荷蘭 喬布·科里唯京 《釋放1》（裝置）
日前，正在廣州美術(shù)館熱展的首屆“亞洲雙年展”，裝置藝術(shù)的比重達(dá)到一半以上，遠(yuǎn)高于影像作品和繪畫作品，而且有不少直接使用現(xiàn)成品。而此前以油畫創(chuàng)作聞名當(dāng)代藝術(shù)界的畫家，這些年來也紛紛加入裝置、現(xiàn)成品創(chuàng)作行列。譬如此次“亞洲雙年展”，岳敏君的《墨衣》就屬于裝置陣營。“卡通一代”的代表性人物黃一瀚，也曾表示過現(xiàn)在對裝置藝術(shù)很著迷。
可見，裝置藝術(shù)已然從一個國內(nèi)觀眾較為陌生的藝術(shù)形態(tài)，到今天大行其道，日益占據(jù)人們的視覺領(lǐng)域。不過，大多數(shù)觀眾對其仍有一種不知所云又神秘莫測的迷惑。就此，我們延請業(yè)界專家，共同來梳理裝置藝術(shù)，尤其是當(dāng)中最顯眼的“現(xiàn)成品”的生發(fā)邏輯，并分析其意義和可能帶來的“陷阱”，以期讓更多人能夠辯證地認(rèn)識這一藝術(shù)樣式。
現(xiàn)成品獲“重生”藝術(shù)抽象化是支撐
在當(dāng)代藝術(shù)史上，將現(xiàn)成品神奇地變身為藝術(shù)品的始作俑者是大名鼎鼎的杜尚。1917年，杜尚將一個從商店買來的男用小便池起名為《泉》，匿名送到美國獨立藝術(shù)家展覽會參展。藝術(shù)史從這一刻起，打開了一片無所不包的天地——裝置藝術(shù)、現(xiàn)成品開始大規(guī)模“入侵”美術(shù)館。
其實，《泉》這樣的作品并非橫空出世，對于西方藝術(shù)史而言，是自有其內(nèi)在邏輯的。中央美術(shù)學(xué)院教授王華祥告訴記者，在杜尚之前，塞尚就已經(jīng)被譽為“現(xiàn)代藝術(shù)之父”，終結(jié)了藝術(shù)的模仿歷史，開始了反模仿的歷程。
“繪畫本來是為了再現(xiàn)、模仿一個實體而存在的，無論是透視學(xué)、解剖學(xué)、幾何學(xué)、光影、色調(diào)等，最初都是為了再現(xiàn)我們眼睛所見的事物而存在的，當(dāng)這些東西獨立出來以后，就變成了抽象的結(jié)構(gòu)、元素，由此，繪畫由具象走向了抽象，再漸漸發(fā)展到以實物的形式出現(xiàn)，裝置得以應(yīng)運而生。裝置是一個抽象的空間化存在，是一個實物，但它并不表達(dá)其他的形象。很多時候，裝置是用現(xiàn)成品組織起來的，譬如說工業(yè)廢棄物、日常用品，裝置藝術(shù)讓這些東西獲得‘重生’。當(dāng)中最根本的是藝術(shù)的抽象化在支撐這種轉(zhuǎn)變。既然裝置是藝術(shù)品，那為什么現(xiàn)成品不能是藝術(shù)品？現(xiàn)成品具備了造型的特點，也有抽象的結(jié)構(gòu)、色彩，唯一沒有被看成藝術(shù)品的原因，就是它的功能性、實用性。杜尚看到這一點，于是將小便器的功能性抽離，還原了現(xiàn)代藝術(shù)當(dāng)中形式就是內(nèi)容這一精神。小便器是具有形式的，以前人們只將其認(rèn)定為實用器，而杜尚告訴大家，這個東西進(jìn)入了美術(shù)館，就不是實用器而是藝術(shù)品了。所以現(xiàn)成品要變成藝術(shù)品，有一個附加條件——必須放到美術(shù)館中，將其功能去掉。所有藝術(shù)品都是不實用的，無用之用乃為藝術(shù)大用。如果不進(jìn)美術(shù)館，在裝修公司、家居商店，或者進(jìn)入家庭，最多只能算一個有造型的設(shè)計實用品。由此可見，主觀的認(rèn)定很重要。認(rèn)定者要有權(quán)威性，有話語權(quán)，本身是美術(shù)機構(gòu)，或批評家、理論家或哲學(xué)家等。”王華祥表示。
天津美術(shù)學(xué)院院長、當(dāng)代藝術(shù)家鄧國源則談到，藝術(shù)本來一直被放置在高雅的殿堂里，塞尚的《泉》將其高高在上的神壇拉下來，起到一種反面推動的作用，使得整個當(dāng)代藝術(shù)全面開花了。
生活就是藝術(shù)打破技術(shù)局限
策展人、藝術(shù)批評家梁克剛也表示，杜尚認(rèn)為“生活就是藝術(shù)”，這種理念解放了藝術(shù)創(chuàng)作以往的技術(shù)局限。“以前只有受過很好的技術(shù)訓(xùn)練才能成為藝術(shù)家，現(xiàn)在不需要了，只要你有很特別的想法，就可以通過現(xiàn)成品來放大你的訴求。因此，裝置和現(xiàn)成品是藝術(shù)發(fā)展到某一階段出現(xiàn)的新樣式。”
由于裝置藝術(shù)包括現(xiàn)成品，對中國藝術(shù)界而言，還屬于比較新的表現(xiàn)方式和媒介，因此藝術(shù)家們也很有興趣與熱情去進(jìn)行嘗試。至于做得好不好，將來能否被藝術(shù)史所承認(rèn)，或被權(quán)威藝術(shù)機構(gòu)收藏，梁克剛認(rèn)為，這是需要假以時日，耐心等待的，只有讓其先充分發(fā)展，再合理進(jìn)行淘汰。
“中國當(dāng)代藝術(shù)還普遍滯后于世界藝術(shù)的整體發(fā)展水平，仍處于學(xué)習(xí)階段。當(dāng)然，中國藝術(shù)家也有做裝置藝術(shù)、利用現(xiàn)成品已經(jīng)做得非常棒的，像黃永砯等人，就屬于很成熟的藝術(shù)家；自然也有一些善于投機取巧的藝術(shù)家，認(rèn)為裝置藝術(shù)，尤其是用現(xiàn)成品來進(jìn)行創(chuàng)作，是比較省事的，做出來的東西就沒什么品質(zhì)、理念了。不過，藝術(shù)創(chuàng)作始終都是金字塔結(jié)構(gòu)，好的作品永遠(yuǎn)是金字塔尖的少數(shù)，必定要以大量平庸或者質(zhì)量低下的作品為基座，不可能是空中樓閣。好與不好，需要權(quán)威的價值判斷和認(rèn)定。而真正權(quán)威的藝術(shù)機構(gòu)，是建立在對美術(shù)史深入了解，對藝術(shù)規(guī)律充分把控，對全球藝術(shù)發(fā)展?fàn)顟B(tài)全局掌握的基礎(chǔ)上來判斷的。”
王華祥也表示，作為藝術(shù)家，面對裝置作品通常會比面對繪畫作品更感興趣一些。原因在于，今天的中國藝術(shù)家，已基本清楚裝置藝術(shù)乃至現(xiàn)成品的文化根源和語法結(jié)構(gòu)，使用起來比較靈活成熟了。而繪畫作品在當(dāng)下，常有太多重復(fù)的、了無新意的東西。“裝置作品，即便有時你也會覺得沒有多大意思，但它至少表面上跟前一件作品是不同的。一個藝術(shù)家如果辦一個裝置藝術(shù)展，他肯定要反復(fù)琢磨，讓作品跟上一個展覽有差別，而畫家很難做到這點。”他說。
惡例弊端也不少
不要簡單被洗腦
不過，在王華祥看來，一方面他既肯定杜尚打開了一片廣闊無垠的藝術(shù)新天地，一方面他也認(rèn)為現(xiàn)成品的流行，無異于打開一個“潘多拉”盒子，讓藝術(shù)開出了很多“惡臭之花”。
例如意大利藝術(shù)家曼佐尼1961年所作的作品《藝術(shù)家之屎》，它們被十分細(xì)心地存放在保鮮盒里，每盒30克，以黃金價格出售；另一位瑞士藝術(shù)家則創(chuàng)作了一件叫《秘密路徑》的作品，將一臺紅外攝像機放在透明的馬桶下，如廁者可以饒有興趣地注視擺在面前的等離子屏幕，觀看本是極為私密的過程；還有一位藝術(shù)家更以1500歐元的高價，出售用一臺叫“克羅阿卡”的機器按照人類消化系統(tǒng)的真實生理程序所制作的“糞便”……當(dāng)工業(yè)廢料、垃圾、人類與動物的身體，乃至人體排泄物都相繼進(jìn)入藝術(shù)之后，一些當(dāng)代藝術(shù)反對者認(rèn)為這完全是“胡搞”，當(dāng)代藝術(shù)簡直“什么都不是”。
王華祥也表示，杜尚之后，就產(chǎn)生了杜尚式的群體，杜尚式的人群，杜尚式的價值觀，杜尚式的文化。“雖然現(xiàn)成品的出現(xiàn)是符合藝術(shù)史的邏輯的，但對藝術(shù)生態(tài)而言，卻可謂開了一個惡例，甚至對千百年來的傳統(tǒng)藝術(shù)起到毀滅性傷害。”因此，盡管存在就是合理的，但王華祥認(rèn)為，作為藝術(shù)界人士，既然已經(jīng)看到事情的弊端和負(fù)面影響，就不應(yīng)該盲目地歡呼、起哄，而要提醒大眾，切莫一味迷信“新樣式”。
首先，既然所有的東西都可以是藝術(shù)品，這對大眾無疑會起到精神麻醉作用，讓人覺得藝術(shù)家可以為所欲為，不需要經(jīng)過努力學(xué)習(xí)和艱苦訓(xùn)練，就可以成功。人性當(dāng)中特別惰性的東西、避重就輕的傾向，都可能被激發(fā)出來，并將破壞、顛覆當(dāng)成藝術(shù)要義，而崇高、正面、傳承將被嘲笑、譏諷。
其次，觀念是賦予現(xiàn)成品藝術(shù)身份的特別重要環(huán)節(jié)。如果沒有觀念，現(xiàn)成品就只是現(xiàn)成品，但由于觀念是屬于掌握專門知識的人群，因此，專業(yè)人士就會成為“無冕之王”。故而，在當(dāng)代藝術(shù)中，如何成為具有話語權(quán)的一員，就變得至關(guān)重要。這其實是走向了現(xiàn)代藝術(shù)的反面。“現(xiàn)代藝術(shù)本來是反權(quán)威、反傳統(tǒng)、反規(guī)則的，到了這個階段，權(quán)力反而前所未有地集中在極少數(shù)的美術(shù)館策展人或機構(gòu)手中，普通人則與藝術(shù)判斷無緣。當(dāng)大家站在曼佐尼的大便罐頭前面深思，并且準(zhǔn)備購買時，是不是已經(jīng)被過度‘洗腦’了呢？過去我們只聽說過‘點石成金’的戲言，也聽說過《皇帝的新衣》的寓言故事，在今天的藝術(shù)創(chuàng)作中，卻可謂俯拾可見，藝術(shù)不僅沒有了崇高性，而且成了任人打扮的小姑娘，想怎么說就怎么說，這是尤其值得警惕的。”
第三，由于普通觀眾對裝置作品的判斷力不足，往往認(rèn)為看不懂就是深刻，這種迷信會導(dǎo)致藝術(shù)家不思進(jìn)取，也會導(dǎo)致藝術(shù)變成小圈子游戲，讓人越來越失望。
另外，人們看到一幅好的繪畫作品，會流連忘返，感動不已，甚至?xí)a(chǎn)生“讀你千遍不厭倦”的感覺，而大多數(shù)裝置作品，注重的是觀念而非內(nèi)涵，往往只能“曝光”一次，其存在壽命很短，專業(yè)人士看個十分鐘就覺得足夠了。這樣的作品被放在美術(shù)館里成為經(jīng)典，讓觀眾頂禮膜拜，也值得商榷。
藝術(shù)教育跟不上鴻溝暫時難彌合
不過，對于觀眾藝術(shù)判斷力低下問題，以及藝術(shù)作品的“難懂”問題，梁克剛有不同看法。他認(rèn)為這是我們的藝術(shù)教育跟不上，甚至很多知識分子都是美盲，但在歐美地區(qū)卻并非如此。
“歐美國家的小朋友，從幼兒園開始就有老師帶著他們逛美術(shù)館，接受美術(shù)史訓(xùn)練，他們是懂得如何去欣賞作品的。而中國的審美教育太落后了，我們沒有多少渠道、條件來接受藝術(shù)教育，深入了解藝術(shù)史，因此很多人會覺得裝置作品、現(xiàn)成品晦澀難懂，迫切需要在展示過程中提供一些背景介紹。但今天中國藝術(shù)界在這方面的工作做得還比較差，大家沒有太多耐心去做普及工作，因此，一般觀眾判斷起來會覺得很困難。好的藝術(shù)家和大眾之間的鴻溝，在短時間內(nèi)恐怕是無法彌合的，需要幾十年的努力才能扭轉(zhuǎn)。”梁克剛表示。
另外，梁克剛認(rèn)為，當(dāng)代藝術(shù)家既沒義務(wù)也沒辦法去遷就普羅大眾，“藝術(shù)家和科學(xué)家是一樣的，一個研究等離子對撞機的科學(xué)家，不會為你家的電冰箱、洗衣機服務(wù)，他是在為全人類的進(jìn)步服務(wù)。好的當(dāng)代藝術(shù)家也是在為人類工作，而不是為了你家里墻面的裝飾服務(wù)。你看得懂也好，看不懂也罷，他們不必關(guān)心”。
