西方表現(xiàn)主義美術(shù)運動自19世紀末、20世紀初持續(xù)發(fā)展至1930年代，表現(xiàn)主義繪畫作品側(cè)重傳達焦慮、疏離和“普遍的人性”，可以被看作為藝術(shù)家因其內(nèi)心充滿矛盾并試圖解脫矛盾而產(chǎn)生的一種繪畫現(xiàn)象。表現(xiàn)主義在中國有著獨特的發(fā)展路徑，它在20世紀初由留學生帶回國內(nèi)并與本土藝術(shù)發(fā)生交集，而因中國社會環(huán)境劇變的影響，表現(xiàn)主義的融入過程顯得曲折且漫長。直到1982年北京民族文化宮所舉辦的德國表現(xiàn)主義版畫展，才終于宣告了中國藝術(shù)界首次較為全面地接觸德國表現(xiàn)主義繪畫。這一展覽對藝術(shù)家們頗有啟發(fā)，也成為后來國內(nèi)泛表現(xiàn)主義繪畫繁榮的先聲。于是在上世紀80年代中后期，表現(xiàn)主義手法被越來越多的中國藝術(shù)家所采用，形成了井噴式的發(fā)展。
經(jīng)歷了從引入、融合到本土化發(fā)展的過程，表現(xiàn)主義在中國的混合形態(tài)具有明顯的多樣化傾向，被稱為泛表現(xiàn)主義，其影響深遠且復雜。本季秋拍，通過呈現(xiàn)吳大羽、余友涵、周春芽、張恩利、王興偉、段建宇、秦琦、馬軻、仇曉飛、歐陽春、閆冰、韋嘉以及吳迪等現(xiàn)當代極具代表性藝術(shù)家重要系列的節(jié)點性創(chuàng)作，我們力圖深度挖掘與梳理藝術(shù)創(chuàng)作中的表現(xiàn)主義特征，并以此作為切入點，帶領(lǐng)諸位藏家近距離觀察中國藝術(shù)家對西方文化的接納與轉(zhuǎn)化，探究中國現(xiàn)當代藝術(shù)中以表現(xiàn)主義為線索的多樣化行進軌跡。
中國嘉德2024秋季拍賣會
當代藝術(shù)夜場
預展
11月13日-11月16日
嘉德藝術(shù)中心
（北京市東城區(qū)王府井大街1號）
拍賣
11月18日 19:30
嘉德藝術(shù)中心 A廳
Lot 223
余友涵（1943-2023）
1990-5
1990年
布面 丙烯
134.5×134 cm
RMB: 4,000,000-6,000,000
余友涵的作品融合了東方傳統(tǒng)的視覺符號和西方現(xiàn)代藝術(shù)的表達方式。他將中國的文化元素、哲學思想與西方的藝術(shù)技巧、形式相結(jié)合，形成了獨特的藝術(shù)語言。余友涵的藝術(shù)風格多變，經(jīng)歷了多個不同的創(chuàng)作階段和系列。早期以風景寫生畫為主，受西方藝術(shù)家的影響，畫面帶有明顯的印象派痕跡。1980 年開始創(chuàng)作了抽象 “圓” 系列，“圓” 成為他的標志性圖像，寓意著世界、宇宙的本源，展現(xiàn)了一種 “籠天地于形內(nèi)，挫萬物于筆端” 的內(nèi)涵。最初“圓”系列因為總體形狀呈圓形而得名，多為黑白色。80 年代后期，余友涵不再執(zhí)著于圓形和黑白兩色。從 “黑白圓” 過渡到 “彩色圓”，體現(xiàn)出一種 “文化意識” 向 “繪畫意識” 的轉(zhuǎn)變。
本次拍賣的《1990-5》就是最早的“彩色圓”，并且是其中色彩最豐富、尺寸較大的一件成熟之作。與余友涵其他彩色圓的不同之處在于，它使用了更加鮮亮、更跳躍的純色，這是 90 年代波普藝術(shù)常用到的顏色。90 年代初，波普藝術(shù)在中國盛行，余友涵也參與其中進行了創(chuàng)作。本作就是將“圓”與“波普”色彩相結(jié)合的一件創(chuàng)作。也是余友涵個人藝術(shù)發(fā)展轉(zhuǎn)型時的圖像見證。這種嫁接看似水到渠成，實則是將“陽春白雪”與“世俗生活”兩種不同氣質(zhì)的藝術(shù)相結(jié)合，有一定危險性。但從畫面來看，余友涵融合得十分完美，沒有流俗的征兆，也未削弱抽象的 意韻和深度，反而展現(xiàn)了他對于繪畫語言的成熟掌控力，十分難得。
Lot 191
吳大羽（1903-1988）
射戟轅門
1980年代
布面 油畫
53×38 cm
RMB: 9,000,000-12,000,000
發(fā)表
《中國新派繪畫宗師·吳大羽師生展》，大未來藝術(shù)有限公司，臺北，1996年1月，圖版12
《中國新派繪畫宗師·吳大羽》，大未來藝術(shù)有限公司，臺北，1996年7月，第119頁
《中國油畫開拓大師·吳大羽畫展》，臺北歷史博物館，臺北，2001年3月，第112頁
《吳大羽》，上海教育出版社，上海，2003年11月，第136頁
《吳大羽》，大未來畫廊藝術(shù)有限公司，臺北，2006年5月，第122頁
《吳大羽海派百年代表畫家系列作品集》，上海書畫出版社，2013年7月，第99頁
《吳大羽作品集》，人民美術(shù)出版社，北京，2015年3月，第127頁
《吳大羽研究》，廈門大學出版社，廈門，2015年9月，第112頁
《飛羽掠天—吳大羽作品集》，商務(wù)印書館，北京，2020年4月，第160頁
展出
“中國新派繪畫宗師—吳大羽師生展”，1996年1月13日至2月6日，大未來畫廊，臺北
“吳大羽畫展”，2001年3月8日至4月8日，臺北歷史博物館，臺北
“吳大羽油畫藝術(shù)回顧展—暨紀念吳大羽先生百年誕辰”，2003年11月21日至12月10日，上海美術(shù)館，上海
吳大羽畢生存世之油畫僅150余幅， 其中多為畫家在古稀之年（即 1970年代末至1980年代）的創(chuàng)作，此一時期以“勢象”為追求的油畫探索也被認為最能夠代表吳大羽的藝術(shù)造詣。本場《射戟轅門》便是誕生于這一創(chuàng)作高峰的絕佳代表。此作曾展出于臺北歷史博物館舉辦的“吳大羽畫展”、大未來畫廊“中國新派繪畫宗師—吳大羽師生展”，并被收錄于多本吳大羽權(quán)威畫集。
《射戟轅門》從京劇中獲取靈感，用絢麗的色彩建構(gòu)畫面空間，以譜寫出傳統(tǒng)戲曲獨特的節(jié)奏與韻律。吳大羽曾言：“我的繪畫是依據(jù)，是勢象、光色、韻調(diào)三方面的結(jié)合。光色作為色彩來理解，作為形和聲的連結(jié)，是關(guān)系時空的連結(jié)。”正因為如此，晚年的吳大羽開始將具體的人、物、景等具象因素隱于構(gòu)圖和色彩之間，以極富律動感的繪畫語言抒發(fā)內(nèi)在的心理情感。“射戟轅門”的故事源于同名京劇，講述呂布射中插在轅門外一百五十步的畫戟，避免了一場你死我活的戰(zhàn)爭。1980年代時，受限于逼仄的居住環(huán)境與貧瘠的物質(zhì)條件，此一時期吳大羽罕有大尺幅創(chuàng)作，但他卻能以極為灑脫的筆觸、變幻多樣的色韻，在有限的畫幅中演繹油畫本體語言的無窮可能。吳大羽在“射戟轅門”這出戲劇中所領(lǐng)悟到的，也許正是以四兩撥千斤，小力勝大力之意。因此，他無意塑造具象形體，只是感其所感，以致筆不知從何起，到何止，從而達成了逸筆草草，渾然一體的畫面效果。正如吳大羽自述：“繪畫即是畫家對自然的感受，亦是宇宙間一剎那的真實。”
Lot 222
周春芽（b.1955）
黑根與女主人（雙聯(lián)作）
1995年
布面 油畫
120×150 cm×2
RMB: 3,000,000-4,000,000
發(fā)表
《周春芽》，東八時區(qū)，北京，2010年，第256頁至第257頁
展出
“開放的空間：第一屆上海美術(shù)雙年展”，1996年3月18日至4月7日，上海美術(shù)館，上海
1989年從德國學成歸來后，周春芽開始形成自己獨特的藝術(shù)風格，將德國表現(xiàn)主義的筆觸和中國傳統(tǒng)繪畫的構(gòu)圖、意境相結(jié)合，先后創(chuàng)作了《石頭》《黑根》《綠狗》《桃花》《園林》等系列作品。這些作品逐漸引起廣泛關(guān)注，使他獲得了跨國界的聲譽。周春芽將西方的繪畫技法和中國傳統(tǒng)的筆墨意趣、水墨觀念相融合。在學習西方現(xiàn)代藝術(shù)的同時，深入研究中國傳統(tǒng)文化，將中國文化元素融入到自己的作品中，形成了獨特的藝術(shù)風格。筆觸自由、奔放，具有很強的表現(xiàn)力。在繪畫過程中，他注重筆觸的運動和痕跡，通過筆觸的變化來塑造物體的形態(tài)和質(zhì)感，并同時強調(diào)畫自己真誠的情感，認為這比繪畫的技巧更為重要，作品中充滿了對生活的熱愛、對人性的思考以及對自然的敬畏。
《黑根與女主人》完成于1995年，參展了其后一年舉行的首屆上海雙年展。周春芽自述創(chuàng)作“黑根一家”系列是其在藝術(shù)上的一個重要轉(zhuǎn)型期，此前幾年他以石頭、女人體等題材為主，而從這個系列開始，他更關(guān)注自己身邊的日常生活，但在手法上延續(xù)了之前的語言。像《黑根與女主人》這樣表現(xiàn)家庭日常溫情，畫面中同時出現(xiàn)家庭成員與黑根形象的作品總計僅有五件。充斥著狂草之象的皴擦揮灑，在創(chuàng)作這幅作品時，周春芽正值熱戀期，作為性情中人，他將對愛情的向往與期待，都融入像中國傳統(tǒng)狼毫斗筆畫枯樹山石的筆法，散開筆鋒后連戳帶拖，將“黑根”與女主人、石頭融為一體，展現(xiàn)了筆觸中所蘊含的豐饒與生命感，也使作品具有了多重的視覺屬性。
Lot 225
張恩利（b.1965）
容器5
2003年
布面 油畫
150×200 cm
RMB: 1,500,000-2,000,000
發(fā)表
《張恩利：人性，太人性的》，香格納畫廊、上海比翼藝術(shù)中心，上海，2004年，第43頁
《香格納畫廊20年》，香格納畫廊，上海，2017年，第178頁至第179頁，編號1
《張恩利》，上海文化出版社，上海，2020年，第73頁
《張恩利：表情》，龍美術(shù)館，上海，2023年，第84頁
展出
“人性的, 太人性的”，2004年4月10日至25日，比翼藝術(shù)中心，上海
千禧年之后，張恩利從90年代對城市邊緣人的狀態(tài)觀察，逐步轉(zhuǎn)向內(nèi)在的自我審視，開創(chuàng)了日后令他聲名大噪的“容器”系列。包裝盒、盆子、水桶等被日常生活所忽視的物什被張恩利賦予了肖像般的莊重感，在這些緘默與寂靜的繪畫中，人的空缺、意義空缺、符號空缺，卻釋放了無限的“物”的自由，開啟了對另一維度世界的深刻探索與體驗。
創(chuàng)作于2003年的《容器5》是一幅關(guān)于記憶的繪畫，張恩利用一個透明的老舊木箱將整個畫面撐滿，構(gòu)圖飽脹，色調(diào)單一，傾訴著它的平凡無華與寂寥。木箱輪廓以稀薄的白色油彩勾勒，在黑暗的背景中閃爍著微弱的光，凌亂的筆觸渲染出它表面殘留著的、被使用過和劃痕和磨損。在這里，容器成為身體的一種延伸，凝聚住物與人關(guān)系的過往。張恩利曾在訪談中說道：“于我而言，這些容器象征著沒有傳承的一代人。我們這一代沒有任何繼承。在我們小時候，家里往往沒有什么財產(chǎn)，所有東西只夠裝進幾個箱子。我們偶爾往箱子里瞧一瞧，看看我們的父母都有些什么，去尋找遺忘的過去的事物。不過這并不是什么扣人心弦的故事。因為很多時候當我們打開箱子，里面僅僅是一些非常普通的事物，比如幾件舊衣服。他們充滿詩意和象征的意味。” 在張恩利關(guān)于“物”的哲學追問中，這個看似不完美且缺失的箱子喚起了一種特殊的美感，并以中央構(gòu)圖的形式，強調(diào)出其蘊含的崇高品質(zhì)。
Lot 224
張恩利（b.1965）
二個很輕的球
2012年
布面 油畫
180×260 cm
RMB: 1,500,000-2,000,000
與藝術(shù)生涯早期作品的厚重、濃烈相比，張恩利在靜物創(chuàng)作中變得更加舉重若輕：顏色越來越干凈，內(nèi)容越來越輕。他希望畫面不再那么高深、理論，而是“更加直觀、感性”。創(chuàng)作于2012年的《二個很輕的球》是此一階段張恩利藝術(shù)理念的典型代表。畫面簡單地由三個元素構(gòu)成：彩色的條狀地板，兩個圓球和光照留下的影子。而更進一步，與其說構(gòu)成畫面的是物體本身，不如說是奪人眼目的三種線條:由稀薄、透明的“濕筆”形成的直線，堅實“干筆”塑造的不規(guī)則曲線和圓，以及介于兩者之間的淡灰陰影。每種線條呈現(xiàn)不同的情緒，不同的個性，尤其是圓形，為畫面注入矚目的動感。張恩利說：“我一直對這個圓形物體特別感興趣。我覺得圓形的物體有一種力量和一種非常淳樸的東西。它有一種傳統(tǒng)，有一種厚重，有一種樸實，不是那么概念不流暢，所有這些美學上的東西都在這個球里。”
Lot 232
王興偉 （b.1969）
無題（澆花）
2013年
布面 油畫
240×200 cm
RMB: 8,000,000-10,000,000
發(fā)表
《王興偉》，尤倫斯當代藝術(shù)中心，世界圖書出版公司，北京，2013年，封面圖
展出
“王興偉”，2013年5月19日至8月18日，尤倫斯當代藝術(shù)中心，北京
在王興偉迄今三十多年的創(chuàng)作歷程中，樣式和語法的變化令人目不暇接。他的繪畫風格有時令人想起類似馬丁·基彭 貝爾格“壞畫”、有時超現(xiàn)實，有時又庸俗非常，他游走于不同的繪畫標簽間，把藝術(shù)史、歷史、社會和日常生活穿插拼合，又將幽默和繪畫語言的探討貫穿其中。而在紛繁復雜的面貌中，王興偉的創(chuàng)作其實始終有一條主線，即以所有可能的表現(xiàn)方式去闡釋形與體。《無題（澆花）》鮮明地體現(xiàn)了王興偉創(chuàng)作的3大特色：出其不意的幽默、造型的多元性以及題材的連續(xù)性，也正因此，這幅畫才被選為了2013年UCCA舉辦的“王興偉”大型回顧展的畫冊封面。
《無題（花盆）》中的人物、盆花和水壺有著飽滿的體量感，它們都是王興偉過往作品中反復出現(xiàn)的主題和原型，再通過機智而古怪的組合產(chǎn)生出新的情境。比如，女人的姿態(tài)和形象最早源自王興偉2003年瓦楞板上的作品《女人體》，這是他當時模仿“行畫”畫風，針對繪畫系統(tǒng)的一個玩笑；5年后，王興偉重繪了這個形象，但將裸女的頭部替換成了調(diào)色板和痰盂；而2009年的《無題（花盆）》中，女人的頭部又變成了一盆花，旁邊還增加了一把鐵皮噴壺，在體量、質(zhì)感、功能和畫面構(gòu)圖上與女性人物相對應(yīng)。最后加入的紫衣男人形象，則源于1996年的油畫《可憐的老漢彌爾頓》，而他又可以追溯到1994的《幸福的家庭都是相似的》。形象的層層嵌套和反復出場，像是一個無止境的語言游戲，相鄰的符號彼此激活，相互替換，最終形成“一架縫紉機和一把雨傘在手術(shù)臺上邂逅”的震顫。王興偉認為，“繪畫最本質(zhì)、 最核心的問題就是如何賦予造型的基礎(chǔ)概念和邏輯”。他反復描繪一個形象，實際是在“榨取”這個造型最大的可能性。《無題（花盆）》的創(chuàng)作方式又是即興的，讓造型首先介入，再抓取可能出現(xiàn)的關(guān)系和趣味，本件王興偉極為典型也最負盛名的作品于今秋首現(xiàn)拍場，不容錯過。
Lot 234
段建宇（b.1972）
姐姐系列No.2
2004年
布面 油畫
181×217 cm
RMB: 1,500,000-2,000,000
發(fā)表
《段建宇：帶著西瓜去旅行》，維他命藝術(shù)空間，廣州，2006 年，圖版
《目光所及—后金融危機時代的中國新繪畫》，保利藝術(shù)博物館，北京，2014年，第24頁
展出
“帶著西瓜去旅行—段建宇個展”，2006年5月14日至7月31日，維他命藝術(shù)空間，廣州
“第十屆中藝博國際畫廊博覽會”，2014年10月10日至13日，國家會議中心，北京
“目光所及—后金融危機時代的中國新繪畫”，2014年11月6日至12日，保利藝術(shù)博物館，北京
段建宇的《姐姐》系列創(chuàng)作始于2004年，是她表達敘事需求的重要載體。她將自己想講的故事編織到“姐姐”這一形象之中，使其成為一個可以持續(xù)延展的繪畫主題。每當有新的故事的靈感，她就通過“姐姐”這個角色來進行創(chuàng)作，賦予這一形象新的情節(jié)。在逐步建立起“姐姐”這一創(chuàng)作結(jié)構(gòu)后，段建宇發(fā)現(xiàn)這個結(jié)構(gòu)極具包容性，宛如一個寬廣的框架，給予她在創(chuàng)作上的自由。她可以自由使用夸張、虛構(gòu)、借喻和轉(zhuǎn)喻等手法，充分實現(xiàn)了創(chuàng)作的自主性。
她的《姐姐系列 No.2》同時體現(xiàn)了她兩個重要系列，“姐姐”系列及“藝術(shù)雞”系列，也是藝術(shù)家早期重要個展“帶著西瓜去旅行——段建宇個展”的參展作品之一。主題圍繞三名以空姐裝扮出現(xiàn)的虛構(gòu)人物，和一群母雞在一起。仿佛人與動物的奇異之旅，又將中國鄉(xiāng)土形像用詼諧甚至荒誕的方式表現(xiàn)出來。段建宇對生活中瑣碎的事物極感興趣，例如西瓜、母雞，這些元素在她眼中正是平凡生活的體現(xiàn)?？此齐S意勾勒的痕跡凌亂稚拙，營造出一種自然與可愛之意，反抗默認形態(tài)下的既定思維，呈現(xiàn)了一種反常理的表述，給觀者提供一個新的入口，使其短暫地擺脫社會約束與時代態(tài)度，以全新的視角去看待和理解這個世界。
Lot 233
秦琦（b.1975）
大象和小象
2014年
布面 油畫
230×260 cm
RMB: 600,000-800,000
發(fā)表
《秦琦》，新星出版社，北京，2014年，第106頁至第107頁
展出
“秦琦個展”，2014年11月8日至12月30日，站臺中國當代藝術(shù)機構(gòu)，北京
2010年，秦琦將創(chuàng)作視角轉(zhuǎn)向?qū)τ诋愑蝻L情的關(guān)注。在這個階段，他常以新疆、越南、藏區(qū)等異域題材為主，并通過親身見聞、電影電視、繪畫記憶等多種圖像來源進行直覺化的關(guān)聯(lián)與想象，以個人化的認知與理解進行自由的組合，將不同空間與時間之維的人、事物與場景相互交織于一體，形成帶有異域性和景觀性的個人創(chuàng)作。
創(chuàng)作于2014年的《大象與小象》即是這一階段的開創(chuàng)性佳作，融入了畫家對浪漫主義、立體主義、自然主義、高更等多種現(xiàn)代藝術(shù)的理解和解構(gòu)。畫面整體有著秦琦一貫的“熱鬧”，秦琦將腦海中各種關(guān)于“異域”的想象一股腦放在了畫中。黃綠為主的畫面中，黑、白、紅等色塊撞出強烈的動感，形式結(jié)構(gòu)、體積明暗、色調(diào)筆觸均可自成體系又可契合共處，畫風上有一次性完成的老練，又趣味耐看。值得一提的是，秦琦在《大象與小象》上也實現(xiàn)了個人創(chuàng)作技法的“升級”。畫面不僅融匯了塞尚、高更、盧梭等現(xiàn)代藝術(shù)大師的色彩和構(gòu)圖亮點，并將每個物象都塑造得飽滿、充實。我們既能夠被藝術(shù)家敘事的活力而打動，也能感受到藝術(shù)家作為一個研究者對動物、構(gòu)成、題材之間，故事的視覺化討論和推進的變化。
Lot 241
馬軻（b.1970）
山河
2013年至2014年
布面 油畫
180×290 cm
RMB: 800,000-1,200,000
發(fā)表
《馬軻》，DISTANZ，柏林，2022年，第66頁至第67頁
《窟窿—馬軻的繪畫》，上海人民美術(shù)出版社，上海，2023年，第152頁至第153頁
展出
“介入與再造—當代繪畫的圖像方式”，2020年8月28日至9月12日，廣東美術(shù)館，廣州
“和動力—首屆濟南國際雙年展”，2020年12月13日至2021年3月12日，山東美術(shù)館，濟南
“馬軻個展—前奏與沉思”，2024年6月22日至9月8日，西海美術(shù)館，青島
馬軻的哲思涌動于筆下的風景創(chuàng)作，在山水間投射歷史的情感，并借助這一題材，完成一種奇異的雜糅：浪漫主義的色彩，英雄主義的敘事，個人心靈世界的詩化表達。風景也成為畫家自我寓意的化身，人類心境的外化與具象化。而折疊的“透視”，成為觸發(fā)這些意象最核心的元素，山水、屏障、高聳的松樹，立碑式的人物，組成了一個個交疊的時空。
《山河》創(chuàng)作于馬軻奠定當代繪畫領(lǐng)域一席之地的重要時期，也是他藝術(shù)的成熟時期。此時中國的消費主義和全球化的崛起帶來了巨大的社會變遷，馬軻在這一背景下創(chuàng)作了強烈表現(xiàn)主義色彩的作品，捕捉時代的張力和情緒。畫面中的人凝望夕陽西下，好似躊躇滿志，遠處的樹木倔強的姿態(tài)也照見了人物的狀態(tài)。馬軻制造了一個介于聚焦與散點透視之間的特殊場域，探索著繪畫本身的創(chuàng)造力與能量。橫向的三段式構(gòu)圖，有倪瓚“一河兩岸”式的空靈、舒朗，而縱向人物的姿態(tài)和俯視角，又致敬了弗里德里?！对贫说穆眯姓摺返睦寺馄?，最大程度地渲染了畫面的張力，留下了開放給觀眾品味和想象的余韻，令人難忘。
Lot 239
仇曉飛（b.1977）
國營物
2010年
布面 油畫
300×380.5 cm
RMB: 4,500,000-6,500,000
發(fā)表
《仇曉飛》，博而勵畫廊，北京，2010年，第43頁至第44頁
展出
“登樓已去梯：仇曉飛個展”，2010年9月4日至10月10日，博而勵畫廊，北京
“自旋—新世紀的十年”，2012年9月1日至28日，今日美術(shù)館，北京
“絕對收藏指南”，2015年6月8日至8月8日，四方當代美術(shù)館，南京
仇曉飛的畫是對個人記憶與國家歷史的表現(xiàn)，圍繞記憶展開，記錄了他童年時從哈爾濱回到北京的生活。從工業(yè)城市到繁華都市的突然轉(zhuǎn)變對他產(chǎn)生了深遠的影響。他用隱含的語言觸及心理和潛意識，營造出一種憂傷的氛圍，渲染時間的流逝。通過這種自傳式的藝術(shù)形式，反映了經(jīng)歷動蕩時代和環(huán)境變遷的人們的集體意識。
巨幅油畫創(chuàng)作《國營物》的場景來自藝術(shù)家幼年時的一張照片，它對現(xiàn)代中國家庭的生活場景進行了紀念碑式的表達。畫面幾乎所有的元素都還原了黑白照片原本的樣子，并且用厚重的顏料制造突出的肌理，給人時間與記憶的沉重感，似乎是藝術(shù)家幼年國營飯店的陳設(shè)。只有中間的圓錐體是色彩明快的，好像心靈的結(jié)晶，具有超現(xiàn)實的意味。也是從2010年開始，各種幾何體成為了他繪畫中反復出現(xiàn)的意象。幾何體也是一種秩序、規(guī)則與模式的象征物，也是仇曉飛所試圖反抗的，但又矛盾地成為了一種慰藉的來源，甚至是一種引誘和試探。完成于2010年的《國營物》是仇曉飛用繪畫對文字中的感受、知覺和社會印象進行了視覺轉(zhuǎn)譯階段的標志性創(chuàng)作，也是象征了仇曉飛創(chuàng)作更進一步，破繭而出的重要畫作，也是藝術(shù)家現(xiàn)實主義形式及表現(xiàn)主義的風格相互融合的典型作品。
Lot 237
歐陽春（b.1974）
國王山之一(三聯(lián)作）
2006年
布面 油畫
190×130 cm×3
RMB: 4,800,000-6,800,000
發(fā)表
《王：歐陽春》，F(xiàn)luid Editions&Timezone 8，香港，2010年，第66頁至第67頁
展出
“王”，2010年10月2日至2011年1月9日，柏林收藏家美術(shù)館，柏林，德國
“王”，2011年3月2日至6月11日，奧地利國家美術(shù)館，維也納，奧地利
2006年后的近十年間，歐陽春邁入其藝術(shù)創(chuàng)作的全盛時期，“王”系列的歐洲巡展是藝術(shù)家創(chuàng)作生涯的高光時刻，這一系列的作品曾經(jīng)在德國柏林收藏家美術(shù)館、奧地利國家美術(shù)館中展覽，當時與克里姆特的金色作品在同一美術(shù)館展出，呈現(xiàn)的精彩絕倫，更成為日后其在藝術(shù)市場中最炙手可熱也最具競爭力的系列創(chuàng)作，歐陽春拍賣紀錄的前十中，有五件屬于這一系列，《國王山之一》就出自此巡展。
此次上拍的《國王山之一》首登拍場，是“王”系列的初始作品，也是這個系列中尺幅最大的作品之一，三聯(lián)組成，氣勢恢宏。通過精致與野蠻的刻畫，在巨幅體量中為永恒之物賦予當下意義，也同時以不朽的金色里描繪人文體驗中最夸張跌宕的轉(zhuǎn)折。藝術(shù)家曾言：“王是一個無限大和無限小的概念。王可以代表一個有權(quán)力的國王或一只螞蟻”。筆觸質(zhì)感自由灑脫，形象及圖式則詭譎奇幻，雜糅有明確的中式符號，于荒誕與象征中戲謔闡明哲思，整個“王”系列描述了國王一生中的不同片段，其中包括國王取得的勝利和遭受的失敗，經(jīng)歷的愛情和死亡。映射著的是其生活從光輝到黑暗的經(jīng)歷與境遇，更暗指了人類的權(quán)力和貪婪，以及輝煌之后的孤獨和空虛。畫面圖像充滿奇幻與神秘，歐陽春擅長的色彩厚涂方式更加劇了戲劇性的沖擊，背景布陳豐富的底畫元素，處理如里希特般刮擦且多層次，從而在顏色與光影之外，塑造出時空、歷史的更迭與厚重。
Lot 214
閆冰（b.1980）
分土豆No.3
2013年
布面 油畫
80×220 cm
RMB: 800,000-1,000,000
展出
“長物志NO.5—閆冰個展”，2013年9月14日至10月13日，蜂巢當代藝術(shù)中心，北京
多年來閆冰總持續(xù)不斷地如肖像般描繪農(nóng)作物，土豆、蘋果、蘑菇……藝術(shù)家將它們放大到撐滿整個畫面，將自己的情緒完全交給了這些自然載體。成年后閆冰不斷回憶著自己在甘肅鄉(xiāng)下的生活，內(nèi)心的情緒聚到一定程度的時候，需要一個實體來承載。于是，他習慣性的將自己抽象的感受，在熟悉的自然物里去尋找對應(yīng)，《土豆》系列隨之誕生。“土豆”作為一個實體承載了他太多的記憶，他說土豆的顏色與他曾經(jīng)生活和勞作過的大地是一樣的，它僅次于主食，可以果腹，同時，它又是樸素、低調(diào)的。
《分土豆No.3》是閆冰“分土豆”系列中尺幅較大的一件，這個系列將土豆的主題向下挖掘，賦予了更具體和深層的意義。閆冰曾經(jīng)描繪過“分土豆”的情形：一個大土豆上面有很多小坑，這些小坑都是芽點。從每個芽點切下一個方塊，一個土豆可以切出七八塊，每一塊都可以作為種子，種植時，要把土壤打得細一些。剛冒芽時，芽非常脆弱，如果被土塊壓著，就需要付出更大力氣才能把土塊頂開，而且芽點要朝上。如果不小心把種子放得太深，它會更加努力才能長出來，有些甚至會在里面壞掉，這和人類的童年很相似。
Lot 242
韋嘉（b.1975）
刺菁 II
2008年
布面 丙烯
250×200 cm
RMB: 1,500,000-2,000,000
發(fā)表
《照亮銀色無垠 韋嘉新作》，谷公館當代藝術(shù)有限公司，臺北，2008年，第80頁至第82頁
《韋嘉2004-2008》，星空間，北京，2008年，第08＋2頁
《自旋—新世紀的十年》，中國今日美術(shù)館出版社有限公司，香港，2012年，第124頁至第125頁
展出
“照亮夜色無垠”，2008年6月14日至8月3日，谷公館，臺北
“韋嘉2004-2008”，2008年10月15日至11月15日，星空間，北京
“自旋—新世紀的十年”，2012年9月1日至28日，今日美術(shù)館，北京
2008年對韋嘉而言是重要的轉(zhuǎn)折階段，他越來越感受到“繪畫性”的感召，開始了一場打破“完美”的自我變革。他用流動的顏料和粗獷的筆觸，突破了原有的，帶著版畫趣味的整齊感，讓作品中的黑暗、混沌、沉重和難以捉摸的表達變得直接和強烈。
《刺菁 II》正是這一轉(zhuǎn)變時期極為成熟的代表作，參加了多個藝術(shù)家早期的重要展覽，非常難得。畫中的主角來源于古羅馬一位殉道者圣巴斯弟盎。據(jù)說他在羅馬皇帝戴克里先迫害基督徒期間被殺。在藝術(shù)和文學作品中，他常被描繪成雙臂被捆綁在樹樁，被亂箭所射。彷佛為了他所相信的，痛并快樂著。這位殉道者在韋嘉的作品中也隱含了青春的無畏與熱情。從中既能看到韋嘉早期作品中具象的男孩形象，也能感覺到他迄今堅持的，向抽象的探索；既有青春殘酷的敏感，又有向虛空感進發(fā)的沖動。畫中流露著藝術(shù)家一直以來表現(xiàn)的不安和荒涼，但他內(nèi)心里試圖展現(xiàn)的，更多是揮之不去的某種不舍。“這種不舍可能是關(guān)于青春的，也包括人的存在，它的情感，它的歷史。”
Lot 243
韋嘉（b.1975）
拳來到
2005年
布面 丙烯
250×200 cm
RMB: 1,200,000-1,800,000
發(fā)表
《野蠻春天：韋嘉1999-2006》，星空間，北京，2006年，第20頁至第21頁
《韋嘉2004-2008》，星空間，北京，2008年，第05＋5頁
《中國當代藝術(shù)三十年歷程1979-2009》，文化藝術(shù)出版社，北京，2010年，第540頁
2005年的作品《拳來到》是韋嘉早期典型的繪畫風格，像極了石版畫的結(jié)構(gòu)與表現(xiàn)張力，然而畫面是石版畫的好幾十倍大。250x200cm的尺寸立即呈現(xiàn)出石版畫諸多獨特的語言：包括視覺張力放大縮小的對比，平面中帶有幾何的立體結(jié)構(gòu)，光影的明亮處與暗處的對比，都為情節(jié)的鋪陳與渲染帶來層層的高潮 ——雖然在同一張畫布上。彷彿電影情節(jié)，也許是警匪片，在緊湊的步調(diào)，平凡的夜里，忽然出現(xiàn)想象不到又合情里的劇情。在籠罩鐵絲網(wǎng)與玻璃的高墻內(nèi)，照射燈下，上演著糾纏與征服的一幕。而故事未完，勝負未定，彷彿從天而降下的每個人，都在各自動作狀態(tài)決不重復相同的鋪陳中，有著藝術(shù)家最理性縝密的組織規(guī)劃。如此現(xiàn)世縮影的畫作在韋嘉至今20年創(chuàng)作生涯中，實屬少見，這是一個大場景，而且是個遠景，立體化的描述整個故事場面，每個磚頭都像石版那樣深淺不一地進行表現(xiàn)。在《拳來到》中，用一種隱秘窺視的角度展示出血脈噴張的社會事件，以及獨屬于年輕人的蠢動與不安。少年生命固然能夠揮霍，但在這種比英雄、比義氣來論斷一個人生命價值的空間中，青春徹底淪為一種野蠻的工具，也令人感受到它的脆弱。
Lot 109
吳笛（b.1979）
無題
2017年
木板 綜合材料
96×81 cm
RMB: 150,000-200,000
展出
“吳笛—五蛇下洋”，2019年3月10日至5月26日，OCAT西安館，西安
吳笛的作品形式變化多樣，創(chuàng)作方式也很實驗性，從平面到立體，多樣化的運用多維感官傳達情緒。作品反映了日常生活中的很多主題，如生命、死亡、戰(zhàn)爭、動物權(quán)利、信仰和情感。創(chuàng)作于2017年的《無題》曾經(jīng)在OCAT西安館的個展“五蛇下洋”中展出，這個展覽不僅包括藝術(shù)家的繪畫，吳迪更是在展覽中通過呈現(xiàn)一系列裝置作品，讓觀眾沉浸其中反觀自身。吳迪曾經(jīng)表示：“我覺得藝術(shù)家最重要的是生命力，就是身體里要有能量去持續(xù)不斷地產(chǎn)生一些東西。”
