后的種種變革中，中國文化不斷地被放在與西方文化的關(guān)系中去討論、并已在與異己文明的碰撞與交融中變得與傳統(tǒng)判若兩樣，但源自中華民族自身的本源精神、在數(shù)千年中內(nèi)化在華夏民眾生命中的文化基因和模式卻始終存在，顯然，只有正視不可回避的文化根源，才能在紛繁的當代思潮中不至迷失。
李耘燕多年來跑遍敦煌莫高窟、麥積山石窟、云岡石窟、龍門石窟、大足石窟、安岳石窟等在內(nèi)的國內(nèi)重要石窟，她被中國傳統(tǒng)佛家文化在沉靜、慈悲、肅穆中對人類心靈的震懾與感染所深深觸動，這種遠離當代喧囂的宗教情懷溫和而又堅若磐石，恰似中國文化的內(nèi)在精神，同時也是當代中國在文化斷裂中亟待重視的精神。從2006年起，大足石刻、安岳石窟進行現(xiàn)場寫生創(chuàng)作，在她這里，佛家文化不是風雅、不是符號也不是概念，儒釋道文化在始于唐興于宋的巴蜀石窟 中已圓融合一，她用最坦誠、直接和樸素的方式向中國本源文化致以最虔誠的敬意。從巨幅創(chuàng)作《釋迦牟尼涅槃圖》到《無憂是佛》三聯(lián)組圖、《圓融之境——華嚴三圣》再到“千佛”系列、“禪天”系列、“和•合”系列，藝術(shù)家的創(chuàng)作從寫生到創(chuàng)作再到寫意，對內(nèi)在于中華文化生命之流的禪意、古意和人間勃勃生氣的追隨亦日益圓融，她打破摩崖石刻與繪畫的界限、打破空間與形體的界限、打破色彩與線條、打破形式與內(nèi)在精神的界限，在來自于巴蜀石刻的視覺和文化精神啟示中探尋這種力量的綿延與轉(zhuǎn)換。值得注意的是，作為油畫家，李耘燕的個人身份本身即是西方文明對中國本土文化滲透的產(chǎn)物，顯然無論我們認同與否，在文明交流和碰撞中誰都無法阻擋強大的異質(zhì)文化自然而然和有意為之的侵蝕和進入，在傳統(tǒng)文化和西方文化的關(guān)系上，我們無法探討孰優(yōu)孰劣，不同傳統(tǒng)中形成的文化差異不勝枚舉，然而在面對異己文明的態(tài)度上，我們顯然只有用理性來尋求差異中的整合才能找到推動本土文化發(fā)展的內(nèi)在動力——露絲•本尼迪克特關(guān)于陶杯的說法來自與迪格爾印第安首領(lǐng)的一次聊天，這位首領(lǐng)說：“現(xiàn)在我們的杯子破碎了，沒有了” ——倘若毫無防備或失去調(diào)適，本土文明的根源自然也會破碎流失。在李耘燕這里，如何調(diào)適來自西方文明的油畫藝術(shù)和中國傳統(tǒng)藝術(shù)精神之間的沖突顯然也是創(chuàng)作中不可避免的問題，而我們看到的是無論在油畫、布面坦培拉還是綜合材料中，藝術(shù)家拋棄了中國藝術(shù)和西方藝術(shù)之間的界限：巨幅繪制《釋迦牟尼涅槃圖》（230cm*100cm*12幅）以西方坦培拉的方式直觀表達了藝術(shù)家對佛教藝術(shù)的敬意，震撼磅礴；在“千佛”系列、“禪天”系列里，中國傳統(tǒng)繪畫中白描和線條的力量在西式藝術(shù)中得到了自如和激情的釋放；在“和•合”系列中，藝術(shù)家不僅將《無憂是佛》等代表作品中雕刻融入繪畫的探索更進一步，更與坦培拉藝術(shù)的溫潤豐富的色彩相結(jié)合，這種釋放不限于形式，而已進入藝術(shù)的內(nèi)在精神。在一定意義上，李耘燕的探索是東西方視覺語言的融合，更是在文化意義上的自覺與變?nèi)荩@種探索顯然對于東西方的不同文化都是一種推進性的思考，因此這種對于傳統(tǒng)的回歸也便有了當代性。
在李耘燕的創(chuàng)作中，傳統(tǒng)在民族文化延續(xù)至今的當代價值始終是她思考的重要問題。重回傳統(tǒng)并不意味著拋棄當下，在歷史的滾滾洪流中，我們不可能對時間的流逝和今日之世界視而不見，唐宋佛家石窟依然巍然屹立，然而在經(jīng)久不變的洞窟周圍，民族、社會與人則已發(fā)生了變化，不可否認的是巴蜀石窟在佛宇流光中仍然對今日之民眾與文化散發(fā)著深沉而神秘的感召力，而這種力量正是在傳統(tǒng)與當代的對話與共鳴，也是身居中國本土民眾擁有的文脈。在當代藝術(shù)的潮流中，李耘燕的作品是安靜的，然而同時也是更加沉淀和理性的。三十年來，中國當代藝術(shù)在多元混雜的文化形態(tài)中將各種藝術(shù)形式都納入實踐的視野，這本是文化交融中必不可少的歷程，然而究竟當代藝術(shù)如何與當代中國民眾的精神與心理、如何在世界范圍內(nèi)的文化熱中找到一種對話和身份確立的途徑，顯然這些疑問仍然是未竟的話題。我們可以看到，近年來，很多當代藝術(shù)家都不約而同地以各自的方式開始對儒家思想、古代書畫及其他與中華本源精神有關(guān)的文化命題進行思考，這一方面顯然因為中國傳統(tǒng)文化的吸引力難以撼動，另一方面也是藝術(shù)家們對當代精神與藝術(shù)的理性回歸和思考。在此意義上，李耘燕的探索顯然是值得關(guān)注的。文化精神在當代的繼承與轉(zhuǎn)換問題、在地理與文化視野中的身份問題在自十九世紀人類學、考古學、社會學到今天的文化研究中始終是備受關(guān)注的命題，從露絲•本尼迪克特的對印第安人陶杯隱喻的關(guān)注到后殖民時代薩義德（Edward Wadie Said）對傳統(tǒng)的討論 再到費孝通先生關(guān)于民族和文化自覺的論述，傳統(tǒng)價值的發(fā)掘?qū)τ趯刮鞣狡姾驼鞣械姆俏鞣矫褡鍋碚f都是重要的，同時也是建立當下自身價值的根基所在，這一點是毫無疑問的，知識分子和藝術(shù)家在民族文化繼承與轉(zhuǎn)換中也是有著自己的責任的。華夏民族曾在漢代接納佛教文化，在唐代接納絲路西域文化，在包容性姿態(tài)中民族文化也獲得了新動力并內(nèi)化為民族精神的多元質(zhì)素，在今天，我們再次面臨異質(zhì)文化的相遇問題，不放棄傳統(tǒng)而在重回傳統(tǒng)中探討其當代價值的延續(xù)與蛻變同樣也是民族文化獲得自身話語身份的不可或缺的姿態(tài)與踐行，而李耘燕顯然正是在這一意義上履行著自己的使命。
參考文獻：
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宋曉琛
（中國社會科學院研究生院，102488）
【編輯：芳若馨】
