出生于上世紀(jì)50-60年代的藝術(shù)家，他們的成長發(fā)展經(jīng)歷了中西方文化的洗禮，時(shí)代為他們提供了認(rèn)識(shí)西方、走向世界的機(jī)會(huì)，卻也成為其反觀社會(huì)及審視自我的契機(jī)。他們的創(chuàng)作通過極為自我的表述回答了這個(gè)時(shí)代的命題，經(jīng)過時(shí)間的沉淀，作品呈現(xiàn)出難得的重量感和精神力量。
方力鈞、曾梵志、王廣義、劉煒、周春芽等藝術(shù)家以極具個(gè)人色彩的表現(xiàn)手法揭示自身對(duì)社會(huì)的深刻思考，作品得到國際藝術(shù)市場(chǎng)的認(rèn)可，是當(dāng)之無愧的中國當(dāng)代藝術(shù)中堅(jiān)力量。
方力鈞《2006.7.1》
2006年作 250x360cm 布面油彩
簽名：方力鈞 2006.7.1
展覽：
2022年，湘江北上：譚國斌與中國當(dāng)代藝術(shù)收藏展之六，譚國斌當(dāng)代藝術(shù)博物館，長沙
出版：
《方力鈞：時(shí)間線索》P323 文化藝術(shù)出版社 2009年版
《方力鈞·編年紀(jì)事》 P447 文化藝術(shù)出版社 2010年版
方力鈞是二十世紀(jì)九十年代中國新藝術(shù)潮流中的代表人物，他與志同道合的藝術(shù)家們共同創(chuàng)造了一種戲謔、幽默與荒誕的藝術(shù)風(fēng)格——玩世現(xiàn)實(shí)主義，用一種百無聊賴、潑皮幽默的方式，來呈現(xiàn)個(gè)體真實(shí)的生存狀況和精神世界。作為成長于八十年代的藝術(shù)家，改革開放的持續(xù)推進(jìn)以及西方現(xiàn)代藝術(shù)的不斷普及讓方力鈞在精神與心理上都得到了極大的解放，而“像野狗一樣生存”也成為了藝術(shù)家為人、從藝的座右銘。在掙扎、困頓的現(xiàn)實(shí)生活的洗禮下，方力鈞逐漸形成了自己獨(dú)特的藝術(shù)觀念與路徑——以一種玩世不恭的無所謂狀態(tài)直面人生的無常與個(gè)體的脆弱。從繪畫語言上看，方力鈞似乎與超現(xiàn)實(shí)主義有著某種精神聯(lián)系，即用漫無邊際的想象力去呈現(xiàn)世界的荒誕性，并以精湛的寫實(shí)技術(shù)使幻象具有真實(shí)性。然而與超現(xiàn)實(shí)主義的精神旨?xì)w不同的是，方力鈞的作品在華麗的視覺表征之下隱含著深刻的社會(huì)批判性。方力鈞用各種奇怪的符號(hào)，不合邏輯的陳列方式，以及鮮艷明亮的色彩架構(gòu)起一個(gè)獨(dú)特的個(gè)人精神世界。在這里，畫家不是為了描繪美與和諧，而是通過象征性和隱喻性的虛擬人物與符號(hào)，去影射社會(huì)秩序給人造成的困境以及人與人之間的復(fù)雜關(guān)系。
曾梵志《無題》
2003年作 120x60cm 布面油彩
簽名：曾梵志 ZFZ 2003
展覽：
2004年，面對(duì)面：六個(gè)藝術(shù)家和一個(gè)時(shí)代，第雅藝術(shù)，臺(tái)南，臺(tái)灣
出版：
《面對(duì)面：六個(gè)藝術(shù)家和一個(gè)時(shí)代》P136-137，第雅藝術(shù)，2004年版
曾梵志《粉色》
2002年作 215x280cm 布面油彩
簽名：曾梵志 Zeng Fanzhi 2002
出版：
《我·我們：曾梵志的繪畫1991-2003》P202-203，湖北美術(shù)出版社，2003年版
《十段錦》P27，藝美藝術(shù)基金會(huì)，2009年版
曾梵志《藝術(shù)家與模特》
1990年作 54x75cm 布面油彩
簽名：曾梵志
展覽：
1990年，曾梵志作品展，湖北美術(shù)院美術(shù)館，武漢
2004年，曾梵志的繪畫1989-2004，何香凝美術(shù)館&新加坡斯民藝苑
出版：
《看景——曾梵志的繪畫1989-2004》P8，上海香格納畫廊，2004年版
《曾梵志 散步》P32，中信出版社，2017年版
《曾梵志全集》P138，Skira出版社，2019年版
作為一個(gè)特立獨(dú)行的當(dāng)代藝術(shù)家，在三十余年的創(chuàng)作生涯中，曾梵志不斷突破自我，并始終致力于推翻并重新定義油畫創(chuàng)作的邊界與表達(dá)模式。有人說曾梵志是“這個(gè)時(shí)代最令人著迷的藝術(shù)家”，他的作品完美平衡了“抽象與具象、傳統(tǒng)與創(chuàng)新、東方與西方美學(xué)、自我情感表達(dá)與外在世界的表述”。盡管曾梵志的藝術(shù)風(fēng)格凌厲而多變，但其最為核心的關(guān)注點(diǎn)始終是社會(huì)現(xiàn)實(shí)與個(gè)體精神世界之間的關(guān)系與張力。他從自身的日常經(jīng)驗(yàn)出發(fā)，用繪畫的方式來表達(dá)作為個(gè)體的“人”在當(dāng)代生活中所面臨的困境與孤獨(dú)。他的作品兼容了輕松的幽默調(diào)侃與沉重的社會(huì)批判，不斷在歷史積淀與當(dāng)代現(xiàn)實(shí)之間切換，在反諷與同情之間傳遞著復(fù)雜的情緒，以富于隱喻性和象征性的表現(xiàn)主義語言獨(dú)樹一幟。
王廣義《Great Cristicism Series: IBM》
1994年作 150×150.19cm 布面油彩
王廣義《永放光芒1號(hào)》
2003年作 150x120cm 布面油彩
簽名：2003. Wang Guang Yi 王廣義 (背面）
展覽：
2008年， 北京-雅典：來自中國的當(dāng)代藝術(shù)， 雅典國家當(dāng)代藝術(shù)中心，雅典
出版：
《北京-雅典：來自中國的當(dāng)代藝術(shù) 》P110，程昕東出版社，2008年版
《王廣義》P25， 香港漢雅軒 ，2004年版
王廣義《列寧與孩子》
2006年作 100x80cm 布面油彩
簽名：列寧與孩子 2006 Wang Guang Yi
展覽：
2019年，川流不息：譚國斌當(dāng)代藝術(shù)博物館精選展， 譚國斌當(dāng)代藝術(shù)博物館，長沙
王廣義是中國“Political Pop”最早的實(shí)驗(yàn)者之一，也是中國油畫觀念化進(jìn)程中走得最遠(yuǎn)的藝術(shù)家，王廣義用他的智能把握了波普藝術(shù)的“游戲規(guī)則”。特別是在語言表達(dá)方式上，通過巧妙處理，達(dá)到某種調(diào)侃和消解的目的。王廣義的“大批判”系列是他在國際藝術(shù)舞臺(tái)和國際藝術(shù)市場(chǎng)中最為成功的作品，這一系列表面看來是中國特有形象和西方消費(fèi)廣告的疊置，實(shí)際上構(gòu)造了多重意義的空間，而非做出非此即彼的判斷。這種“無立場(chǎng)”的表達(dá)方式與西方波普藝術(shù)有著天然的區(qū)別：它既不揶揄也不頌揚(yáng)消費(fèi)主義，既不刻畫未來的美好愿景，也不作出明確的價(jià)值判斷。王廣義用圖式分析制造了一個(gè)迷局，既解構(gòu)又建構(gòu)了人們?cè)谏鐣?huì)巨變時(shí)代的經(jīng)驗(yàn)和想象。
劉煒《花兒》
2006年作 131x84cm 綜合材料
簽名：劉煒 Liuwei 2006
出版：
《當(dāng)代中國水墨畫》P187，Marquand Books出版社，2012年版
一直以來，劉煒始終被公認(rèn)為中國當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域最富有“才情”的畫家之一。經(jīng)過了早期玩世現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作階段后，劉煒逐漸將繪畫主題轉(zhuǎn)向了自然風(fēng)景，并且通過“帶有偏執(zhí)化個(gè)人情結(jié)的私人風(fēng)景”來表達(dá)自己的內(nèi)心體悟。而花卉是中國傳統(tǒng)繪畫和西方靜物畫中最常見的題材，故劉煒一向?qū)τ诨ɑ芮橛歇?dú)鐘。這位以“玩世現(xiàn)實(shí)主義”為人享譽(yù)藝壇的畫家，用自己玩世不恭的態(tài)度和標(biāo)志性的筆觸、構(gòu)圖重新演繹了這一畫題，他通過拆解和重組使原本熟悉的意象呈現(xiàn)出陌生化和疏離的效果，使得花卉超越了傳統(tǒng)的審美范疇，在形式上融合了中西方藝術(shù)的造型元素，并且成為畫家私人情感釋放的載體。
周春芽《花》
1998年作 54x46cm 布面油彩
簽名：1998 周春芽
1989年初，周春芽從德國卡塞爾美術(shù)學(xué)院畢業(yè)后歸國，在德國留學(xué)期間的見識(shí)使他對(duì)當(dāng)代藝術(shù)的空間和可能性有了新的認(rèn)識(shí)。此時(shí)的德國抽象表現(xiàn)主義盛行，其實(shí)不僅僅是德國，整個(gè)歐洲都處于新思潮新繪畫的鼎盛時(shí)期，領(lǐng)先全球。周春芽在打開眼界的同時(shí)，作為一個(gè)中國藝術(shù)家也在不斷探尋自己的根在哪里，一個(gè)中國藝術(shù)家該如何在世界上自立，這也促使他對(duì)中國傳統(tǒng)文化藝術(shù)產(chǎn)生新的情感與理解 ，此件《花》創(chuàng)作于1998年，在有限的空間中頗具視覺沖擊力，筆觸流暢色彩深沉，東方特有的節(jié)制之下是周春芽強(qiáng)烈表達(dá)欲望的底色，是藝術(shù)家與生俱來的對(duì)繪畫本身的敬畏和思考 。
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