藝術是一種工作
黃 專
如果需要尋找一個形容張培力的詞，我覺得沒有比“工作”更貼切的了。他是中國美術學院新媒體系的主任，是干“行政工作”的；他是中國美術學院的教授，是干“教學工作”的；當然，也許更重要的是，他是一個職業(yè)藝術家，是干“藝術工作”的。的確，他的作品、文稿和談話都會給我們一個印象：對他自己而言藝術不是一種義務、理想或者事業(yè)，藝術就是他力所能及的一項工作，或者說“職業(yè)”。
人們己經(jīng)習慣為某些職業(yè)賦予超越其職能范圍的形容：教師是“人類靈魂的工程師”、護士是“白衣天使”，而科學家是“掌握真理鑰匙的人”，這種將普通工作神圣化的嗜好也許源自于一種古老的造神習俗，即人們在無法超越自然力量時經(jīng)常會在自己的同類中尋找這種力量的人格化身，這幾乎可以說明為什么所有文化的上古史幾乎都是由半人半神創(chuàng)造的。這種幻想性崇拜的心理習俗也毫無例外地存在于藝術這項古老的技能中，而現(xiàn)代藝術則被賦予了更為多重的神性功能：自我表現(xiàn)、哲學象征、社會批判……，這些賦予有時甚至使人忘記了藝術家的本份恰恰首先是一種特殊技能的勞動和工作。
一
張培力的藝術似乎從一開始就在于剔除附著在這項工作表面的那些神圣性光環(huán)。
1983至1987期間他創(chuàng)作了《仲夏的泳者》、《休止音符》、《今晚沒有爵士樂》、《X？》等一批繪畫作品，并參加了由他組織的《85’新空間》展（1985年12月）。雖然這些作品被后來的藝術史家賦予了過多的表現(xiàn)性闡釋，但藝術家自己似乎更愿意將它們視為對同期發(fā)生的那場以創(chuàng)造“大文化”、“大靈魂”為目的哲學性的現(xiàn)代藝術運動的一種謹慎的懷疑，他事后曾經(jīng)談到：“繪畫不應該承擔那么多東西-----像‘巡回畫派’那樣，過多的‘敘述性’內(nèi)容與歷史責任將削弱繪畫的自身價值。我們認為應該結(jié)束這樣的時代，一個多愁善感的時代?！@里面（指《85’新空間》中的作品）顯現(xiàn)出了與其他藝術團體的不同之處。我們更關注個人經(jīng)驗和一些具體的東西。”（與劉禮賓的訪談）據(jù)他自己回憶，在展覽的宣言中他甚至提出要“抹煞藝術的神圣性”，因為“神圣的東西你是看不到的”（與《H！藝術》的訪談）。在期后組織的“池社”（1986年5月）中他們又“著重強調(diào)了藝術的‘純粹性’、‘莊嚴性’”（呂澎、易丹），在其宣言中也表明“過多的詮釋哲學表現(xiàn)人性也開始使我們感到難受”，明確了“力圖打破語言間的界限，而倡導一種模糊的形式”。如果說這一時期的工作重點在于清理藝術的“自我表現(xiàn)”的神話，那么，也正是由于這種經(jīng)驗主義的藝術態(tài)度使他尋找到了一種與“自我表現(xiàn)”、“視覺革命”這類“宏大敘事”格格不入的工作方式：觀念藝術。（他曾說，他一直對“重要的不是藝術”這句話“耿耿于懷”?！磁c王景的訪談〉）
1987年無論對張培力本人還是對中國現(xiàn)代藝術史，尤其是后來的中國觀念藝術史都是一個拐點。這一年北京的“新刻度小組”繼續(xù)著他們的無個性的文本分析工作；舟山的吳山專在與他的藝術伙伴完成了《紅色75％黑色20％白色5％》藝術活動后，開始了他的《紅色系列》和《紅色幽默》的“文字繪畫”；福州的黃永砯在組織完《廈門達達》展后將工作轉(zhuǎn)移到個人研究的領域，創(chuàng)作了《走向小轉(zhuǎn)盤》、《“中國繪畫史”與“現(xiàn)代繪畫史”》等一批中國觀念藝術史上的經(jīng)典作品；上海的谷文達開始了漢字裝置藝術的實驗……，這些都表明一種與啟蒙性的85新潮美術運動相逆動的觀念主義的藝術潛流正在浮出水面。也正是這一年張培力創(chuàng)作了《先斬后奏—--關于〈X？〉系列的創(chuàng)作與展覽程序》和《藝術計劃第2號》兩件文本計劃作品，它們和藝術家次年完成的《褐皮書1號》一起，成為他徹底擺脫視覺表現(xiàn)的概念主義作品，這些作品按藝術家的描述是為了擺脫和消滅那些“‘有教養(yǎng)’的矯揉造作的小資產(chǎn)階級文化”，而希望用一種設定藝術程序的辦法表達某種對“規(guī)范”和“制約性”的關注（《張培力藝術觀》、《［藝術計劃2號］的出發(fā)點》）。與同期的其它觀念主義藝術比較，這幾件作品的“概念性”似乎更為徹底和純粹：它甚至沒有借助任何文化載體（如漢字符號、大字報）、宗教哲學觀念（禪宗或現(xiàn)代語言學）或經(jīng)典文本，它似乎只關注如何制造日常行為規(guī)則和完成規(guī)則的過程，這點很接近維特根斯坦對日常語言分析中的一些工作方式，如對語言-游戲的對比分析、對“遵守規(guī)則”的悖論論證以及對夸大語言的精神性本質(zhì)的反感。記得有次我問他：《褐皮書1號》這個標題與維特根斯坦的《藍皮書和褐皮書》有關聯(lián)嗎，他坦率地答道，我不知道有那本書。（慚愧的是在這之前我曾在一篇關于八十年藝術史的思想性研究的文章中還猜測過兩者的聯(lián)系。）雖然他完全有理由對這幾件作品進行玄學闡釋（事實很多評論正是這樣做），但他似乎一直抑制著這種誘惑，在與別人談論他的藝術時他更愿意使用一些技術術語或描述性語言而避免對作品的“意義”、“價值”做大而無當?shù)慕忉?，這一點在他成為一位“錄像藝術家”后更為突出（張培力關于《［衛(wèi)］字3號》的回答、張培力關于“短語”、“最低像素”的技術說明）。
二
1988年張培力創(chuàng)作了第一件錄像作品《30X30》，這件作品使他獲得了“中國錄像藝術之父”的稱譽，但在談起這件作品時他簡單地說，他只是想運用家用錄像機這種媒體制造出一些與電視的趣味模式不同的東西：“我想制作一個讓人感到膩味、心煩的東西，它沒有概念中的可以引起愉悅情緒的技巧，它讓人意識到時間的存在。錄像所具有的時間性恰好符合這種需要”，在以后的一次訪談中他也一再提到在他的作品中“時間”這個元素是如何抗拒傳統(tǒng)電影的線性敘事和電視影像的娛樂功能的。（與陸蕾平的訪談）從這件作品以后，錄像成了他藝術工作的主要媒介，他也因此成為中國最具權威的錄像藝術家之一。延續(xù)《30X30》的圖像制作模式，在1991至1999年將近十年的時間內(nèi)他先后創(chuàng)作了《（衛(wèi)）字3號》、《水---辭海標準版》、《保險期》、《相對的空間》、《1秒至1千分之1秒》、《不確切的快感》、《進食》、《祝你快樂》、《同時播出》、《快3，慢3，快4，慢4》等一大批足以進入中國錄像史的作品，制作技術也由單頻單畫面發(fā)展為多頻多畫面同步錄制和錄像裝置，但令人困惑的是，他在不斷豐富錄像的工作方式時，卻常常提醒自己不要對錄像藝術的制作技術尤其是后期數(shù)碼編輯著迷，他曾這樣談到對“技術”和“藝術”的態(tài)度：“有人很反感技術，認為技術會干預藝術，所以其中存在很多危險性。技術對我還是很陌生的，我始終希望自己處在藝術和技術，或藝術和非藝術的中間地帶，能進能退，對于我來說是比較自由的空間。我不想讓自己看起來既像藝術家，又像科學家。我比較反感空談藝術。我不喜歡用一個既定的概念來說話、做作品?！保ㄅc陸蕾平的訪談）為此，他甚至經(jīng)常告訴自己和他的學生不要過分迷戀“專業(yè)化標準”，因為那樣有可能付出扼殺個性的代價，他說“只有好或不好的作品，沒有專業(yè)或非專業(yè)之分，以是否專業(yè)作為區(qū)分作品高下的標準是沒有意義的?！保ㄅc徐坦、王景的訪談）顯然，這與他對“藝術語言”與“藝術語言的原則”的區(qū)分是一致的，他稱它們之間的關系應該如同塞尚的結(jié)構實驗與他畫面中的水果和風景的關系：“蘋果只是個借口”。在他看來，前者是從事某項藝術工作的基本技能，而后者則是將藝術視為身份、道德、責任、人性、解放或哲學的一種表達工具，這是他無法接受和容忍的，這種態(tài)度與八十年代他對藝術過度表現(xiàn)文化學和政治學內(nèi)容的反感是一致，他尤其對那些以傳統(tǒng)和政治圖像符號表達“身份”和“打牌”之類的膚淺做法深致鄙夷，因為他認為正是這些做法掩蓋了藝術家的真正身份：藝術家首先應該是一個語言創(chuàng)造的工作者。他甚至認真地說：“語言本身也是一種道德”、“形式本身就是道德”。（與王景的訪談）
三
2000年后張培力的工作方式發(fā)生了明顯的變化，首先是創(chuàng)作了一批以具有政治記憶內(nèi)容的老電影為現(xiàn)成材料的剪接作品（《臺詞》、《遺言》、《向前、向前》、《喜悅》）。這些作品似乎把我們帶入了某種更為復雜的語境，我們甚至可以產(chǎn)生懷疑：張培力是否開始放棄了他的“純藝術”的工作態(tài)度，而對意識形態(tài)這類政治話題和現(xiàn)實話題產(chǎn)生了興趣？事實上很多評論者正是這樣向他提問的，面對這類問題的回答也許可以幫忙我們接近這些作品：
自2000年開始，我不再用攝像機拍攝錄像，更多的是采用“現(xiàn)成品”，其中一個做法是從市場上出售的影像制品中尋找素材。我關心那些符號性的、模式化的，有時間概念的因素，這些因素集中體現(xiàn)了50至70年代中國故事片中的革命的英雄主義和浪漫主義情節(jié)，體現(xiàn)了一種健康的審美態(tài)和語法習慣。我從這些老故事片中截取片斷并作簡單的處理，使其擺脫原有的線性的結(jié)構和時間背景。我感興趣的是由此帶來的不同的閱讀的可能性。（張培力自述）
記憶可以被看作是一種材料，一種元素，一種影像。人是生活在記憶、現(xiàn)實和幻覺中的，或者說，經(jīng)驗的過程即是過去和現(xiàn)在時間不斷混淆和攪拌的過程。老電影代表了記憶和時間，代表了特殊時期的特定意義和原則。我所感興趣的是那些已經(jīng)成為記憶的被定義了的原則和特殊性在時間中被解構，被消解為一般的可能性。（與付曉東的訪談）
這種解釋可能有點令我們失望，因為那些有可能被我們視為歷史批判和現(xiàn)實批判的內(nèi)容，在張培力看來不過與他原來的錄像作品中的“時間”元素一樣，只是一種詞匯、語法素材，它們也只有在“使用”時才能產(chǎn)生意義，而他關心的只是它們帶來的“不同的閱讀的可能性?！闭\如維特根斯坦所言：“一個詞的意義就是它在語言中的用法”，離開語言一切意義皆為虛無。換句話說，歷史、政治和現(xiàn)實在他這里與別的藝術家那里不同的是：它們?nèi)匀恢皇侨泄P下的“蘋果”，而不可能成為它背后的“結(jié)構”。批判常常被我們視為當代藝術的身份標識，張培力也許并不否認這一點，他否認的是一種簡單的政治立場和符號就能獲取這種身份：“我特別反對把符號作為一種策略，我特別反對利用一種文化心理，一種固定的觀看或認識模式”，（與陸蕾平的訪談）也許在他看來脫離藝術語言和方式的批判與它所批判的對象存在著同樣的危險：要么成為一種文化功利主義的策略，要么成為另外一種固定化的觀看和認識模式，從方法論上講，這等于重蹈了當代藝術批判對象的覆轍。
“現(xiàn)場”從2006年的《修舊如舊》開始成為張培力作品的一種新語法，也賦予他的作品更多社會性色彩，這種“場景性”實驗一直延續(xù)到2007年的《窗外的風景》、2008年的《陣風》和正在創(chuàng)作中的《靜音》。在這些“制造的假現(xiàn)場”和“帶有戲劇化的現(xiàn)場”中起支配作用的首先仍然是關于藝術語言的自律性思考。從《靜音》這件作品的原始方案到完成方案的確定過程我們可以體會這類作品的工作方式，這件作品的原始方案是：
展覽空間為一個虛擬的“事件”現(xiàn)場，現(xiàn)場呈現(xiàn)著它是“事件”的殘留物（或“物證”），如被燒毀的汽車等，并有若干影像（模擬的新聞媒體）在不斷“報道”著“事件”，但影像是靜音的，“事件”由于聲音的缺失而缺失了某些東西，變得似是而非。
顯然，聲音失缺造成對新聞事件現(xiàn)場的合理性的懷疑是這件作品的邏輯起點，在設計（或“虛擬”）事件現(xiàn)場時他預設了三套方案：汽車撞擊造成的事件現(xiàn)場、流水線雞舍的消毒現(xiàn)場和制衣（或制鞋）車間的被搗毀現(xiàn)場。他首先否定了第一個方案，理由是：它太易造成對某一具體交通事故的聯(lián)想，而采訪事件現(xiàn)場的人為性安排也會使作品對“新聞”的預設流于表面和形式；接著，他否定了第二套方案，理由仍然是：它更容易與“非典”這類具體的新聞性事件產(chǎn)生聯(lián)想，從而造成對作品社會意義的線性思維和解讀。最后確定的第三套方案依然充滿了意義“剔除”過程：首先他選擇了制衣車間而否定了制鞋車間，其次，他否定了對車間的搗毀而選擇了將一處真實車間原封不動地搬遷到展場，這些都是為了中止人們對不久前在歐洲各地抵制中國制造中發(fā)生的暴力事件的聯(lián)想。接下來的問題就完全是技術性的了：“是完全的‘靜音’，還是瞬間的靜音？是否可以加入整個車間運作時的背景聲音？然后可以啪一下停了，安靜了，過一會又出現(xiàn)聲音，這就是瞬間的靜音?！弊罱K的方案還增加了在原來的車間架設四十臺監(jiān)控錄像進行錄制的環(huán)節(jié)，而在展出現(xiàn)場它們的畫面以“靜音”方式呈現(xiàn)。
既要借助社會新聞事件對作品的誘因作用，又要避免這些事件對作品語言個性的意義控制和干擾，顯然這樣做并沒有限制和阻止觀眾對作品意義的社會性聯(lián)想，反而擴大了這種聯(lián)想的維度，張培力的工作幾乎充滿了這樣的邏輯：藝術不需要借助任何 “正確的”政治態(tài)度、立場和符號，它只需要運用獨特的敘述方式、語言設計，去不斷清洗人們對作品的思維惰性和任何先入為主的解讀。這也許才是觀念主義語言真正革命性的品質(zhì)。
張培力一直在與藝術的“神圣性”進行本能的抗爭，這不是出于某種職業(yè)謙遜，而是因為在他看來，正是對這些藝術幻象功能的過度追求使很多藝術家喪失了他們工作的真正本份、職責和樂趣，也掩蓋了藝術的真實意義。為了表明對藝術過度地附載意義的反感，他有時甚至不得已地稱自己是藝術的形式主義者，以表明自己與那些無視藝術基本語言邏輯和技能的圖像符號制造者們的區(qū)別。當然，他依然相信藝術的精神力量和道德義務，而不是一個超然冷酷的形式主義者，只是他時常警惕自己不要被那些泛文化熱情或世俗名利所操控，因為在他看來，那樣是無法使自己成為一名真正合格的藝術工作者的。
記得上世紀五十年有一本名叫《工作著是美麗的》的書，曾培養(yǎng)了我們這一代對本職工作的理想熱情，雖然我們誰也不想再當某臺機器上的鑼絲釘，但把自己的職業(yè)視為一項美麗的工作畢竟不是一件太壞的事情。
為此，我們編輯了這本《張培力藝術工作手冊》，供那些對張培力的專業(yè)工作感興趣的愛好者和研究者學習、參考。
[編輯：亢章虎]
