童年生活影響人的一生，自從弗洛依德《夢的分析》1900年出版以來，這個自古人類就朦朧感受到的存在，鐵板釘釘?shù)鼐统闪孙@明的事實。所以，當成人們輕率指出代溝問題的嚴重性時，當上一代人驚呼和下一代人的思想差距時，他們其實只是在重復(fù)一個古老的故事。自古以來，不同的童年就造就了不同的經(jīng)驗，造成了不同代的人們之間的不同情緒。
更有甚者是，成人社會總在營造一個“天真的童年”的神話，以為童年是人生最幸福的時刻，是創(chuàng)造力最奇特的時刻，是純潔無暇的時刻。“天真”意味著令人向往。成人們在社會的污泥濁水中掙扎，所以他們不能想象一個失去了“天真”的童年。他們營造這么一個“天真的童年”，其實是在為自己沉淪于污泥濁水中的犬儒主義尋找辯護的天堂。他們以為只要相信那個“天真的童年”，那么成人社會本身的一切丑陋都可以得到合理解釋，自己也可以在這解釋當中自得意滿。所以，成人是不能想象童年不天真的，童年必須、也必然要“天真”，這成了審美的基礎(chǔ)，也順理成章地成了藝術(shù)的基礎(chǔ)。
更有甚者的更有甚者是，一旦成人社會認為童年是天真的，那么，他們就會用他們所營造的“天真”來教育所有的童年，教育他們不要騙人，盡管他們每天都在騙人；教育他們要忍讓，盡管他們每天都在和別人斤斤計較；教育他們要講誠實，盡管他們每天都謊言滿天飛。
只有那么一些把率真當作信仰來對待的人，才會想著揭開關(guān)于“天真的童年”的紗布，才會想著把“童年”變成一個對象，一個比喻，一個符號，從而讓童年的真實轉(zhuǎn)變成顛覆性的創(chuàng)造。
我一點也不了解李昕，但從他有限的作品中，我判斷這個非常年輕的藝術(shù)家，他肯定有一個極其反叛的童年。如果他表面上不反抗，表面上是個乖乖兒，那也只能說明他的早慧，過早進入成熟期，以至于對童年經(jīng)驗有無法忘卻的、近乎生理般的反應(yīng)。我似乎還可以透視出他的童年環(huán)境的某些細節(jié)：愿望總是受到莫名其妙的壓抑，突然之間會有逃離的愿望，但從來就無法實現(xiàn)，直到面對畫布時，才發(fā)覺逃離已經(jīng)被延遲了，目的地就是繪制。
作品就是這樣誕生的。
其實連藝術(shù)家本人也無法清楚地解釋，他為什么要把嬰兒形象和綠葉以及花兒形象組合成一個整體，從而構(gòu)成自己的畫面。他筆下的嬰兒眼光是呆滯的，這表明“甜蜜時刻”只是一個托詞，用以指示童年反抗時在心理上所遺留的奇特世界的危險所在。把慘淡而鮮艷的綠葉作為陪襯，絲毫也不能阻止藝術(shù)家對長年累月無窮無盡的驚悸會突然爆發(fā)的強烈渴望的滋生。他想象那爆發(fā)時的形狀，是個優(yōu)美的三角形，由下而上蜿延飄浮，在純色的空間中鳴叫。在我看來，這就是“第一季”和“花季”的含義。童年期延伸的驚悸于是就成了藝術(shù)家創(chuàng)作的動力，真實的、因而毫無天真可言的童年就成了對成人社會的一個注腳。
我不喜歡用出生年代來命名不同年齡的藝術(shù)家及其創(chuàng)作。李昕所遭遇到的童年，在我看來，是整整一代人的童年，同時也是一個類型化的童年。在這個類型化的童年上，疊加著一個虛偽的成人社會。李昕就是為這個成人社會，以及他的童年，他們的童年，整整一代人的童年，創(chuàng)造一個象征性的符號，用以了結(jié)那過分延伸的驚悸。李昕出生在上世紀八十年代，但我已經(jīng)從他的作品中透視出自己童年的驚悸。因為在漫長的歲月中，美好和荒謬早就成了人生的兩個面，同時書寫著無休止的沉淪。
楊小彥
【編輯：霍春常】
