張恩利（b.1965）
盛宴4號(hào)
2000 年
布面 油畫(huà)
247.7×198.1 cm
發(fā)表：
展出：
尤永讀畫(huà)錄
——關(guān)于張恩利《盛宴4號(hào)》的往事與隨想
文 | 尤永
藝術(shù)家張恩利
2000年11月的第一個(gè)周末，距離此文整整22年前，旅日作家毛丹青帶著幾位日本設(shè)計(jì)師來(lái)訪(fǎng)，他們想看看老上海舊倉(cāng)庫(kù)里的藝術(shù)家工作室。我?guī)麄儊?lái)到了蘇州河邊。
2000年11月，張恩利系蘇州河路1133號(hào)工作室的門(mén)口。（攝影尤永）
張恩利當(dāng)時(shí)的工作室在普陀區(qū)西蘇州河路1133號(hào)二樓。這是一座赭紅色的房子，建于1926年，以前是飼料公司的倉(cāng)庫(kù)，再以前，據(jù)說(shuō)曾是四行倉(cāng)庫(kù)的一部分。房子老而結(jié)實(shí)，舉架很高，大概有六米，大鐵門(mén)，正對(duì)一排窗戶(hù)，木制窗欞，白漆斑駁，上部砌券，這大概是房間里唯一的裝飾元素了。這是張恩利的第一個(gè)正正經(jīng)經(jīng)的工作室，所謂正正經(jīng)經(jīng)，是指它具備了一種獨(dú)立性，和日常起居分開(kāi)，和世俗生活之間，也劃了一條線(xiàn)。工作室大概有200多平米，門(mén)前是蘇州河，背面是連片的貧民區(qū)。河中拖船駁船緩來(lái)緩?fù)?，河岸有水泥卵石矮墻，手一撐坐上去，抽煙看河，閑聊瞎扯，最為相得。
2020年上海當(dāng)代藝術(shù)博物館“張恩利個(gè)展——會(huì)動(dòng)的房間”現(xiàn)場(chǎng)
我們即將談?wù)摰淖髌肪驼Q生在這里，此時(shí)推門(mén)可見(jiàn)，墊個(gè)方木條，倚墻連排而立，血肉之氣，撲面而來(lái)。
“吃”系列一共四張，是同一主題的連續(xù)作品?！妒⒀?號(hào)》是最后一張，在張恩利和毛丹青合影中，左一即是，前年曾展出于上海當(dāng)代藝術(shù)博物館張恩利回顧展《會(huì)動(dòng)的房間》。如果說(shuō)，《二斤牛肉》是張恩利九十年代的扛鼎之作，那么《吃》系列，毫無(wú)疑問(wèn)是世紀(jì)之交最具代表性的作品。
張恩利《二斤牛肉》1993年 布面油畫(huà) 158×98 cm
張恩利早期作品越來(lái)越受到關(guān)注。我的猜想是：第一、早期作品國(guó)內(nèi)少見(jiàn)。香格納畫(huà)廊1996年成立，1997年開(kāi)始代理張恩利。并不如一種對(duì)藝術(shù)家和從業(yè)者的虛構(gòu)式理想化的想象那樣，沒(méi)人買(mǎi)畫(huà)，艱辛度日，困守一大堆畫(huà)作，為存放而發(fā)愁（若真如此，勞倫斯要大笑）。2000年之前，中國(guó)收藏油畫(huà)的人極少，關(guān)注張恩利的就更少。他不是美院畢業(yè)，沒(méi)加入美協(xié)，和海派傳統(tǒng)也不搭界，2000年之前，他的藏家主要來(lái)自美國(guó)、比利時(shí)、瑞士、德國(guó)，有專(zhuān)業(yè)藏家，也有把香格納當(dāng)旅游景點(diǎn)和對(duì)外開(kāi)放窗口的匆匆過(guò)客，二十多年過(guò)去，早期畫(huà)作星散四方，PSA回顧展中，占比最少的就是2000年之前的作品。第二，這是他個(gè)人體系的源頭之一。他有非常清晰的自我演化體系，并且一直在自我演化體系中孕育新的作品，從九十年代初至今可分為五個(gè)階段：?jiǎn)稳?mdash;群像—物—空間與痕跡—抽象。群像的創(chuàng)作時(shí)間約在1999年至2002年，共有三組作品，1《舞》系列，創(chuàng)作于2000年之前，2《吃》系列第一階段，創(chuàng)作于2000年，總共有四張，滿(mǎn)滿(mǎn)登登不留空，《盛宴4號(hào)》是該系列最后一張，也是唯一在二十年后又回到中國(guó)的一張。3《吃》系列第二階段，創(chuàng)作于2000年至2002年，大概有六七張，留白較多，勾線(xiàn)為主。
左:張恩利《快餐》1995年 布面油畫(huà) 170×140 cm
右:張恩利《吃（三）》2001年 布面油畫(huà) 220x200 cm
這都是現(xiàn)在總結(jié)的，當(dāng)年沒(méi)有這種概念。我就記得那天下午毛丹青很激動(dòng)，大呼過(guò)癮，他說(shuō)：日本現(xiàn)在沒(méi)有這樣的作品，也不具備產(chǎn)生這樣作品的土壤，張恩利的畫(huà)生猛、有勁兒，熱氣騰騰。他又說(shuō)：日本年輕人現(xiàn)在流行“三無(wú)主義”——無(wú)氣力，無(wú)感動(dòng)，無(wú)關(guān)心。無(wú)氣力，干啥都沒(méi)勁，容易覺(jué)得累；無(wú)感動(dòng)，遲鈍麻木堅(jiān)硬，賺人眼淚相當(dāng)困難；無(wú)關(guān)心，你的事關(guān)我什么事，我的事關(guān)你什么事。“三無(wú)主義”的提出令我印象深刻，沒(méi)想到的是，似乎有一種驚人的預(yù)見(jiàn)性，這么快，不到二十年，咱們就一個(gè)不落全趕上了。數(shù)月后，毛丹青發(fā)郵件告知，他寫(xiě)了一篇文章，介紹張恩利和他的《吃》系列，刊于日本某設(shè)計(jì)雜志，這應(yīng)該是此畫(huà)最早的發(fā)表。
我按下快門(mén)，為同志們合影，留下最初的影像資料?？梢钥闯?，拍攝技術(shù)實(shí)在不咋地，也不能全怪我，我當(dāng)時(shí)用的是一臺(tái)1999年出廠的惠普Photosmart數(shù)碼相機(jī)，僅僅只有令人發(fā)指的100萬(wàn)像素。盡管如此，照片上叉腿背手的這倆人意氣風(fēng)發(fā)，神完氣足，沖出了低像素的表現(xiàn)限制。
2000年11月，張恩利和毛丹青在西蘇州河路1133號(hào)工作室，背后倚墻連排而立的就是剛剛完成的《吃》系列，左一即為《盛宴4號(hào)》。（攝影尤永）
寫(xiě)到這里，我又上網(wǎng)搜了一艘，感覺(jué)一定是時(shí)空線(xiàn)被人動(dòng)過(guò)了。第一、地名消失了，西蘇州河路1133號(hào)，用百度高德騰訊全都搜不到。第二、實(shí)體也消失了，現(xiàn)在這里是成片的樓房與河濱花園。一切都消失得徹底而干凈，仿佛從未存在過(guò)，就像在時(shí)間里謎了路，生命里出現(xiàn)了空白，線(xiàn)上搜不到，線(xiàn)下看不到，在生活中就消失了。所幸還有照片，還有畫(huà)，照片負(fù)責(zé)記錄，畫(huà)也是記憶載體，它負(fù)責(zé)情感、情緒、氣味、溫度、聲音、疼痛，總之，負(fù)責(zé)海馬體中“敘述性記憶”之外的那部分。
2002年1月22日，張恩利西蘇州河路工作室的一個(gè)午后。幾個(gè)月后，這里拆得干干凈凈。
“Duang！”，這張畫(huà)把熱氣騰騰、喧嘩騷動(dòng)的上世紀(jì)末和本世紀(jì)初，像一桌子菜，端到面前。畫(huà)面上一共有16個(gè)人和一只拿著打火機(jī)伸出來(lái)為別人點(diǎn)煙的手，所以加起來(lái)是17個(gè)人，每個(gè)人都做著與吃相關(guān)的動(dòng)作，他們啃玉米，撕雞腿，點(diǎn)煙，倒酒，擼串，干杯；他們吹牛，炫耀，欺騙，勾引。粉白油紅，像一大塊拌肉在黑波中翻滾，血肉之軀混雜著動(dòng)物般的本能的欲望和沖動(dòng)。在藝術(shù)家暴風(fēng)驟雨般的筆下，他們的面龐扭曲，肌肉膨脹，動(dòng)作夸張，給我們帶來(lái)心理上的刺激和沖擊，也以一種獨(dú)有的方式，將世紀(jì)之交當(dāng)代人內(nèi)心的精神狀態(tài)毫不掩飾地暴露在世人面前。如果用一張畫(huà)來(lái)說(shuō)明世紀(jì)之交那種豐富的復(fù)雜性，張恩利的《吃》系列將會(huì)是那個(gè)時(shí)代很重要的特有的形式。
說(shuō)到吃，這是我們?cè)谛率兰o(jì)開(kāi)始時(shí)的主要任務(wù)，是一件大事。2000年，是一個(gè)偉大的年份，中國(guó)人吃肉之自由，由此始也。不是買(mǎi)點(diǎn)肉末做餡兒，也不是炒盤(pán)肉絲，而是大塊吃肉。其中更有少部分人，實(shí)現(xiàn)了預(yù)算內(nèi)的下館子自由。這是非常偉大和值得紀(jì)念的，在中國(guó)歷史上都從來(lái)沒(méi)有過(guò)。我想到了孟子說(shuō)的：“七十者可以食肉矣”是治平之世的理想，又想到馮諼倚柱彈劍而歌：“長(zhǎng)鋏歸來(lái)乎！食無(wú)魚(yú)。”是干飯人求關(guān)注的悠遠(yuǎn)呼聲。“由此始也”這四字絕非虛言，不妨移身22年前，遙思往事，各省市與上海相比，平民百姓實(shí)現(xiàn)吃肉自由之時(shí)間只會(huì)晚不會(huì)早。
我們?nèi)サ米疃嗟氖侵猩奖甭返膬杉倚○^，一家東北水餃店，以豬肉燉粉條、酸菜白肉、韭菜盒子和白菜水餃為招牌，另一家上海本幫，以四喜烤麩，面筋塞肉，紅燒肚檔，青魚(yú)劃水見(jiàn)長(zhǎng)。兩家小館都在華師大門(mén)口的高架橋下，販夫走卒與文人小資擦肩而過(guò)，同桌共食，互不打攪，渾若一體。過(guò)去的吃和現(xiàn)在的吃有什么不同？我想到了三點(diǎn)：過(guò)去全都喝啤酒，現(xiàn)在沒(méi)人喝啤酒；過(guò)去人多才哈靈，現(xiàn)在人少才Fine Dining；過(guò)去沒(méi)事才約飯，現(xiàn)在有事才約飯。
如果《吃》這個(gè)系列有原型，那么一定是當(dāng)年澳門(mén)路上的紅子雞餐廳，由棉紡廠車(chē)間改造，一萬(wàn)多平米，幾十個(gè)包間，服務(wù)員穿溜冰鞋上菜。每天幾百上千人進(jìn)出，熙熙攘攘，人聲鼎沸。更重要的，這里是世紀(jì)之交默認(rèn)的也是公認(rèn)的展覽開(kāi)幕宴定點(diǎn)餐廳。其實(shí)上海人是有腔調(diào)的，吃飯很文明，《吃》系列扭曲了事物的外在，但是在曲解下卻呈現(xiàn)了事物的真實(shí)面貌。
張恩利《盛宴4號(hào)》作品局部
畫(huà)中場(chǎng)景混亂喧鬧，畫(huà)面邏輯卻很清晰。上面10個(gè)食客呈對(duì)耦關(guān)系，下面6個(gè)食客孤獨(dú)地同桌共食，右邊送西瓜的紅裙女人正好溝通上下。左上角光頭在述說(shuō)，擼串男在傾聽(tīng)；正上方男人心神不寧地倒酒，女人握緊酒杯意味深長(zhǎng)地凝視；對(duì)面兩個(gè)男人好像正聊著幾個(gè)億的買(mǎi)賣(mài)，一個(gè)人前傾身體，用一種夸張的坦誠(chéng)伸出雙臂，另一個(gè)人縮著身子抽著煙可以聽(tīng)到他煙嗓里傳出嘎嘎的笑聲；剩下三男一女復(fù)雜一點(diǎn)，是三組對(duì)耦關(guān)系，畫(huà)外伸出一只手，為黑衣男點(diǎn)煙，這是一對(duì)，露出小半個(gè)乳房的女人手搭在男人肩上，又是一對(duì)，墨鏡男喝紅了臉，虎視眈眈盯著他們，是第三對(duì)。
畫(huà)面下方6個(gè)食客五心六意，勢(shì)合形離。左下方舉碗獨(dú)飲者像70年代插圖里的某個(gè)形象；他旁邊的女人梳個(gè)沖天髻翹著蘭花指在啃玉米；眼鏡男是個(gè)左撇子，一手剔牙一手捂嘴；對(duì)面兩只手迫不及待伸到湯罐里撕扯雞腿，撕雞腿讓我想起兒時(shí)看過(guò)一本講述初代吃播網(wǎng)紅悲劇名叫《七把叉》的連環(huán)畫(huà)，我還真找來(lái)《七把叉》比照，人物造型相異但氣息相通，都對(duì)食物愛(ài)得真切。
張恩利《盛宴4號(hào)》作品局部
在《盛宴4號(hào)》中，女的粗胖，男的夯戇，肌肉發(fā)達(dá)，衣服緊繃，舉止魯莽，動(dòng)作粗野，我感覺(jué)當(dāng)年紅子雞并沒(méi)有提供這樣的人物原型，但在他筆下出現(xiàn)又無(wú)比真實(shí)。張恩利感知和觸碰那些日常生活不會(huì)觸及的深處，特別是人的底層精神空間，以及生命的存在狀態(tài)。在蠻橫的背面可以看到他們的脆弱，在喧鬧的背面可以看到人和人之間的疏離感與孤寂感，他展現(xiàn)了狂歡的表面，也同時(shí)展現(xiàn)了狂歡的反面。他的人物造型和畫(huà)面構(gòu)圖既不依透視又不靠照片，可謂移動(dòng)機(jī)位，變化視點(diǎn)，振筆直遂，追其所見(jiàn)。人物有正面、側(cè)面和背面，總是處于運(yùn)動(dòng)的狀態(tài)，同時(shí)上下兩圈人物又形成了一個(gè)流動(dòng)而連貫的8字型，張恩利拋去了傳統(tǒng)的群體人物畫(huà)對(duì)于空間關(guān)系的處理以及對(duì)于人物角色的界定，從而使形象為他而活著。
張恩利《盛宴4號(hào)》場(chǎng)景圖
畫(huà)面有很多物的元素未來(lái)幾年將會(huì)在他的畫(huà)中一一出現(xiàn)，并發(fā)展成為獨(dú)立作品，例如紅雙喜煙殼、香煙頭、酒瓶子、西瓜、剩菜骨碟、圓桌、紅椅、玻璃杯等等。在后來(lái)畫(huà)“物”時(shí)，他沒(méi)有使用過(guò)靜物畫(huà)家常用的那種繪畫(huà)道具，所有的一切都是生活當(dāng)中會(huì)碰到的，而且大部分是每天會(huì)碰到的，只不過(guò)他重新定義的這些東西，從這張畫(huà)中，可以部分地探究他的源泉所在。他畫(huà)的一切，看上去都像是真實(shí)的，但其實(shí)是搭建了一個(gè)心理場(chǎng)景，把隱藏的本能和欲望，孤獨(dú)和焦慮的情緒，生存狀態(tài)的荒謬帶到世人眼前，并通過(guò)繪畫(huà)使他們更為清晰。
