一
雕塑不論中外，成功之作必須是形式與內(nèi)容的統(tǒng)一，創(chuàng)作動機(jī)與社會效應(yīng)的統(tǒng)一。中國漢代各種雕塑，比如霍去病墓前的石雕《臥虎》，為什么能夠引起西方觀眾的興趣？這也像中國現(xiàn)代觀眾對古希臘雕塑，如《勝利女神》感興趣一樣。富有審美價(jià)值的雕塑，對個(gè)性不同的審美主體有普遍的適應(yīng)性，雖然他們具體的審美感受也有不同。漢代石雕《臥虎》的造形雖很粗獷，古希臘《勝利女神》雖已喪失了頭與雙臂，但這兩件作品都富有傳神的美-一前者寓動于靜，后者正要飛騰的動勢，都是對雕塑那耐看的審美特性有普遍作用的表現(xiàn)。
就雕塑得以存在于其中的環(huán)境來說，有互相協(xié)調(diào)或互相對立的矛盾。《勝利女神》原在地中海濱，那廣闊的大海作為這一石雕的存在環(huán)境，具有互相依賴和給觀賞者創(chuàng)造深廣境界的積極作用。石雕《臥虎》如今已從霍去病墓移到西安，在公園里和其他墓群石雕一樣并列而脫離了原有的環(huán)境，這就有損于石雕自身的特殊魅力。
在廟宇里背靠墻壁的佛教塑像，因?yàn)樽诮绦磐交蛴^賞者只能在仰視的角度觀賞它，所以，佛像的頭部故意做成超越人體比例，做得特大以便在視覺感受中造成合比例的幻覺。這就是雕塑在不利情勢下的一種被動中求主動的適應(yīng)與征服的對立統(tǒng)一。古籍《國語·越語》表明，春秋戰(zhàn)國時(shí)期已經(jīng)出現(xiàn)了人物紀(jì)念像：“王命工以良金寫范蠡之狀”。這樣的實(shí)物恐難再覓。但是可以肯定：這樣的作品以其社會功能為前提，而且定將安置在莊嚴(yán)的環(huán)境里。另一種談不上名作的木雕的環(huán)境，是舊時(shí)代海南島新婦的新床；代替死去丈夫的木頭人所在的環(huán)境雖可稱為溫柔鄉(xiāng)，卻不可能給人任何美感，只讓人看到婦女生活的悲慘。
二
和西方現(xiàn)代派雕塑相比較，古希臘石雕《米羅維納斯》的造形是寫實(shí)型的。但和西方流行追求畢肖自然形態(tài)的蠟像相比較，《米羅維納斯》的造形分明對自然形態(tài)的細(xì)節(jié)有所舍棄。漢代霍去病基前石雕《臥虎》，更不追求畢肖自然形態(tài)；但臥虎那潛在的猛勇之氣，顯得多么富于藝術(shù)魅力。古希臘的《勝利女神》背上有展開了的大翅，和南朝齊梁兩代墓前神獸有翅的造形一樣具有虛構(gòu)和生動相結(jié)合的美的特征。我們也不會認(rèn)為他們不像，不美。如果從作品表現(xiàn)了特定理想或愿望著眼，這樣虛構(gòu)的外在形態(tài)富有藝術(shù)的內(nèi)在意蘊(yùn)。即使是云南昆明石林的天然雕塑《阿詩瑪》，另一面看時(shí)為有名的《母子趕街》，不論從哪一側(cè)面著眼，人物雖沒有逼真的眉眼，也像喪失了頭部的《勝利女神》那樣，具有不全之全的審美價(jià)值。
為什么殘壞了的觀賞對象也可能具有永久的魅力？原因在于：觀賞者可能在自己意象中使對象完善化。殘缺了頭臂的古希臘雕塑的美不在于它有了破損，而在于它那富有動勢美的身姿仍然蘊(yùn)含著英雄主義的潛在意蘊(yùn)。這種人眼不能直接感受到的潛在內(nèi)蘊(yùn)居于壓倒優(yōu)勢時(shí)，和某些現(xiàn)代派作品的模仿品就有質(zhì)的差別。南朝墓前石獸同樣遭到天災(zāi)人禍的殘損，但它那尚未遭到破壞的基本形體的強(qiáng)烈動勢所體現(xiàn)的勇猛剛強(qiáng)的內(nèi)在精神，對廣大觀眾仍然富有永久的魅力。
包括給皇家建筑作裝飾的門外石獅等石雕神獸，為什么作者故意要淡化和掩飾以至刪除自然形態(tài)中那生殖部分的生理特征？我不認(rèn)為主要基于禮教觀念的忌諱，主要是為了避免不必要的細(xì)節(jié)分散觀眾應(yīng)有的注意力。這些似乎不全的造形特征，更有可能使觀眾在意象里達(dá)到完善境地的能動創(chuàng)造。這就是不全之全。
雕塑形式必須單純，單純的形式與形象的豐富內(nèi)涵互相依賴。正因?yàn)橛^賞者有可能依靠他在別的場合所發(fā)現(xiàn)的審美特性，當(dāng)他面對當(dāng)前那新的觀賞對象時(shí)，有可能從形式單純的雕塑形象，發(fā)現(xiàn)其內(nèi)容的豐富性。當(dāng)觀賞者接受雕塑形象的啟迪與誘導(dǎo)，從而依靠相應(yīng)的聯(lián)想、想象、體驗(yàn)以至揣測，在自己意象中有所創(chuàng)造時(shí)，也就是在證明作品具有一以當(dāng)十的概括性。
三
不論是陵墓前的石雕還是石窟中的泥塑，和宮殿或廟宇、宗祠門外的石獅一樣，都有社會功能，例如炫耀特權(quán)的政治目的，絕不屬于某些論者所向往或吹噓的什么純藝術(shù)。它們在如何體現(xiàn)特定雕塑的意蘊(yùn)的方式方面，都有不可忽視的借鑒意義?，F(xiàn)在，我們從事社會主義雕塑文化建設(shè)，應(yīng)當(dāng)從精神文明建設(shè)的角度出發(fā)。不幸的是，因?yàn)橹鞒秩巳狈Φ袼芪幕仞B(yǎng)與社會責(zé)任感，往往容忍以至支持了破壞性的建設(shè)。近年來在名勝或溶洞中，竟然出現(xiàn)了宣傳鬼神的十二殿陰司酷刑的丑惡泥塑。這種以下油鍋等陰司酷刑為題材的泥塑，嚇不倒販毒、搶劫或販賣人口的刑事犯，而作為對觀眾的一種精神污染和對精神文明的破壞作用，卻比為了向錢看而炮制的假古董還要嚴(yán)重得多。
雕塑美雖有區(qū)別于其他藝術(shù)的特殊本質(zhì)，但也和其他藝術(shù)的美一樣，都與善相聯(lián)系。古人云“夫美也者，上下、內(nèi)外、小大、遠(yuǎn)近皆無害焉，故曰美。”（《國語·楚語上》）這話對當(dāng)今的城雕藝術(shù)，也有并不過時(shí)的借鑒意義。美的對立面是丑，善的對立面是惡；倘若不顧裝飾城市的雕塑應(yīng)有的美與善相一致的社會功能；以時(shí)髦和怪異為新穎，以嘩眾取寵冒充喜聞樂見，以低級趣味頂替健康的審美需要，給城市造成精神污染，這決不是尊重群眾與自尊的表現(xiàn)。
另外，因?yàn)榈袼芙ㄔO(shè)和歌舞晚會有永久性與臨時(shí)性的差別，前者不像后者那樣可以修改、調(diào)換以至不再重演，決策者對待雕塑家的設(shè)計(jì)方案必須進(jìn)行各個(gè)方面的論證，避免將來發(fā)生不宜繼續(xù)保持而炸毀了重做的不幸。
可靠的預(yù)見基于嚴(yán)肅認(rèn)真的調(diào)查研究，這一切可能避免意料之外的失敗。報(bào)紙報(bào)導(dǎo)太行山區(qū)將建立世界雕塑公園，但愿有關(guān)領(lǐng)導(dǎo)已經(jīng)作過富有宏觀論證的反復(fù)研究。太行山不只擁有古為今用的神話故事，而且在抗日戰(zhàn)爭等艱苦歲月里更有不少可歌可泣的歷史題材。如果世界雕塑公園的稿源不過是些不能完全再現(xiàn)原作精神以至形式特征的贗品，建設(shè)它的結(jié)果難免引起敗壞廣大觀眾的審美趣味的消極影響。從雕塑適應(yīng)環(huán)境與創(chuàng)造環(huán)境的特定要求著眼，反映抗日戰(zhàn)爭那樣富于歷史意義的題材，更有利于從小到大、切實(shí)有效地壯大雕塑建設(shè)。
四
中國人并不陌生的雕塑大師羅丹，不是依賴商業(yè)化方式“炒”出來的。他的群雕名作《加萊義民》，是紀(jì)實(shí)性與歌頌性互相依賴而形成獨(dú)特風(fēng)格的成功之作。法國加萊市需要紀(jì)念自己城市的屈辱與光榮，才委托羅丹從事這一無愧于偉大歷史內(nèi)容的題材的雕塑創(chuàng)造。
法國加萊市委托羅丹從事義民創(chuàng)作的愛國主義精神，仍然值得我們以洋為中用的態(tài)度加以借鑒。羅丹曾有過把義民塑像豎立在人行道上的設(shè)想，他的動機(jī)是為了引起后來人對義民就義的情感特征的體驗(yàn)。他的這一設(shè)想雖沒有通過，但由此可見他不是脫離政治的匠人。既然愛國主義不是只在口頭說說或形式主義的擺設(shè)，而是關(guān)系自己不做亡國奴的崇高思想，所謂純粹雕塑的空談就難以成立。
1948年，我企圖雕塑一個(gè)站崗放哨時(shí)警惕敵人襲來的機(jī)警的民兵，以單個(gè)形體概括我在日常生活里與山西或冀中民兵交往得來的感受。盡管這一作品缺乏放大而豎立在華北平原的機(jī)會，但也有一些值得自慰的經(jīng)驗(yàn)。立足于切實(shí)的生活感受，把紀(jì)實(shí)性、虛擬性與裝飾化統(tǒng)一起來，符合傳統(tǒng)畫論“景愈藏，境界愈大”的美學(xué)觀。我的創(chuàng)作實(shí)踐的積極意義在于：正是我與華北民兵的交往中所得來的素材成了發(fā)揮藝術(shù)個(gè)性與藝術(shù)自由的基本條件。這就是說，生活實(shí)踐對雕塑創(chuàng)作和雕塑觀賞都有帶根本性的重要作用。
本文原載于《求是》1994年21期
