每一幅畫都在講述自己的故事，但當它們出現(xiàn)在同一個空間中，又會讓你感其中存在著某種精神上的連接。
在蜂巢當代藝術(shù)中心的展廳中，段建偉、龔辰宇、七戶優(yōu)、任小林、宋琨、譚永勍、韋嘉、祝錚鳴，8位藝術(shù)家筆下的人物形象已經(jīng)超越了形象本身，升騰起一個個或隱喻、或危險、或神秘、或晦澀、或戲謔的虛構(gòu)性“迷思”。
“形象的迷思”展覽現(xiàn)場，蜂巢當代藝術(shù)中心，2022.3.19-2022.5.4
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那喀索斯的迷影
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人物繪畫，這一古老的題材，在漫長的歷史演變中也在不斷被賦予新的意義。從對再現(xiàn)與寫實的功能性追求，到對“形”與“神”的單純繪畫語言的討論，再到成為藝術(shù)家表達內(nèi)在情感與反映社會現(xiàn)實的出口，畫面中的人物形象在不同的時間維度中產(chǎn)生了個體與其所處時代的鏡像化反映。然而，當人物形象擺脫了描摹現(xiàn)實的“負累”，畫面中種種盤綜復(fù)雜的故事便也就此鋪陳開來。
“形象的迷思”展覽現(xiàn)場，蜂巢當代藝術(shù)中心
策展人于非談到的：“創(chuàng)作者們總能在具象繪畫的創(chuàng)作中給自己與觀者拋出新的課題。當繪畫變得無需服務(wù)于再現(xiàn)和寫實，正是虛構(gòu)性的引入使其真正耐人尋味起來?！?/p>
這種人物形象與畫面情節(jié)中的“虛構(gòu)性”所指向的，不再只是對現(xiàn)實的再現(xiàn)和激情澎湃的情緒表達；人的生存經(jīng)驗與藝術(shù)經(jīng)驗也不再是主要追求的目標，在我看來，這種“虛構(gòu)性”是把之前推向藝術(shù)外部的種種問題又重新拉回到藝術(shù)本身。
“形象的迷思”展覽現(xiàn)場，蜂巢當代藝術(shù)中心
展廳中的作品并不屬于一看就能懂的類型，這讓我們不禁懷疑，藝術(shù)家是不是在有意為觀看者設(shè)置重重的障礙？策展人于非以希臘神話中那喀索斯沉迷于自己在水中倒影為引，觸發(fā)我們對投射于畫面上的“自我形象”與“觀看者”之間的關(guān)系問題。然而，誰是觀看者，誰是創(chuàng)造者，在撲朔迷離的形象與畫面文本中，這兩者的界限似乎是模糊和曖昧的。
參展藝術(shù)家從50后到90年，雖然年齡跨度較大，但并未讓我們陷入到時代論的審美慣性中。基于對藝術(shù)家個案的深入研究，雖然這個展覽與宏大的代際表現(xiàn)議題無甚關(guān)聯(lián)，但從某種角度上來說，當代人物題材繪畫也許正擺脫傳統(tǒng)的代際論調(diào)，指向了新的問題并逐漸建構(gòu)起了新的研究框架。
“形象的迷思”展覽現(xiàn)場，蜂巢當代藝術(shù)中心
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形象的迷思
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段建偉熱衷于描繪人與土地的關(guān)系。為了收集有關(guān)土地與人的視覺經(jīng)驗，他常常游歷鄉(xiāng)間。段建偉畫面中的形象多為少年和青年。這些形象因脫離了社會屬性，而具有一種身份上的不確定性。對于段建偉來說，似乎并不需要絞盡腦汁地發(fā)掘讓我們出乎意料的新主題。樸素而平靜的筆觸、如雕塑一般的人物形象，讓他的畫面擁有了一種“永恒”的質(zhì)感。
段建偉，蹲著的小孩，2004，布面油畫，132×110cm
段建偉，西北，2020，布面油畫，73×60cm
在龔辰宇的作品《偶像-大衛(wèi)與歌利亞II》中，他將少年大衛(wèi)置換成賽博少女的形象。對古典神話形象的替換與寓言式的挪用，讓人物形象有了一種時空穿梭和身份錯亂的復(fù)雜性。此次參展的兩件作品都屬于“偶像系列”，在龔辰宇看來，畫中的“偶像”，“是我挖掘自己得來的，是我可以在‘我遇到我’這個閉環(huán)里反復(fù)討論的。當然，這個‘偶像’不是普遍意義上的‘偶像’，對我來說，它不分褒貶，更像一塊資源，一塊可以被反復(fù)挖掘的土壤?！?/p>
龔辰宇，偶像-大衛(wèi)與歌利亞II，2019，紙本素描，296×197.5cm
龔辰宇，偶像-模特，2019，紙本素描，122.5×98.5cm
出生于1959年的日本藝術(shù)家七戶優(yōu)是此次參展藝術(shù)家中年齡最大的一位。在參展作品《斑馬線上的偶遇》中，看似毫無關(guān)聯(lián)的人物處在超現(xiàn)實的敘事邏輯中。在于非看來，“七戶優(yōu)一直試圖鏈接的是超現(xiàn)實主義的神秘語境，他把形象當作了實現(xiàn)這一目的的道具，讓他們在畫面中的位置與姿態(tài)都富含需要解讀的深意?！?/p>
七戶優(yōu)，斑馬線上的偶遇，2022，布面油畫，162×97cm×3
任小林畫中的形象幾乎隱匿于畫面背景中。雖然他描繪的人與物皆可投射于現(xiàn)實，但一個個“漂浮”于畫面中人影，卻增添了與現(xiàn)實的疏離感。無序的空間、雜亂的狀態(tài)和斷續(xù)的線條，引人不斷超脫出形象本身，進入到一個光怪陸離的意識空間之中。
任小林，綠竹，2022，布面油畫，100×150cm
任小林，繪畫1，2021，紙本油彩，色粉，油畫棒，木炭條， 110×79cm
宋琨筆下的形象是令人費解的。她們符合人類的外表與身份，但卻又并非現(xiàn)實中存在的“生物”。將中國古代神話中的鮫人與代表科技未來的賽博人類進行奇異融合，宋琨畫面中的人物就如同打通不同世界的靈媒?！禕ondage V》中，“束縛”對應(yīng)了一種對女性身份的覺察——美麗、充滿誘惑，但同時也是危險和具有攻擊性的。
宋琨，Bondage V，2022，布面油畫，PVC透明皮帶，125×90×6cm
宋琨，賽博歌姬-朱婧汐，2021，布面油畫、玻璃珠、夜光色 222×142×5cm
譚永勍的《天使》同樣也是充滿矛盾性的。蛇發(fā)女妖美杜莎實現(xiàn)了從女妖到女神的轉(zhuǎn)變。他的畫面富有質(zhì)感，充溢著形而上的味道。莊重而崇高的形象，就像是在傳遞某種神諭。譚永勍畫面中的女性沒有絲毫煙火氣，將我們不斷帶進一個完美到近乎危險的世界中。
譚永勍，天使，2022，布面油畫，360×135cm
譚永勍，金色肖像，2021，布面油畫，190×200cm
將人物面部模糊處理，削弱的是個體身份的確定性。在韋嘉的畫面中，這些人是誰并不重要。流動的筆觸帶動了畫面的節(jié)奏，也讓這一個個“人形”擁有了不可思議的生命感。迷茫、彷徨、無助、游離既可以被描述為這些“人”的狀態(tài)；但同時，又會讓我們感到，所有一切有關(guān)人類的情感負累，在這些匆匆生命面前都是無關(guān)緊要的。
韋嘉，游俠，2021，布面丙烯，205×300cm
韋嘉，My Sun，2018，布面丙烯，220×190cm
祝錚鳴曾說“在非常喧囂的現(xiàn)代生活中，你看到我的畫，內(nèi)心就變得安靜起來?！?祝錚鳴畫面中的形象，是完美的軀體，同時也映射了一種完美的精神。她將傳統(tǒng)工筆畫對人物形象的塑造技法，與刺青、胎記等象征前世印記的元素相融合，在人與動物共生的空間中，達到了具有禪意的精神輪回境界。
祝錚鳴，青持，2022，絹本設(shè)色，198×115cm
祝錚鳴，長隱，2021，絹本設(shè)色，112×198cm
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策展人于非訪談
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于非
策展人。
“形象的迷思”展覽策展人。
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99藝術(shù)網(wǎng)（后簡稱99）：如何理解展覽題目《形象的迷思》中的“迷思”這個詞？
于非（后簡稱于）：“迷思”源于英文myth的音譯。myth的含義一方面指向一種帶有虛構(gòu)性的人和事；另一方面泛指無法用科學(xué)的方法去論證的現(xiàn)象或者事物。把這樣一個詞匯與形象相結(jié)合并運用到展覽的標題中，對應(yīng)來說，所要表達的也是兩層含義：藝術(shù)家所創(chuàng)造的具體形象帶有一種虛構(gòu)性；同時藝術(shù)家在創(chuàng)造這些形象的背后帶有某種神秘性的動機，這種動機很難用語言輕易表述，而是需要用形象去體現(xiàn)。
99：每一件作品在展廳中，被限制在畫框里，都是獨立的一個圖像空間，但將它們并置到一起，又有一種相互交流的感覺，在您看來，除了作品題材均是人物形象外，還有什么原因造成這種作品之間有種相互對話的感覺？
于：對于作品之間的對話感，更多的還是依靠觀眾的主觀性去建立，這與我們的個人經(jīng)驗有關(guān)。對我來說，展覽的目的是提供一個場域，像《形象的迷思》這個展覽，是以“形象”為核心所搭建的場域。在理想狀態(tài)下，我更希望這個場域能夠具有一定的開放性，讓觀者自己建立與作品之間的對話。
“形象的迷思”展覽現(xiàn)場，蜂巢當代藝術(shù)中心
99：這次展覽中藝術(shù)家的年齡跨度比較大，從50后一直到90年，將這些作品放在一起，從圖像和形式上來看，藝術(shù)家的年齡差異并不凸顯。這種對代際特征的消解，是當下時代語境中的一種創(chuàng)作面貌嗎？
于：在確定參展藝術(shù)家的時候的確沒有從代際上去考慮。其實一開始在確立這個名單的時候，主要是把每個藝術(shù)家當做獨立的個案去看待。所以，更多的是從造型語言、繪畫性等方面去考量。
每個藝術(shù)家在不同階段的創(chuàng)作都會與當下的時代有所關(guān)聯(lián)，這導(dǎo)致藝術(shù)家在每個階段的創(chuàng)作中所關(guān)注的東西、語言表現(xiàn)風(fēng)格等等都是處在變化中的?！缎蜗蟮拿运肌愤@個展覽主要基于藝術(shù)家當下的思考和作品面貌。
“形象的迷思”展覽現(xiàn)場，蜂巢當代藝術(shù)中心
99：您在展覽前言中提到“那喀索斯似乎扮演了創(chuàng)作者與觀看者的雙重身份”，我們要如何理解這句話，這種觀點又是如何在藝術(shù)家的作品中體現(xiàn)的？
于：那喀索斯是希臘神話中的美少年，因為看到水中自己的倒影而不可自拔。也有理論家將那喀索斯耽于池水中自身的倒影看作是自畫像乃至肖像繪畫的起點。那喀索斯迷戀水中的倒影，也許是一種類似于自畫像的投射，只不過他沒有從中認出自己。我援引這個典故，在于探討繪畫中那些非常具體的形象，可以被作為一種探知自我或者探知人類的介質(zhì)，這種介質(zhì)會雙方作用于創(chuàng)作者和觀看者，引導(dǎo)他們?nèi)で笞约簩τ谏睦斫狻?/p>
“形象的迷思”展覽現(xiàn)場，蜂巢當代藝術(shù)中心
99：這個展覽，包括蜂巢之前舉辦的一些繪畫展，都比較關(guān)注作品的“繪畫性”，您是如何理解“繪畫性”這個概念的？
于：在我看來，“繪畫性”不是某種很具體的風(fēng)格或者是表現(xiàn)上的特征，而是代表了藝術(shù)家繪畫創(chuàng)作過程的一種整體性。
繪畫落實到具體的表現(xiàn)上，經(jīng)常會有帶有符號性的投射或者是文本的關(guān)聯(lián)。但是對于那些以繪畫為媒介進行創(chuàng)作的藝術(shù)家來說，創(chuàng)作的起點往往是從對形式語言的思考開始的。在形式語言的基礎(chǔ)上，加上對材料媒介的理解、個性化的應(yīng)用，以及在整個創(chuàng)作過程中身體性的動態(tài)、痕跡感等等，這些因素復(fù)合在一起的整體性構(gòu)成了每個藝術(shù)家獨特的繪畫性。
99：您認為“新繪畫”這個概念成立嗎？我們?nèi)绾稳タ创靶吕L畫”？
于：就藝術(shù)史的范疇來說，每到一個階段，大家就希望能用一些特定的詞匯進行概括，或者是對當下藝術(shù)史的切片進行一個總結(jié)。其實，在我看來，帶有概括性的概念對于藝術(shù)家個體來說并沒有很大的影響。藝術(shù)家面對的問題都是非常具體和個人的，哪怕是與時代有著千絲萬縷的聯(lián)系，也更多的是以個人思考為出發(fā)點，去做一些發(fā)聲和回應(yīng)。
從藝術(shù)史研究的角度上來說，任何總結(jié)性的概念都是需要時間來檢驗的，可能需要過一段時間來回看和審視它的有效性。
文中圖片致謝：蜂巢當代藝術(shù)中心
