特納獎史上擔任時間最長的評委：泰特館長尼古拉斯-塞洛塔
編者按：成立于1984年的特納獎其實是很本土的一項英國當代藝術獎，成立之初就一直爭議不斷，但是經歷近30年的發(fā)展之后，這一獎項逐漸成為歐洲視覺藝術的重要獎項，被稱為英國當代藝術的風向標，大有藝術界的“奧斯卡”之勢。
每每特納獎的頒獎之際，除了為英國的大報小報提供消息來源之外，也逐漸地受到來自國際媒體的關注。而那些特納獎相關藝術家來華考察、講座亦或辦展，也總能掀起國內媒體以及藝術愛好者們的狂熱關注。
那么特納獎是如何煉成的？在此我們將呈現(xiàn)泰特美術館關于特納獎的前20年梳理。
1984年-1990年
一直以來都備受困擾，特納獎是為什么而存在？在這一獎項最初的年份里，從1984年的開始到1990年的莫名的停辦，一直都伴隨的緊張而激烈的爭吵，話題始終繞不開“要如何來組織這一當代視覺藝術領域內的大獎”。
爭議之一就是關于這一獎項的命名。很多人對其以19世紀著名藝術家特納命名感到一片茫然，對是否以此命名以及是否恰當一直爭論不休。其實這一獎項的設立者們——泰特美術館新藝術贊助商選擇“特納”是因為特納很愿意設立一項頒給年輕人的獎項，而在他的時代里他的藝術亦是備受爭議的，不過，現(xiàn)在他可是已獲認可的最為偉大的英國藝術家之一。
在早些年里，人們普遍的感覺是參與到獎項的角逐中并成為奪魁者是對藝術的一種貶低。“入圍者”的概念給人造成這樣一種印象，沒有入圍的藝術家們無端地成為了一項他們并沒有選擇要參與的競賽中的失敗者。而且關于這一獎項為什么而存在的定義也是不確定的：是對那些已然成名的英國最受尊重的藝術家作品的一種再肯定么？還是應該重點關注那些有潛力的未來新星？而且如果入圍者名單上這兩類藝術家都有，那該如何判定。
至于誰贊助了這一獎項也充斥著爭議，至今第一位贊助人仍然是匿名的。懷疑聲來了，是否有什么商業(yè)利益在進行幕后的操縱？
首屆特納獎頒給馬爾科姆-莫利的決定是不討好的，主要在于自1958年起他就一直居住在美國，而他甚至都沒有現(xiàn)身領獎。第二屆得主霍華德-霍奇金則比較順利，獲得了廣泛的認可。
面對那些批評聲，1987年起特納獎開始有了一些改變。對展覽規(guī)模的要求增加了，紅色印刷的文字有了轉變，開始強調獲獎者是“做出了杰出貢獻的人”而不是“對英國藝術做出了最偉大貢獻的人”，闡明這一獎項并不是機械地頒給英國最偉大的在世藝術家，而是在前一年的作為中有著足夠影響力的人。并且終于有了一位新的贊助商，一家美國的投資公司取代了第一人贊助商（此人系Oliver Prenn，新藝術贊助商的成員之一，而不是傳聞中幕后操縱者）。
1988年，泰特迎來了一位新館長——尼古拉斯-塞洛塔，關于特納獎的條款和合約也有了新的思考。自那以后只能頒給藝術家，而不是此前年份中規(guī)定的從事與藝術相關的工作的任何人都可以被提名，包括有策展人、評論家以及管理者——塞洛塔本人也曾在1986年因為倫敦白教堂美術館的再次開幕獲得提名。更重要的是，取消了以選拔方式產生提名者，然后為提名藝術家舉辦展覽產生最終的獲獎者的方式，而是直接由評委會宣布獲獎者（托尼-克拉格），并且來年在泰特舉辦其個展。
即便提名程序如此不受歡迎，但取消它卻招致了更為強烈的抗議。評論家和公眾有點痛恨被剝奪了去評比作品的機會，再不能對甄選程序表示不贊同，也失去了去預測誰能獲獎誰不能獲獎的樂趣。于是，1989年提名程序又回歸了，并稍稍地有了改進：評委們通過對過去12個月的展覽進行評估，以此產生7位入圍者，最終產生那一年的獲獎者：理查德-隆。
有人認為特納獎關于競賽以角逐出最終獲勝者的理念是對藝術的一種貶低，也有人斥責這樣的競賽不過是吸引廣泛注意力的最有效的方式，鑒于此，星期天泰晤士報認為這一獎項將“不可避免地陷入絕境”，盡管如此，泰特似乎對這些媒體報道并不上心。而最終在接下來的那年，隨著贊助商德崇證券的破產，特納獎被迫取消了，而一些人則認為它將不復存在。
介入特納獎的YBS（英國年輕藝術組合）成員：吉莉安-韋英（1997）、翠西-艾敏（1999年入圍者）、克里斯-奧菲利（1998）、達明-赫斯特（1995）
1991-1996年
1991年，新贊助商第4頻道的出現(xiàn)使得特納獎回歸了，并且獎金有了翻番，達到2萬英鎊，且恢復了入圍者程序以及由入圍者作品組成的展覽的方式。也首次有了年齡限制，只有50歲以下的藝術家才有資格被提名，明確了特納獎的存在是為肯定杰出的最新創(chuàng)作而不是為了頒發(fā)終生成就獎。故而當1991年被提名的藝術家竟然有3位在30歲以下時，有人認為評委們將標準執(zhí)行得過于極端化。
1993年可以視為一個標志性的轉折點，那年來看特納獎展覽的人數有了突破性的增長。盡管獲獎者雷切爾-懷特瑞德的作品《房子》（即一座位于倫敦東區(qū)的19世紀遺留的房子殘骸）招致了強烈的責罵，甚至當地文化部門還對這件作品的展出叫停。
而顯而易見的是，評論家的譴責和觀眾的反應之間存在著巨大的鴻溝，比如說在對待王•福奧法尼特（Vong Phaophanit)的作品“霓虹稻谷場”時，評論對這件作品是極盡嘲諷的，但是據《每日電訊報》執(zhí)行的系列訪談可以見得，很少有觀眾認為這是一件執(zhí)拗的作品，一些人表示能感受到我們這個星球半數上賴以生存的這種簡單的白色食材，在霓虹燈的溫暖照射下散發(fā)著強烈的生命力，而且?guī)缀跛腥硕己芟硎苓@樣一種簡單的美麗。
接下來的這一年，特納獎迎來了10周歲，而且它似乎收獲了某種不可能：成為了舉國關注的當代藝術盛事。1994年圍繞著提名藝術家的作品的討論依舊是不依不饒，且更為嚴肅的。為此，美術館在展出時呈現(xiàn)了墻面文本的簡介，并增加一間專門用來提供藝術家信息的屋子，其中包括由“第四頻道”制作的闡述性電影。
1995年達明-赫斯特的作品“母與子的分離”再一次吸引了空前的參觀人數，更是點燃了各大小報們的興奮點。相反，1996年的提名則被普遍地認為很乏味——糟糕的是，竟然沒有一個女人獲得提名。
1997-2001年
1997年又走向了另一個極端，這一年被提名的都是女將。有人譴責此舉的“政治正確性”，但是更多人則贊同這是對真實成就的反映。1998年被過分報道（屬于誤傳）的 信息則是克里斯-奧菲利用牛糞創(chuàng)作的作品是獻給漫畫家的禮物。
1999年被小報頻頻作為頭條新聞的則是翠西-艾敏的提名，艾敏的“我的床”著實地是那場展覽的重磅炸彈，導致了猛烈的評論，依可到達性和精英主義論形成了兩派對立觀點。像“金融時報”這樣的引證艾敏為“人民的選擇”的報紙有很多，小報們更是一窩蜂地將艾敏的作品搬上頭條，而文化部秘書媒體和運動負責人克里斯-史密斯則做出聲明稱，一些年輕的藝術家敗壞了國家名聲。還有一些評論始終不愿承認影像和裝置是藝術，這無疑更加彰顯了泰特現(xiàn)代美術館所面臨的挑戰(zhàn)——在接下來的春天展出影像和裝置作品。最終依靠電影、攝影和雕塑創(chuàng)作的斯蒂夫-麥奎恩斬獲了那年的特納獎。
劇變般的1999年過后，2000年的提名則顯得相對保守。兩位畫家獲得提名（格倫-布朗和邁克爾-雷德克爾），但是只有格倫-布朗是本國出身的。
尼古拉斯-塞洛塔捍衛(wèi)了被提名藝術家并不一定要出生于英國這一決定，他指出設想如果特納獎存在于1740年代的話，那在倫敦進行創(chuàng)作的意大利畫家卡納萊托毫無疑問地會被提名。不過那一年觸礁的藝術家是格倫-布朗，他被指控剽竊，抄襲了托尼-羅伯茨的作品，這幅畫曾出現(xiàn)在比本科幻小說書籍的封面上。
2001年，瑞安-塞維爾通過邀請《標準晚報》的讀者主動提名他們自己認定的入圍者來表達他的抗議，他嘗試去揭露他認為的甄選程序是不民主的這一本質。再一次，入圍者名單上女人們全軍覆滅。而最終的獲勝者，馬丁-克里德則是被廣泛嘲弄的對象。
從左至右從上至下依次為：馬丁-克里德(2001)、蘇珊-菲利普斯（2010）、格里森-佩里（2003）、
斯蒂夫-麥克奎恩（1999）、西蒙-斯塔陵（2005）
2002-2005年
2002年菲奧娜-班納爾手寫的描述test的的作品“wordscape"，無法避免地成了媒體們關注的重點。另外，這一年提名表格變得更加親民，不用去翻看專業(yè)的藝術雜志，在國家報紙《衛(wèi)報》即可看到。這是首次公眾也被邀請在閱覽室留下他們的評論。很明顯，參觀者們將可以做出他們自己的決定。這也表示基斯-泰森是公眾和評委們共同的選擇。
但有那么一瞬間是留給政府部長金-豪威爾的，他描述那次的展覽“完全是沒有意識的胡扯”，這使得他瞬間成為各大媒體的頭條。泰特對此沒有做出任何回應，而其他人則指出，無論金-豪厄爾斯的評價是否得當，不能否認的一點是，這項持續(xù)了近20年的獎項至少確立了包括安東尼-格姆雷、蕾切爾-懷特里德、安妮詩-卡普爾、吉爾伯特&喬治以及霍華德-霍奇金這樣的藝術家的地位，特納獎也不會如這位大臣所忽視的那般毫無價值。
2003年特納獎迎來了20周年慶，這一年公眾投票選出了歷年來最受歡迎的入圍藝術家——安妮詩-卡普爾。而這一年的入圍者包括有查普曼兄弟、安雅-蓋爾拉西奧、威利-多爾蒂、格里森-佩里，這個名單被認為是最成熟、最沒有爭議的一組藝術家。
查普曼兄弟的入圍作品《強奸創(chuàng)造力》，“修改”自戈雅的《戰(zhàn)爭災難》（Dis－astersofWar）系列畫作，這件直白的性描寫作品和戈雅的系列版畫共同展出招致了不少爭議。不過，最終格里森-佩里憑借著其令人不安的美麗陶器獲得了這一年的特納獎。打扮成女性的克萊爾在特納獎頒獎典禮上拋頭露面令其很快席卷了各大報紙頭版頭條，諸如“異裝癖陶藝家借花瓶斬獲特納獎”。
2004年，體現(xiàn)自伊拉克戰(zhàn)爭以來的緊張國際關系的嚴肅政治觀念占據了主導地位，庫特魯格-阿塔曼描繪遭受損失的阿拉伯社區(qū)的影像裝置作品，杰里米-戴勒展出了他在德克薩斯州旅行的文獻資料，朗蘭&貝爾的一部關于塔利班下臺后的喀布爾首都的電影，而引起媒體關注的則是它從展覽上被撤掉的時候，因為這件作品有可能影響到正在倫敦老貝利街的中央刑事法庭正在進行的一項關于一位阿富汗軍閥的審訊案。
這次的展覽收獲了來自評論界的各種言辭，有人稱贊這項展覽的關聯(lián)性，也有人則表示這次展覽沒有任何特納獎一貫的“震驚”，特納獎開始變得安分無趣。事實上，這一屆所有的提名者都帶來了影響作品，甚至因雕塑而出名的因卡-紹尼貝爾也是如此，這點引發(fā)了媒體和公眾關于影像藝術和紀錄片兩者之間的邊界的討論。而這一屆的獲勝者亦是沒有波瀾的，當宣布獲獎者為杰里米-戴勒時，唯一的一次，評論家、公眾甚至賭客們都認同了這一決定。
【編輯：廖冬云】
