藝術(shù)是一種工作
黃 專
如果需要尋找一個(gè)形容張培力的詞，我覺得沒有比“工作”更貼切的了。他是中國(guó)美術(shù)學(xué)院新媒體系的主任，是干“行政工作”的；他是中國(guó)美術(shù)學(xué)院的教授，是干“教學(xué)工作”的；當(dāng)然，也許更重要的是，他是一個(gè)職業(yè)藝術(shù)家，是干“藝術(shù)工作”的。的確，他的作品、文稿和談話都會(huì)給我們一個(gè)印象：對(duì)他自己而言藝術(shù)不是一種義務(wù)、理想或者事業(yè)，藝術(shù)就是他力所能及的一項(xiàng)工作，或者說“職業(yè)”。
人們己經(jīng)習(xí)慣為某些職業(yè)賦予超越其職能范圍的形容：教師是“人類靈魂的工程師”、護(hù)士是“白衣天使”，而科學(xué)家是“掌握真理鑰匙的人”，這種將普通工作神圣化的嗜好也許源自于一種古老的造神習(xí)俗，即人們?cè)跓o法超越自然力量時(shí)經(jīng)常會(huì)在自己的同類中尋找這種力量的人格化身，這幾乎可以說明為什么所有文化的上古史幾乎都是由半人半神創(chuàng)造的。這種幻想性崇拜的心理習(xí)俗也毫無例外地存在于藝術(shù)這項(xiàng)古老的技能中，而現(xiàn)代藝術(shù)則被賦予了更為多重的神性功能：自我表現(xiàn)、哲學(xué)象征、社會(huì)批判……，這些賦予有時(shí)甚至使人忘記了藝術(shù)家的本份恰恰首先是一種特殊技能的勞動(dòng)和工作。
一
張培力的藝術(shù)似乎從一開始就在于剔除附著在這項(xiàng)工作表面的那些神圣性光環(huán)。
1983至1987期間他創(chuàng)作了《仲夏的泳者》、《休止音符》、《今晚沒有爵士樂》、《X？》等一批繪畫作品，并參加了由他組織的《85’新空間》展（1985年12月）。雖然這些作品被后來的藝術(shù)史家賦予了過多的表現(xiàn)性闡釋，但藝術(shù)家自己似乎更愿意將它們視為對(duì)同期發(fā)生的那場(chǎng)以創(chuàng)造“大文化”、“大靈魂”為目的哲學(xué)性的現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的一種謹(jǐn)慎的懷疑，他事后曾經(jīng)談到：“繪畫不應(yīng)該承擔(dān)那么多東西-----像‘巡回畫派’那樣，過多的‘?dāng)⑹鲂浴瘍?nèi)容與歷史責(zé)任將削弱繪畫的自身價(jià)值。我們認(rèn)為應(yīng)該結(jié)束這樣的時(shí)代，一個(gè)多愁善感的時(shí)代?！@里面（指《85’新空間》中的作品）顯現(xiàn)出了與其他藝術(shù)團(tuán)體的不同之處。我們更關(guān)注個(gè)人經(jīng)驗(yàn)和一些具體的東西?！保ㄅc劉禮賓的訪談）據(jù)他自己回憶，在展覽的宣言中他甚至提出要“抹煞藝術(shù)的神圣性”，因?yàn)椤吧袷サ臇|西你是看不到的”（與《H！藝術(shù)》的訪談）。在期后組織的“池社”（1986年5月）中他們又“著重強(qiáng)調(diào)了藝術(shù)的‘純粹性’、‘莊嚴(yán)性’”（呂澎、易丹），在其宣言中也表明“過多的詮釋哲學(xué)表現(xiàn)人性也開始使我們感到難受”，明確了“力圖打破語言間的界限，而倡導(dǎo)一種模糊的形式”。如果說這一時(shí)期的工作重點(diǎn)在于清理藝術(shù)的“自我表現(xiàn)”的神話，那么，也正是由于這種經(jīng)驗(yàn)主義的藝術(shù)態(tài)度使他尋找到了一種與“自我表現(xiàn)”、“視覺革命”這類“宏大敘事”格格不入的工作方式：觀念藝術(shù)。（他曾說，他一直對(duì)“重要的不是藝術(shù)”這句話“耿耿于懷”?！磁c王景的訪談〉）
1987年無論對(duì)張培力本人還是對(duì)中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)史，尤其是后來的中國(guó)觀念藝術(shù)史都是一個(gè)拐點(diǎn)。這一年北京的“新刻度小組”繼續(xù)著他們的無個(gè)性的文本分析工作；舟山的吳山專在與他的藝術(shù)伙伴完成了《紅色75％黑色20％白色5％》藝術(shù)活動(dòng)后，開始了他的《紅色系列》和《紅色幽默》的“文字繪畫”；福州的黃永砯在組織完《廈門達(dá)達(dá)》展后將工作轉(zhuǎn)移到個(gè)人研究的領(lǐng)域，創(chuàng)作了《走向小轉(zhuǎn)盤》、《“中國(guó)繪畫史”與“現(xiàn)代繪畫史”》等一批中國(guó)觀念藝術(shù)史上的經(jīng)典作品；上海的谷文達(dá)開始了漢字裝置藝術(shù)的實(shí)驗(yàn)……，這些都表明一種與啟蒙性的85新潮美術(shù)運(yùn)動(dòng)相逆動(dòng)的觀念主義的藝術(shù)潛流正在浮出水面。也正是這一年張培力創(chuàng)作了《先斬后奏—--關(guān)于〈X？〉系列的創(chuàng)作與展覽程序》和《藝術(shù)計(jì)劃第2號(hào)》兩件文本計(jì)劃作品，它們和藝術(shù)家次年完成的《褐皮書1號(hào)》一起，成為他徹底擺脫視覺表現(xiàn)的概念主義作品，這些作品按藝術(shù)家的描述是為了擺脫和消滅那些“‘有教養(yǎng)’的矯揉造作的小資產(chǎn)階級(jí)文化”，而希望用一種設(shè)定藝術(shù)程序的辦法表達(dá)某種對(duì)“規(guī)范”和“制約性”的關(guān)注（《張培力藝術(shù)觀》、《［藝術(shù)計(jì)劃2號(hào)］的出發(fā)點(diǎn)》）。與同期的其它觀念主義藝術(shù)比較，這幾件作品的“概念性”似乎更為徹底和純粹：它甚至沒有借助任何文化載體（如漢字符號(hào)、大字報(bào)）、宗教哲學(xué)觀念（禪宗或現(xiàn)代語言學(xué)）或經(jīng)典文本，它似乎只關(guān)注如何制造日常行為規(guī)則和完成規(guī)則的過程，這點(diǎn)很接近維特根斯坦對(duì)日常語言分析中的一些工作方式，如對(duì)語言-游戲的對(duì)比分析、對(duì)“遵守規(guī)則”的悖論論證以及對(duì)夸大語言的精神性本質(zhì)的反感。記得有次我問他：《褐皮書1號(hào)》這個(gè)標(biāo)題與維特根斯坦的《藍(lán)皮書和褐皮書》有關(guān)聯(lián)嗎，他坦率地答道，我不知道有那本書。（慚愧的是在這之前我曾在一篇關(guān)于八十年藝術(shù)史的思想性研究的文章中還猜測(cè)過兩者的聯(lián)系。）雖然他完全有理由對(duì)這幾件作品進(jìn)行玄學(xué)闡釋（事實(shí)很多評(píng)論正是這樣做），但他似乎一直抑制著這種誘惑，在與別人談?wù)撍乃囆g(shù)時(shí)他更愿意使用一些技術(shù)術(shù)語或描述性語言而避免對(duì)作品的“意義”、“價(jià)值”做大而無當(dāng)?shù)慕忉?，這一點(diǎn)在他成為一位“錄像藝術(shù)家”后更為突出（張培力關(guān)于《［衛(wèi)］字3號(hào)》的回答、張培力關(guān)于“短語”、“最低像素”的技術(shù)說明）。
二
1988年張培力創(chuàng)作了第一件錄像作品《30X30》，這件作品使他獲得了“中國(guó)錄像藝術(shù)之父”的稱譽(yù)，但在談起這件作品時(shí)他簡(jiǎn)單地說，他只是想運(yùn)用家用錄像機(jī)這種媒體制造出一些與電視的趣味模式不同的東西：“我想制作一個(gè)讓人感到膩味、心煩的東西，它沒有概念中的可以引起愉悅情緒的技巧，它讓人意識(shí)到時(shí)間的存在。錄像所具有的時(shí)間性恰好符合這種需要”，在以后的一次訪談中他也一再提到在他的作品中“時(shí)間”這個(gè)元素是如何抗拒傳統(tǒng)電影的線性敘事和電視影像的娛樂功能的。（與陸蕾平的訪談）從這件作品以后，錄像成了他藝術(shù)工作的主要媒介，他也因此成為中國(guó)最具權(quán)威的錄像藝術(shù)家之一。延續(xù)《30X30》的圖像制作模式，在1991至1999年將近十年的時(shí)間內(nèi)他先后創(chuàng)作了《（衛(wèi)）字3號(hào)》、《水---辭海標(biāo)準(zhǔn)版》、《保險(xiǎn)期》、《相對(duì)的空間》、《1秒至1千分之1秒》、《不確切的快感》、《進(jìn)食》、《祝你快樂》、《同時(shí)播出》、《快3，慢3，快4，慢4》等一大批足以進(jìn)入中國(guó)錄像史的作品，制作技術(shù)也由單頻單畫面發(fā)展為多頻多畫面同步錄制和錄像裝置，但令人困惑的是，他在不斷豐富錄像的工作方式時(shí)，卻常常提醒自己不要對(duì)錄像藝術(shù)的制作技術(shù)尤其是后期數(shù)碼編輯著迷，他曾這樣談到對(duì)“技術(shù)”和“藝術(shù)”的態(tài)度：“有人很反感技術(shù)，認(rèn)為技術(shù)會(huì)干預(yù)藝術(shù)，所以其中存在很多危險(xiǎn)性。技術(shù)對(duì)我還是很陌生的，我始終希望自己處在藝術(shù)和技術(shù)，或藝術(shù)和非藝術(shù)的中間地帶，能進(jìn)能退，對(duì)于我來說是比較自由的空間。我不想讓自己看起來既像藝術(shù)家，又像科學(xué)家。我比較反感空談藝術(shù)。我不喜歡用一個(gè)既定的概念來說話、做作品。”（與陸蕾平的訪談）為此，他甚至經(jīng)常告訴自己和他的學(xué)生不要過分迷戀“專業(yè)化標(biāo)準(zhǔn)”，因?yàn)槟菢佑锌赡芨冻龆髿€(gè)性的代價(jià)，他說“只有好或不好的作品，沒有專業(yè)或非專業(yè)之分，以是否專業(yè)作為區(qū)分作品高下的標(biāo)準(zhǔn)是沒有意義的?！保ㄅc徐坦、王景的訪談）顯然，這與他對(duì)“藝術(shù)語言”與“藝術(shù)語言的原則”的區(qū)分是一致的，他稱它們之間的關(guān)系應(yīng)該如同塞尚的結(jié)構(gòu)實(shí)驗(yàn)與他畫面中的水果和風(fēng)景的關(guān)系：“蘋果只是個(gè)借口”。在他看來，前者是從事某項(xiàng)藝術(shù)工作的基本技能，而后者則是將藝術(shù)視為身份、道德、責(zé)任、人性、解放或哲學(xué)的一種表達(dá)工具，這是他無法接受和容忍的，這種態(tài)度與八十年代他對(duì)藝術(shù)過度表現(xiàn)文化學(xué)和政治學(xué)內(nèi)容的反感是一致，他尤其對(duì)那些以傳統(tǒng)和政治圖像符號(hào)表達(dá)“身份”和“打牌”之類的膚淺做法深致鄙夷，因?yàn)樗J(rèn)為正是這些做法掩蓋了藝術(shù)家的真正身份：藝術(shù)家首先應(yīng)該是一個(gè)語言創(chuàng)造的工作者。他甚至認(rèn)真地說：“語言本身也是一種道德”、“形式本身就是道德”。（與王景的訪談）
三
2000年后張培力的工作方式發(fā)生了明顯的變化，首先是創(chuàng)作了一批以具有政治記憶內(nèi)容的老電影為現(xiàn)成材料的剪接作品（《臺(tái)詞》、《遺言》、《向前、向前》、《喜悅》）。這些作品似乎把我們帶入了某種更為復(fù)雜的語境，我們甚至可以產(chǎn)生懷疑：張培力是否開始放棄了他的“純藝術(shù)”的工作態(tài)度，而對(duì)意識(shí)形態(tài)這類政治話題和現(xiàn)實(shí)話題產(chǎn)生了興趣？事實(shí)上很多評(píng)論者正是這樣向他提問的，面對(duì)這類問題的回答也許可以幫忙我們接近這些作品：
自2000年開始，我不再用攝像機(jī)拍攝錄像，更多的是采用“現(xiàn)成品”，其中一個(gè)做法是從市場(chǎng)上出售的影像制品中尋找素材。我關(guān)心那些符號(hào)性的、模式化的，有時(shí)間概念的因素，這些因素集中體現(xiàn)了50至70年代中國(guó)故事片中的革命的英雄主義和浪漫主義情節(jié)，體現(xiàn)了一種健康的審美態(tài)和語法習(xí)慣。我從這些老故事片中截取片斷并作簡(jiǎn)單的處理，使其擺脫原有的線性的結(jié)構(gòu)和時(shí)間背景。我感興趣的是由此帶來的不同的閱讀的可能性。（張培力自述）
記憶可以被看作是一種材料，一種元素，一種影像。人是生活在記憶、現(xiàn)實(shí)和幻覺中的，或者說，經(jīng)驗(yàn)的過程即是過去和現(xiàn)在時(shí)間不斷混淆和攪拌的過程。老電影代表了記憶和時(shí)間，代表了特殊時(shí)期的特定意義和原則。我所感興趣的是那些已經(jīng)成為記憶的被定義了的原則和特殊性在時(shí)間中被解構(gòu)，被消解為一般的可能性。（與付曉東的訪談）
這種解釋可能有點(diǎn)令我們失望，因?yàn)槟切┯锌赡鼙晃覀円暈闅v史批判和現(xiàn)實(shí)批判的內(nèi)容，在張培力看來不過與他原來的錄像作品中的“時(shí)間”元素一樣，只是一種詞匯、語法素材，它們也只有在“使用”時(shí)才能產(chǎn)生意義，而他關(guān)心的只是它們帶來的“不同的閱讀的可能性?！闭\(chéng)如維特根斯坦所言：“一個(gè)詞的意義就是它在語言中的用法”，離開語言一切意義皆為虛無。換句話說，歷史、政治和現(xiàn)實(shí)在他這里與別的藝術(shù)家那里不同的是：它們?nèi)匀恢皇侨泄P下的“蘋果”，而不可能成為它背后的“結(jié)構(gòu)”。批判常常被我們視為當(dāng)代藝術(shù)的身份標(biāo)識(shí)，張培力也許并不否認(rèn)這一點(diǎn)，他否認(rèn)的是一種簡(jiǎn)單的政治立場(chǎng)和符號(hào)就能獲取這種身份：“我特別反對(duì)把符號(hào)作為一種策略，我特別反對(duì)利用一種文化心理，一種固定的觀看或認(rèn)識(shí)模式”，（與陸蕾平的訪談）也許在他看來脫離藝術(shù)語言和方式的批判與它所批判的對(duì)象存在著同樣的危險(xiǎn)：要么成為一種文化功利主義的策略，要么成為另外一種固定化的觀看和認(rèn)識(shí)模式，從方法論上講，這等于重蹈了當(dāng)代藝術(shù)批判對(duì)象的覆轍。
“現(xiàn)場(chǎng)”從2006年的《修舊如舊》開始成為張培力作品的一種新語法，也賦予他的作品更多社會(huì)性色彩，這種“場(chǎng)景性”實(shí)驗(yàn)一直延續(xù)到2007年的《窗外的風(fēng)景》、2008年的《陣風(fēng)》和正在創(chuàng)作中的《靜音》。在這些“制造的假現(xiàn)場(chǎng)”和“帶有戲劇化的現(xiàn)場(chǎng)”中起支配作用的首先仍然是關(guān)于藝術(shù)語言的自律性思考。從《靜音》這件作品的原始方案到完成方案的確定過程我們可以體會(huì)這類作品的工作方式，這件作品的原始方案是：
展覽空間為一個(gè)虛擬的“事件”現(xiàn)場(chǎng)，現(xiàn)場(chǎng)呈現(xiàn)著它是“事件”的殘留物（或“物證”），如被燒毀的汽車等，并有若干影像（模擬的新聞媒體）在不斷“報(bào)道”著“事件”，但影像是靜音的，“事件”由于聲音的缺失而缺失了某些東西，變得似是而非。
顯然，聲音失缺造成對(duì)新聞事件現(xiàn)場(chǎng)的合理性的懷疑是這件作品的邏輯起點(diǎn)，在設(shè)計(jì)（或“虛擬”）事件現(xiàn)場(chǎng)時(shí)他預(yù)設(shè)了三套方案：汽車撞擊造成的事件現(xiàn)場(chǎng)、流水線雞舍的消毒現(xiàn)場(chǎng)和制衣（或制鞋）車間的被搗毀現(xiàn)場(chǎng)。他首先否定了第一個(gè)方案，理由是：它太易造成對(duì)某一具體交通事故的聯(lián)想，而采訪事件現(xiàn)場(chǎng)的人為性安排也會(huì)使作品對(duì)“新聞”的預(yù)設(shè)流于表面和形式；接著，他否定了第二套方案，理由仍然是：它更容易與“非典”這類具體的新聞性事件產(chǎn)生聯(lián)想，從而造成對(duì)作品社會(huì)意義的線性思維和解讀。最后確定的第三套方案依然充滿了意義“剔除”過程：首先他選擇了制衣車間而否定了制鞋車間，其次，他否定了對(duì)車間的搗毀而選擇了將一處真實(shí)車間原封不動(dòng)地搬遷到展場(chǎng)，這些都是為了中止人們對(duì)不久前在歐洲各地抵制中國(guó)制造中發(fā)生的暴力事件的聯(lián)想。接下來的問題就完全是技術(shù)性的了：“是完全的‘靜音’，還是瞬間的靜音？是否可以加入整個(gè)車間運(yùn)作時(shí)的背景聲音？然后可以啪一下停了，安靜了，過一會(huì)又出現(xiàn)聲音，這就是瞬間的靜音。”最終的方案還增加了在原來的車間架設(shè)四十臺(tái)監(jiān)控錄像進(jìn)行錄制的環(huán)節(jié)，而在展出現(xiàn)場(chǎng)它們的畫面以“靜音”方式呈現(xiàn)。
既要借助社會(huì)新聞事件對(duì)作品的誘因作用，又要避免這些事件對(duì)作品語言個(gè)性的意義控制和干擾，顯然這樣做并沒有限制和阻止觀眾對(duì)作品意義的社會(huì)性聯(lián)想，反而擴(kuò)大了這種聯(lián)想的維度，張培力的工作幾乎充滿了這樣的邏輯：藝術(shù)不需要借助任何 “正確的”政治態(tài)度、立場(chǎng)和符號(hào)，它只需要運(yùn)用獨(dú)特的敘述方式、語言設(shè)計(jì)，去不斷清洗人們對(duì)作品的思維惰性和任何先入為主的解讀。這也許才是觀念主義語言真正革命性的品質(zhì)。
張培力一直在與藝術(shù)的“神圣性”進(jìn)行本能的抗?fàn)?，這不是出于某種職業(yè)謙遜，而是因?yàn)樵谒磥?，正是?duì)這些藝術(shù)幻象功能的過度追求使很多藝術(shù)家喪失了他們工作的真正本份、職責(zé)和樂趣，也掩蓋了藝術(shù)的真實(shí)意義。為了表明對(duì)藝術(shù)過度地附載意義的反感，他有時(shí)甚至不得已地稱自己是藝術(shù)的形式主義者，以表明自己與那些無視藝術(shù)基本語言邏輯和技能的圖像符號(hào)制造者們的區(qū)別。當(dāng)然，他依然相信藝術(shù)的精神力量和道德義務(wù)，而不是一個(gè)超然冷酷的形式主義者，只是他時(shí)常警惕自己不要被那些泛文化熱情或世俗名利所操控，因?yàn)樵谒磥?，那樣是無法使自己成為一名真正合格的藝術(shù)工作者的。
記得上世紀(jì)五十年有一本名叫《工作著是美麗的》的書，曾培養(yǎng)了我們這一代對(duì)本職工作的理想熱情，雖然我們誰也不想再當(dāng)某臺(tái)機(jī)器上的鑼絲釘，但把自己的職業(yè)視為一項(xiàng)美麗的工作畢竟不是一件太壞的事情。
為此，我們編輯了這本《張培力藝術(shù)工作手冊(cè)》，供那些對(duì)張培力的專業(yè)工作感興趣的愛好者和研究者學(xué)習(xí)、參考。
[編輯：亢章虎]
