不取于相，
如如不動(dòng)。
——《金剛般若波羅蜜經(jīng)》
從浩浩湯湯的中華文明發(fā)展史看，油畫家李耘燕對(duì)大足、安岳石窟藝術(shù)的癡迷其實(shí)一點(diǎn)不奇怪。無論經(jīng)過如何的動(dòng)蕩與斷裂，輝煌燦爛的中國古典文化與傳統(tǒng)藝術(shù)并不會(huì)因此減少一分一毫的光彩。作為一個(gè)畫家，李耘燕像其他中國當(dāng)代藝術(shù)家一樣，在20世紀(jì)末中國文化歷經(jīng)百年摧殘?jiān)俅螐?fù)活之時(shí)重返文化母體，這已經(jīng)是一件大勢(shì)所趨、自然而然的事情。佇立在千年之前的石窟與佛像面前，李耘燕孤獨(dú)地在四季的輪回中嘗試著穿越層層時(shí)光與萬千劫難，將古老的傳統(tǒng)文化與佛教藝術(shù)精神一筆一筆以有情之心描摹下來，傳遞給霓虹閃爍中心性孤單而步履匆匆的現(xiàn)代都市人。
在中國當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域中，以佛教為題材的畫家不少，但專心致力于四川佛教雕塑藝術(shù)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化——以西洋油畫來大規(guī)模地重現(xiàn)大足安岳石窟藝術(shù)并取得重大突破與成果的卻不多。毫不夸張地說，經(jīng)過近十年的持之以恒的現(xiàn)場(chǎng)寫生和堅(jiān)持不懈的繪畫創(chuàng)作，李耘燕憑借規(guī)模宏大的“涅槃•佛像巴蜀石窟繪畫作品系列”作品已經(jīng)成為中國當(dāng)代油畫領(lǐng)域中專注于大足安岳佛教石窟藝術(shù)最有代表性的藝術(shù)家。
從文化史的角度，文化傳統(tǒng)如何融入當(dāng)代世界？經(jīng)典藝術(shù)如何創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化？架上繪畫有沒有可能來借其獨(dú)特的材料與全新的語言方式承續(xù)傳統(tǒng)和重構(gòu)經(jīng)典，并為千百年來人們反復(fù)頂禮膜拜的信仰增添一種新的接受路徑？在我看來，李耘燕藝術(shù)的意義與價(jià)值首先從這個(gè)角度浮現(xiàn)出來。
李耘燕“涅槃•巴蜀石窟繪畫佛像作品系列”油畫以大制作居多。顯然，這一事實(shí)透露出她藝術(shù)的主旨與目標(biāo)：利用油畫這一獨(dú)特的藝術(shù)形式來實(shí)現(xiàn)石窟跨空間與地域的重現(xiàn)和移動(dòng)。在體量上，李耘燕創(chuàng)作時(shí)基本上采用了“等體量”再現(xiàn)的方式，盡量將大足安岳佛教石窟的恢宏氣勢(shì)與莊嚴(yán)境界在畫面上呈現(xiàn)出來。取材大足佛祖寺的《圓融之境華嚴(yán)三圣》（2010年，布面油畫）三件作品與佛祖寺“華嚴(yán)三圣”的三尊塑像大小相仿等大，均達(dá)到200160cm×160200cm的尺度；與油畫《圓融之境華嚴(yán)三圣》相比，取材大足石門山的《觀音（六條屏）》（2007年，布面油畫）和《西方三圣》（2010年，布面坦培拉）稍小一些，但也分別達(dá)到了19556cm×56195cm和93195cm×93195cm大小的尺幅，在體量安排和視覺感知上與安岳、大足的真實(shí)石窟雕像基本相同?！夺屽饶材崮鶚剤D》（2008年—2010年，布面坦培拉）是“涅槃•巴蜀石窟繪畫作品佛像系列”規(guī)模最為宏大的巨作，它取材于大足寶頂山大佛灣東巖正壁的“釋迦涅槃圣跡圖”。這件民間稱為“臥佛”的雕塑杰作，刻在大足寶頂山大佛灣東巖的正壁上，全龕寬約32米、約高7米，藝術(shù)地再現(xiàn)了佛陀“涅槃”時(shí)的情景。石窟原作規(guī)模太大，油畫這種藝術(shù)形式根本無法用完全等量再現(xiàn)。即使如此，李耘燕仍然以盡可能的尺幅來最大程度地展現(xiàn)其動(dòng)人心魄的魅力。油畫《釋迦牟尼涅槃圖》以12件230cm×100cm的獨(dú)立畫面組接成一件長達(dá)12米的巨型油畫來再現(xiàn)大足“釋迦涅槃圣跡圖”佛教石窟。文化地理學(xué)家戴維•哈維（David Harvey）曾以“時(shí)空壓縮”（compression of time and space）來描繪當(dāng)代社會(huì)地理表征與時(shí)空特點(diǎn)。我想，這也正是李耘燕石窟油畫尺幅、材料以及展示方式的歷史語境與文化緣由。
從哈維的“時(shí)空壓縮”理論，我們可以深刻地體會(huì)傳統(tǒng)時(shí)間與空間的客觀性品質(zhì)在現(xiàn)今時(shí)代所發(fā)生的重大變化。一方面，時(shí)間壓縮了，當(dāng)代人可以隨時(shí)方便地更換自己存在的空間，空間轉(zhuǎn)換所需要的時(shí)間被越縮越短。另一方面，空間也被壓縮了。由于交通、信息和生產(chǎn)要素的迅捷流通，地球上不同的地方與空間一體化了：這正是“地球村”（Global Village）這個(gè)詞語的基本含義。與人類時(shí)空經(jīng)驗(yàn)和生活感受同步的是，當(dāng)代藝術(shù)也必須在暗中與“時(shí)空壓縮”這一潛在文化邏輯相應(yīng)和?；趯?duì)當(dāng)代生存時(shí)空感受和當(dāng)代藝術(shù)文化邏輯的敏銳體驗(yàn)，李耘燕在創(chuàng)作“涅槃•佛像系列”時(shí)自覺（或不自覺地）采用了將石窟藝術(shù)“等體量”復(fù)活的再現(xiàn)方式，力圖最大程度地將大足安岳佛教石窟藝術(shù)移動(dòng)到都市美術(shù)館和當(dāng)代生活空間之中。如果說，《釋迦牟尼涅槃圖》比《華嚴(yán)三圣圓融之境》、《西方三圣》更以宏大規(guī)模與氣魄取勝的話，那么，《佛陀》系列則在油畫語言本體、《千佛》系列則在油畫材料本體方面展開了古今中西的藝術(shù)對(duì)話。在《佛陀》系列上，李耘燕采用了“坦培拉”畫法。繪制過程中，李耘燕在畫面上層層罩染，有時(shí)將大盆顏料直接潑灑在畫面上，有時(shí)用滾筒不間斷反復(fù)涂抹，有時(shí)用細(xì)筆精雕細(xì)琢地慢點(diǎn)著色，有時(shí)又粗筆大幅度急速揮灑。多次反復(fù)罩染之后，畫面呈現(xiàn)出色澤層層通透、形象輕盈飄逸的視覺效果，既實(shí)踐了歐洲文藝復(fù)興之際常見的藝術(shù)風(fēng)格又暗和中國傳統(tǒng)青綠山水的獨(dú)特審美特征?！肚Х稹废盗惺怯彤嬓∑罚灰詥渭髌返某叻?，但以數(shù)十件等大作品的數(shù)量形成一呼百應(yīng)的壯觀藝術(shù)效果。這些油畫小品在坦培拉畫法之上，又仔細(xì)地在材料上進(jìn)行研究和嘗試，進(jìn)而取得了突破性的變化，奏響了“涅槃•巴蜀石窟繪畫作品佛像系列”作品一個(gè)亮麗的聲部。除了油畫筆觸和顏色，礦物顏料的出現(xiàn)加深了佛陀頭像在視覺上的斑駁感與厚重感。歷久彌新的佛家境界和生命感受以全新的材料與技法在李耘燕細(xì)膩、虔誠而自如的筆觸中慢慢開顯出來。其實(shí)，在佛教經(jīng)典中，有一部規(guī)范性的《造像度量經(jīng)》。這部經(jīng)為佛教造像制訂出了各種嚴(yán)格的儀軌和量度。在佛教造像史上歷朝歷代的畫師及工匠們的藝術(shù)想象都是在這些度量規(guī)則的嚴(yán)格規(guī)定下展開的。藝術(shù)想象和造像度量的有機(jī)交融，使中國佛教造像史上出現(xiàn)了如此之多的散發(fā)著獨(dú)特而永恒魅力的經(jīng)典作品?！督饎偨?jīng)》中所謂“不取于相，如如不動(dòng)”的境界正是參透了“一切有為法，如夢(mèng)幻泡影，如露亦如電”這一世間無常本質(zhì)之后所徹悟的大境界。李耘燕的創(chuàng)作不是宗教意義上的創(chuàng)作，她以宗教的虔敬之心，持自己的有情之筆，進(jìn)入了一個(gè)藝術(shù)的自由之境。
當(dāng)李耘燕的“涅槃•巴蜀石窟繪畫作品佛像系列”將大足安岳佛教石窟巧妙地移送到滾滾紅塵的現(xiàn)代都市，這一“移動(dòng)的石窟”，它所帶給世人的，又何止是穿越時(shí)光的文化傳承與藝術(shù)對(duì)話？
彭 肜
【編輯：芳若馨】
