北京保利：“中國新繪畫”升級夜場，將為內(nèi)地二級市場帶來哪些新方向與亮點(diǎn)？

2021年12月2日，北京保利2021年秋拍、現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)部分“中國新繪畫夜場”即將在北京國貿(mào)大酒店舉槌。在始終堅(jiān)持以“真、精、稀”標(biāo)準(zhǔn)嚴(yán)選拍品，不斷實(shí)踐“致敬·收藏”主題的大背景之下，北京保利也在不斷調(diào)整著自身的板塊布局與拍品結(jié)構(gòu)。在今年的秋拍中，北京保利的現(xiàn)當(dāng)代板塊中最為重要的亮點(diǎn)之一，是將“新繪畫”板塊，從“日場”升級為“夜場”。

作為關(guān)注中國年輕一代藝術(shù)創(chuàng)作生態(tài)與市場價(jià)值的重要板塊，北京保利從2014年就開始啟動了“中國新繪畫”板塊，至今已經(jīng)歷了近10年的篩選與沉淀期。而在今年的秋拍中，北京保利對于“中國新繪畫”板塊的升級定位，也為內(nèi)地的二級市場透露出一種具有前瞻性的思考方向：在以50、60后的“中堅(jiān)力量”為主的現(xiàn)當(dāng)代板塊競爭中，精品和孤品日益稀缺，已成為一種不爭的事實(shí)，而將發(fā)展的目光投注在“成熟”與“發(fā)展”并重的“新繪畫”板塊上，也是一種尋找拍賣行業(yè)全新增長點(diǎn)的有效方式。因?yàn)?，?0、80和90后為代表的一批“新繪畫”藝術(shù)家的作品，在形式和內(nèi)容上已然形成了自我獨(dú)特的藝術(shù)語言和繪畫風(fēng)格，趨于明確的學(xué)術(shù)追求，也讓市場為這一群體構(gòu)建起了相對穩(wěn)固的收藏群體。

同時(shí)，北京保利現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)部也將本次“中國新繪畫夜場”中所涉及到的、新世代中青年藝術(shù)家們不同創(chuàng)作階段中的標(biāo)志性作品，細(xì)分為八個(gè)方向：“心靈的風(fēng)景”，“日常、記憶與詩性”，“思維與修辭”，“預(yù)言者的棱鏡”，“時(shí)空煉金術(shù)”，“靈魂捕手”，“小宇宙”，“傳統(tǒng)的激活與再生”。以嚴(yán)謹(jǐn)且系統(tǒng)的學(xué)術(shù)視野，深入梳理了千禧年后當(dāng)代繪畫領(lǐng)域中的最新趨勢與階段性成果，及當(dāng)代新繪畫領(lǐng)域中生動且多元的創(chuàng)作面貌和思路。

在即將舉槌的“中國新繪畫夜場”中，不僅集結(jié)了如黃宇興、韋嘉、馬軻、陳飛、陳可、王光樂、仇曉飛、趙趙等已步入創(chuàng)作穩(wěn)健期的、新生代藝術(shù)家的精品佳作；也涵蓋了多位此前不常在拍場現(xiàn)身及更年輕一代的藝術(shù)家和作品，如煙囪、倪有魚、高露迪等藝術(shù)家的作品，而通過北京保利對于“中國新繪畫”板塊的全新布局方式，我們也可以看到保利拍賣在豐富拍品結(jié)構(gòu)、拓展業(yè)務(wù)版圖、發(fā)展多樣合作形式、推動市場營銷、擴(kuò)大大眾藝術(shù)消費(fèi)市場等方面不斷優(yōu)化、升級，致力于為廣大藏家與藝術(shù)品愛好者奉上全新服務(wù)與體驗(yàn)上的不懈努力。

“中國新繪畫夜場”

專題作品推薦

01

心靈的風(fēng)景

黃宇興無疑是這一時(shí)代洪流中的異常敏感者，更是勇敢的僭越者。在這一困頓世界處處存在的阻隔中，他始終捍衛(wèi)著自己的理想——精神理想與藝術(shù)理想，并由此建構(gòu)出一個(gè)新世界，一個(gè)由其精神思考衍生至對于“身體”的智識和“生命”的感知，并以圖像敘事構(gòu)成的異托邦世界。

2013年創(chuàng)作的《河流》屬于藝術(shù)家“河流”系列繪畫中最重要的早期作品，原因便在于其在創(chuàng)作脈絡(luò)上銜接了之前的“光芒”與“棲息地”系列，并成為之后“河流”、“樹叢”和“寶藏”系列的靈感基礎(chǔ)與事實(shí)上的創(chuàng)作開端。這件作品的名稱《河流》來自蘇格拉底的名言：人不可能第二次踏進(jìn)同一條河流。近景中被包裹如樹叢壯的幾何體是沙漏，是漩渦，也是鉆石，他們都是時(shí)間的記錄者和樣本，也同時(shí)貫穿于我的其他作品里……”，作品中，在物象不斷走向抽象化與結(jié)構(gòu)化的同時(shí)，色彩亦迎來了前所未有的釋放。畫面中，有關(guān)河流的痕跡和色彩以偏于幾何化的形式構(gòu)成，經(jīng)由單純色彩的不斷疊加與反復(fù)涂寫，呈現(xiàn)出一如經(jīng)歷過反復(fù)磨洗的沖積層，不僅在異常絢爛的色彩之中沖撞出奇妙的美感，同時(shí)也關(guān)乎作品所傳達(dá)的有關(guān)時(shí)間與生命態(tài)度的意義。

2010年后，豐富的色彩在黃宇興的作品中占據(jù)越來越重要的地位，在《寶石》和《舞蹈家》中展現(xiàn)得非常鮮明，不同的濃厚質(zhì)感與色彩飽和，光怪陸離的畫面中，靜默之物折射出奇幻異彩，幻化為強(qiáng)烈的生命力?！秾毷肥恰皩毑亍毕盗械闹匾髌?，畫面上五光十色的不知名晶體，是黃宇興，又或是每個(gè)人深埋心底，最為珍視的隱匿財(cái)富。

在近十余年對于青春和自我的反復(fù)描摹后，韋嘉近期的繪畫剝離了畫面中的晦暗，回到了更加純凈的色調(diào)。創(chuàng)作于2015年的《海景》是韋嘉這一藝術(shù)轉(zhuǎn)型時(shí)期的最重要的代表作，其靈感來自于十九世紀(jì)英國作曲家埃爾加（Edward Elgar）的同名大提琴協(xié)奏曲。韋嘉將音符轉(zhuǎn)化為畫面，由粗獷的筆觸和豐厚的顏料揮灑出海浪與礁石、天空與遠(yuǎn)山的空間，再創(chuàng)作出一片充滿混沌與遼闊的精神風(fēng)景。

從《海景》中，圖像性被控制在最低限度，而繪畫性則被激發(fā)到最大，即體現(xiàn)為形體塑造與筆觸表現(xiàn)的雙重變奏。圖中的四個(gè)人物從筆觸中呼之欲出，又適時(shí)消隱在稠厚的顏料之中，與周圍的景色融為一體。在狂暴又幽深的畫面下，韋嘉通過調(diào)節(jié)感性與物性來平衡著認(rèn)知與本能，徹底告別了早期偏卡通主義的創(chuàng)作階段，進(jìn)入了涂抹式的、更加繪畫性的階段，在繪畫語匯的掌握上更偏向于一種痕跡、筆觸或者一種書寫。

02

日常、記憶與詩性

作為典型的“75后”年輕藝術(shù)家，仇曉飛有著過人的天賦與卓越的繪畫能力，尤擅于個(gè)人經(jīng)驗(yàn)與記憶之中發(fā)掘出極富個(gè)人氣息的繪畫題材。2005年，從中央美術(shù)學(xué)院油畫系畢業(yè)三年之后，仇曉飛的首次個(gè)展《黑龍江盒》即展出于中央美院陳列館，并立即在藝術(shù)界引起了廣泛的關(guān)注與高度贊譽(yù)。《學(xué)習(xí)2》即為仇曉飛這次一鳴驚人的展覽中的重要作品。

2005年左右，仇曉飛創(chuàng)作了一系列以書本、雜志、影集為主題的作品，《學(xué)習(xí)2》便是其中佳作。在這一極具個(gè)人風(fēng)格的早期系列作品中，藝術(shù)家以一種略帶憂郁但又極為克制的筆調(diào)去還原那些已然定格于“昨天”的圖像。

在接近2米寬的大畫幅上，畫家以冷調(diào)灰棕色描繪了兩朵平菇。在閆冰的精心布局下，兩朵蘑菇一正一反，完整地呈現(xiàn)了這一尋常食用菌類的形態(tài)與質(zhì)感。選擇畫蘑菇的契機(jī)很簡單，只是因?yàn)椤澳骋惶煸诓藞龅哪⒐綌偳鞍l(fā)愣時(shí)，突然意識到蘑菇這個(gè)食材將要超脫它原有的屬性了”。也許只是在凝視的一瞬間，蘑菇幽暗、清白、扁平、神秘的形象和他曾畫過的那些土豆、牛皮、廚房、天氣一樣，在閆冰的思緒中觸碰到了心底的痛感。

我一直很喜歡西方人對“靜物”這個(gè)詞的說法:“Still Life”, 我的英文不好, 很長一段時(shí)間都理解為“仍然活著”, 現(xiàn)在想來我這種直譯反倒別有意味。強(qiáng)調(diào)“靜物( 靜止之物)”,是強(qiáng)調(diào)一種“物”性, 太準(zhǔn)確也太無味。那“寫生”呢, 我認(rèn)為現(xiàn)在我們語言中常用的“靜物寫生中的“寫生”與古人所謂的“寫生”在意味和語境上也已經(jīng)有了一些細(xì)微差別。西方的這個(gè)“l(fā)ife”的說法, 倒是暗合了中國自古以來的“寫生”的“生”。我一直懷疑西方人是否能真的體會中國人的禪宗思想, 但至少在這個(gè)詞組里面, 我自己感受到了一丁點(diǎn)兒禪的意味。—— 倪有魚

03

思維與修辭

謝南星在創(chuàng)作中采用的是一種非常復(fù)雜的圖像生成方法，在本件《無題No.1》中，作品的原始參照是他母親拍攝的一張瓶花的照片。謝南星根據(jù)照片畫了一小幅油畫，并且給畫布打上強(qiáng)光，于是畫布背面便產(chǎn)生了一個(gè)全新的圖像，接著謝南星用攝像機(jī)捕捉了畫布背面的圖像，再將這段錄像導(dǎo)入電視機(jī)，最后又用相機(jī)拍下錄像的截圖，這張截圖就成為了《無題No.1》的草圖。攝像機(jī)的屏幕在謝南星拍攝時(shí)變成了一面鏡子，只要多注視一會，我們就能看到如幽靈般投射在畫布上的藝術(shù)家身影。

《無題No.1》作為市場中罕見的大尺幅巨作，曾展出于麥勒畫廊“無題三種”藝術(shù)家個(gè)展之上，并收錄于謝南星同名畫冊之中。

在當(dāng)今這個(gè)瞬息萬變而安全感匱乏的世界，諸如環(huán)境污染和全球體制自身引發(fā)的諸多問題時(shí)常涌現(xiàn)，這也使得脆弱性及無刻不在的危機(jī)感愈發(fā)浮出水面。從這個(gè)角度出發(fā)，趙趙開始持續(xù)創(chuàng)作繪畫系列《天空》。作品概念來源于北京的天空：湛藍(lán)鮮有可見，而城市與人群時(shí)時(shí)籠罩于灰霾之中。此處“藍(lán)”演化成了一種抽象概念，“天空”被轉(zhuǎn)換成書法形態(tài)，書寫著它的自由與強(qiáng)健，一種生生不息、瞬息萬變而從未重復(fù)自身的狀態(tài)—純粹的衍生態(tài)。

在北京郊區(qū)的家具工廠寫生歸來之后，劉曉輝創(chuàng)作了《木馬》一作。作品延續(xù)了“勞作”系列含蓄、簡潔的藝術(shù)風(fēng)格，但與前者精巧的微小幅畫面不同，此作是藝術(shù)家首次嘗試在200×250cm的巨大畫幅上進(jìn)行創(chuàng)作，因此也是藝術(shù)家創(chuàng)作歷程中具有重要意義的節(jié)點(diǎn)性作品，以《木馬》為起點(diǎn)，開啟了后續(xù)以大尺幅畫面進(jìn)行創(chuàng)作的全新階段。

縱觀全幅，此作再現(xiàn)了一個(gè)俯視的方形空間，描繪了一個(gè)勞動者擦拭玩具木馬的瞬間。藝術(shù)家用一束舞臺式的燈光聚焦于畫面中心的人和物，粗糙的水泥地面上有剝落的紅漆并覆蓋著一層暖黃色光線，周遭環(huán)境則全處于陰影之中。通過色塊之間的對比、呼應(yīng)關(guān)系，藝術(shù)家重新定義了“動作”及其視覺再現(xiàn)，平凡而普通的“勞動”亦被賦予了一種基于畫面形式的莊嚴(yán)性與精神性。

在2006年的《光》中，藝術(shù)家已經(jīng)超越了純粹的形式探索，而醞釀出一種深沉凝重的詩化語言。背景以大面積的墨色涂抹，僅有馬背上和遠(yuǎn)景的峭壁上有光影的閃爍。透過峭壁的一道白光，仿佛黑暗長夜或漫漫人生中的一點(diǎn)光明，囚禁在黑色圓圈里的紅色小人，也在一點(diǎn)微光的招引下，奮力掙脫桎梏，實(shí)現(xiàn)自我救贖。

2002年的《等待之二》中描繪了一個(gè)“人仰馬翻”的場景，畫中完全打破了傳統(tǒng)的透視結(jié)構(gòu)，在二維平面上進(jìn)行色彩塊面的分割，被分解成黑色幾何塊面的馬與右側(cè)的紅色矩形塊面構(gòu)成強(qiáng)烈的對比，簡筆勾出的人物在上方空白處，顯得尤其跳躍。此幅千禧年初的作品顯然受到畢加索的立體主義的影響，以畫中物象的拆解、分離，再重組的方式構(gòu)建出嶄新的空間秩序。

此幅《大白鵝》創(chuàng)作于2013年，堪稱秦琦靜物創(chuàng)作中集表現(xiàn)力、精神性于一體的代表作。畫面中的桌布上擺放著各種蔬菜、水果、魚類、白鵝以及案板、刀，乍看之下是廚房備膳的場景。但細(xì)細(xì)觀察，這些物象是藝術(shù)家有意在畫面上拼湊的，出現(xiàn)在一起只是巧合。秦琦以戲謔的態(tài)度消解著圖像的原初含義，從而使畫作在情感、意義的沖突之中，將觀者引入一個(gè)超越日常經(jīng)驗(yàn)的繪畫世界。

04

預(yù)言者的棱鏡

05

時(shí)空煉金術(shù)

作為藝術(shù)家創(chuàng)作生涯中三個(gè)最重要的作品序列，王光樂認(rèn)為“無題”是“壽漆”之后一次從觀念向形式偏移的矯正，經(jīng)由長期的重復(fù)“勞作”，從時(shí)間中抽取出抽象的概念和超驗(yàn)的理性。

《120415》系列的創(chuàng)作方法與“壽漆”類似，即先在做好基底的空白畫布上平涂一層白色作為底色，待晾干后往盛有白色顏料的桶里加入某種新的顏色——在《120415》中便是一種優(yōu)雅而低調(diào)的灰藍(lán)色——后調(diào)勻，再將新調(diào)出的色彩均勻地覆蓋于上一色層之上。在疊加的過程中，每一個(gè)新的圖層都會向畫面中心少量的收縮。如此反復(fù)多次，顏料桶里的顏色漸漸變深，色相愈純。 通常，每一張“無題”系列的作品都需要花費(fèi)數(shù)月時(shí)間，通過無數(shù)次的罩染來完成，畫作也以完成當(dāng)天的日期來命名。面對畫面時(shí)，觀者幾乎無法透過圖像本身讀出藝術(shù)家關(guān)于外在世界的指涉或個(gè)人情感的傳達(dá)，只能調(diào)動自身的感官去進(jìn)行一種直覺式的體驗(yàn)：寧靜而深邃的平面中不斷向中心聚攏的灰藍(lán)色，仿佛一條通向未知之處的時(shí)光隧道。

在某種程度上我的作品源自關(guān)于這條夾縫的思考，調(diào)動日常經(jīng)驗(yàn)、記憶、以及習(xí)慣，打亂而重組它們存在的關(guān)系。其中敘事性，演繹的卻是邏輯的失誤。這里的邏輯，并不是要推斷出一個(gè)什么確切地結(jié)果，也不是要告知某一類真相，而是在尋求感知與現(xiàn)實(shí)的一個(gè)平衡點(diǎn)。所以我選用了最為“工匠”的做法，消除在作畫過程中的表現(xiàn)性，并且用類似于模型制作的方法去生成畫面上的每一個(gè)細(xì)節(jié)。其實(shí)是一個(gè)非常繁瑣且枯燥的一個(gè)過程，但是可以比較的“不多不少”，減免在作畫過程中過于抒情而產(chǎn)生的不必要聯(lián)想?！S一山

創(chuàng)作于2018年的《棒棒糖》是由金近些年的代表作，承載了虛擬視界與超現(xiàn)實(shí)的多重意義：畫名的“棒棒糖”凸顯幼稚、天真之氣和舊時(shí)代的理想主義，繽紛色彩帶有卡通的氣息；細(xì)看畫面的構(gòu)成，卻于斑斕之外顯露出冷峻的疏離與不安。巨大的“棒棒糖”被前景雜亂的竹枝打破，光怪陸離的色彩將棒棒糖切割得四分五裂，映照出數(shù)碼時(shí)代人與人之間虛幻的聯(lián)結(jié)。作品中由物象高度抽象而來的線與色來自于抽象藝術(shù)的先驅(qū)康定斯基，自由不羈的風(fēng)骨和代表性符號竹又來自于傳統(tǒng)水墨，展現(xiàn)出藝術(shù)家出入中西、穿梭傳統(tǒng)與現(xiàn)實(shí)的深厚積累。

06

靈魂捕手

創(chuàng)作于2008年的《改變中的生命史》是黃宇興2006至2008年同名系列的代表作。也是在該系列中，黃宇興實(shí)現(xiàn)了藝術(shù)風(fēng)貌的首次統(tǒng)一。畫面中，大面積的黑灰色調(diào)營造出一種神秘與沉重之感，混亂密布的草叢和樹枝呈現(xiàn)出一種干枯、蕭索的壓抑質(zhì)感，進(jìn)而予人一種天地萬物就此瀕臨滅絕的緊張氣氛。樹枝上的猴子閃現(xiàn)出擬人化的靈光，其悲愴之深甚至令它呈現(xiàn)出令人驚異的沉默。散落于它身旁和四周樹木枝椏上的紅色物質(zhì)仿佛是肉身的器官。這是一場災(zāi)難的結(jié)果，流露出人與動物因遭遇時(shí)代、命運(yùn)突如其來的改造之后的不適、隱忍、孤獨(dú)、惶恐與桀驁不馴，更呼應(yīng)于黃宇興對于個(gè)體生命的聚焦與反思。黃宇興深知，作為個(gè)體的生命史是如此脆弱，以至于一種病菌的侵入、一次突發(fā)的事件都可能把我們從原先的生活軌道抽離。

《舞蹈家》是黃宇興“人體”系列中的佳作，在同樣的熒光色調(diào)下，用平面解剖的形式呈現(xiàn)摘掉文化標(biāo)簽、剝離表象的人的最本源狀態(tài)，復(fù)雜交錯的有機(jī)結(jié)構(gòu)仿佛蝴蝶幼蟲般脆弱的肢體，掩蓋在熒光色下千姿百態(tài)的內(nèi)心，是黃宇興用最艷麗的筆調(diào)提出最嚴(yán)肅深刻的追問。

創(chuàng)作于2016年的作品《踏浪》是宋琨2015年“阿修羅凈界”與2018的“泛靈凈界”之間具有承接作用的關(guān)鍵性作品。氤氳空氣以云霧的方式縈繞、彌漫于整個(gè)畫面，作為背景呈現(xiàn)出水藍(lán)色的空靈，下方被淹沒于海浪之下的山水之境如早些年創(chuàng)作的凈土風(fēng)景，聚焦于泛靈之境的空無與寧靜。 泛靈境界之孤獨(dú)折射于“海浪”這一意象之上，并因其潮漲潮汐永不停息的循環(huán)延展出佛教里“六道輪回”的意念?！叭f法歸一”的平靜就這樣在表面的喧囂之下慢慢流淌而出。而在此之上，宋琨又延續(xù)著對于女性身體、潛意識與想象力的探索，正如畫中那位以巨人形式出現(xiàn)，或者以仰視角度刻意營造出其龐大主體性的青春少女。

2004年左右韋嘉逐漸將創(chuàng)作重心從版畫轉(zhuǎn)向架上繪畫，他將顏料的潑灑與諳熟的刻畫技巧有效整合，逐漸形成夢幻與現(xiàn)實(shí)交織的風(fēng)格，清晰地呈現(xiàn)他的人文關(guān)懷——對人類精神的深度關(guān)注以及對個(gè)體價(jià)值、命運(yùn)的關(guān)切和思考，呈現(xiàn)如詩歌般抽象的畫面。

此件作于2011年的《幽明微岸Ⅰ》是藝術(shù)家此一創(chuàng)作時(shí)期的重要作品，并展出于同名展覽《幽明微岸》中。 在《幽明微岸Ⅰ》中，出現(xiàn)了藝術(shù)家的自我形象，伴隨著轉(zhuǎn)向架上繪畫之后所呈現(xiàn)出的復(fù)雜的色彩層次與畫面構(gòu)成，畫中意象的多義性也逐步展開。

《獻(xiàn)給那些我愛的人——致丸尾末廣》創(chuàng)作于2010年，是陳飛的精品力作。該作品是陳飛特別為自己所推崇的日本暴力美學(xué)代表人物、異派漫畫家丸尾末廣的一首詩而作，以此向丸尾致敬。在這件作品中，他將丸尾的代表作《少女椿》的封面進(jìn)行了重新演繹，短發(fā)的少女椿變成了長發(fā)的女子，那是陳飛永遠(yuǎn)的女主角——他的女友。穿著圓點(diǎn)黃裙子的少女手持陽傘，鴉雀飛翔盤桓在其身旁，看似平和恬美的畫面卻點(diǎn)綴著些不和諧的因素：少女的獨(dú)眼眼罩、風(fēng)中凌亂的長發(fā)，律動而不安的色彩，這些因素使整個(gè)畫面籠罩在一種莫名的驚懼之中，而這也正是丸尾作品經(jīng)常帶給人的心理反應(yīng)。

彭斯曾經(jīng)以肖像和風(fēng)景畫著稱，但新的畫像顯然不同于他以往的創(chuàng)作：如果說他之前的作品是在尋找畫面時(shí)間的永恒感，那么這些新作就是一次跳出線性時(shí)間框架的嘗試，他們與藝術(shù)家的精神情感產(chǎn)生了直接關(guān)聯(lián)，他筆下刻畫對象曾經(jīng)所散發(fā)的冷漠與疏離感，在這里被藝術(shù)家賦予了自身的主觀溫度。

畫幅中的面孔們來自于彭斯在生活中無意間看到的形象，有他的朋友，前蘇聯(lián)電影中的人物，新聞中出現(xiàn)的烈士或載入藝術(shù)史中的藝術(shù)家。藝術(shù)家回歸到了繪畫最本質(zhì)的筆觸之中，觀者能清晰地看到畫筆在畫布上來回掃蕩或油彩沖刷的痕跡，同時(shí)彭斯大膽地采用了以往繪畫中回避的鮮艷色彩，甚至熒光色，這些顏色伴隨著陰影，在人物臉上形成強(qiáng)烈對比。

07

小宇宙

《六層塔》集中體現(xiàn)了陳可個(gè)人情境敘事的顯著特征。虛構(gòu)的女孩正身處于虛幻的空間里，極賦魔幻和超現(xiàn)實(shí)色彩。這一仿像的世界直接取代了原本的真實(shí)，成為藝術(shù)家主觀情感的投射方式。畫面里遍布的蠟燭燒盡的流淌痕跡與充斥的灰暗色調(diào)、女孩瓷白肌膚中的凝固表情相呼應(yīng)，營造出一種憂郁和無助感。但同時(shí)女孩的粉紅臉頰及背景橙黃色調(diào)的穿插又帶來一種溫暖的安慰。

在《梅花》里，小女孩坐于無垠的虛空中，她輕輕倚靠的梅枝幻化成了長長的鹿角：“只要想起一生中后悔的事，梅花便落了下來”，即使看起來有所依傍，畫面仍舊讓人感受到徹骨的孤獨(dú)。

《思維的重量》幾乎就是女孩的臉部特寫，她憂郁、傷感又脆弱，漂浮的發(fā)絲讓她有種從天而降又輕若鴻毛的漂流感，霓虹般的顏色籠罩在她瓷色的肌膚上，眼睛里閃爍著的微弱熒光仿佛泫然若泣的淚珠，似乎完全沉浸在個(gè)人的幻想世界之中。

2010年以后，高瑀的藝術(shù)隨著動漫行業(yè)的發(fā)展也在表達(dá)方式上有所變化，由于視像技術(shù)的突破和傳媒業(yè)的快速發(fā)展，ACGN逐漸成為一種新興的文化形式，并形成了完整的商業(yè)鏈。ACGN亞文化圈所涵蓋的即為當(dāng)下孤獨(dú)、迷茫的年輕人，沉迷網(wǎng)絡(luò)、逃離三次元的現(xiàn)實(shí)世界。 《不菇獨(dú)》便體現(xiàn)了這一典型的當(dāng)代文化現(xiàn)象：孤獨(dú)已成為時(shí)代主題，人們都試圖在虛擬空間里向陌生人尋求安慰。畫中的白兔只能抱著一個(gè)蘑菇，將其作為朋友，在閉目擁抱中感受這位假想朋友的情誼。純黑的二次元背景代表了沒有邊際，亦無色彩和溫度的網(wǎng)絡(luò)世界。白兔上方的畫題“不菇獨(dú)”以漫畫獨(dú)白的方式出現(xiàn)，仿佛道出了每個(gè)人的心聲。

《把心掏給你》是高瑀風(fēng)格成型期的重要作品，也是其“熊貓宇宙”的早期作品。此作中，高瑀將熊貓?jiān)谌藗冃闹袦仨?、可愛、憨厚的刻板印象進(jìn)行反轉(zhuǎn)，賦予其暴躁、激情、瘋狂的性格元素，用缺乏合理動機(jī)的極端行為、精神分裂式的幻覺來詮釋生活本身的殘酷性。

畫中的熊貓類同于一個(gè)在熱戀中失去理智的年輕人，以撕開胸腔、露出心臟的方式表達(dá)愛情，裸露的五臟六腑和噴濺的鮮血仿佛恐怖電影中的一個(gè)場景，寓意了愛情的自私和占有欲，而像煙花一樣放射的鮮血圍繞著熊貓，又將其烘托為一個(gè)為愛情、理想犧牲的殉道者，導(dǎo)演這出戲的高瑀以反常規(guī)的敘事和暴力美學(xué)的方式暗示了現(xiàn)實(shí)中的抗?fàn)幣c無奈。

李繼開的人物形象非常獨(dú)特，在很多卡通風(fēng)格的藝術(shù)家中卓然而立，就因?yàn)樗軌蛏羁痰伢w會到那種被傷害和“被玩偶”的人生感覺，并把對生命的愛傾注到他創(chuàng)造的玩偶般的人物形象中—— 沉郁，內(nèi)向，顧影自憐。而且，所有的人物場景畫得格外地蒼涼和有意味。即使是肖像式的畫面，也畫得類似遺像般味道。大多數(shù)畫面由于灰白為主的色調(diào)，以及線面結(jié)合的造型處理，內(nèi)斂而謹(jǐn)慎，線的運(yùn)用尤其有刻削和緊、深、冷的感覺，但又不拘泥，恰到好處地既流露出冷眼看人生的悲情，又把握住一種玩偶般的自憐自愛，冷熱適度。

《長生殿》是歐陽春2008年以后的新題材，藝術(shù)家用金箔鋪設(shè)整個(gè)畫面并將其用作畫的背景。與大家所熟悉中世紀(jì)繪畫中的傳統(tǒng)金色背景不同， 歐陽春追求的不是封閉的表面，他反而將一片片像皮膚薄的金箔并排放置。這樣做的結(jié)果是，有時(shí)候金箔之間的縫隙會露出來，觀察者幾乎一直可以看到方形的單個(gè)金箔。

《長生殿》代表了歐陽春在藝術(shù)成熟階段的成就，這段時(shí)期的作品的共同特征是形象生動奇妙、色彩鮮艷濃重，筆觸自由豪放，不僅繼承了早期的涂鴉風(fēng)格，亦融入了荒誕性及象征性意味，每幅圖像都是歐陽春的千禧年寓言體小說。

2005年至2009年，歐陽春創(chuàng)作了職業(yè)生涯迄今為止最重要的作品系列“王”，并在2010年和2011年先后于德國柏林收藏家美術(shù)館（ME Collectors Room Berlin）和奧地利國家美術(shù)館（Belvedere Wien）舉辦的大型同名個(gè)展進(jìn)行了系統(tǒng)展出，更成為中國70后藝術(shù)家首次在歐洲重要藝術(shù)機(jī)構(gòu)舉辦個(gè)展。

作為“王”系列的晚期佳作，《國王山之二》參與了以上兩次重要展覽并出版于展覽畫冊《Ouyang Chun PAINTING THE KING》中。細(xì)察之，《國王山之二》的畫面充滿了寓言般的指涉，在天真浪漫之外迸發(fā)出詩性的謎樣氣質(zhì)。濃烈厚重的顏料，疾馳的筆觸，明亮的色彩中顏料仿佛刻刀般砍鑿出一把王座的輪廓。

2004年左右，歐陽春進(jìn)入了第一個(gè)創(chuàng)作的高峰期，“那時(shí)我每天自己做三頓飯，所有的畫布都是自己繃，自己擠顏料，每天只睡六七個(gè)小時(shí)，常常畫得眼里布滿血絲，手是腫的。記得有一天，我把一卷畫布攤在地上，連續(xù)十八個(gè)小時(shí)一邊繃畫布一邊飛速畫畫，那天一共畫了八張畫，現(xiàn)在有印象的是《藍(lán)妹妹》和《皇冠環(huán)繞松果》”。

《藍(lán)妹妹》一畫以經(jīng)典《藍(lán)精靈》中唯一的女性角色作為靈感來源，畫面中的精靈形象如行軍般整齊排列，每個(gè)人的心中都迸發(fā)著耀眼的光芒，急促的筆觸閃現(xiàn)出繪制當(dāng)下的愉悅與激情，令畫面充滿了蓬勃的生氣與昂揚(yáng)的精神力量。

08 傳統(tǒng)的激活與再生

觀看卜鏑幾年前的作品，猶如步入奇珍叢生的園林。游人的目光與步伐無法停留，好似進(jìn)入無邊際的幻境。園中的花卉、晶體、松葉、頑石、光線、湖水叢叢掩映，恰似伴隨著像火花進(jìn)濺的叮叮咚咚聲。這些奇異風(fēng)景自然與我們的日常周遭無涉，他的繪畫使得我們瞥見心內(nèi)世界，卻又不受制于自我所攜帶的現(xiàn)實(shí)。

劉天憐對色彩的偏好受到西方油畫的影響，她偏愛用明艷繁復(fù)的色彩和圖式?？此淖髌?，你需要不停地將視線游移，工筆畫的精雕細(xì)琢在她作品中體現(xiàn)，而奇幻的想象又催促你跟著她創(chuàng)造出的場景觀看。 《滿架紫藤一院香》中還呈現(xiàn)了劉天憐創(chuàng)作上的新嘗試—— 鏤空刻印，畫面上的復(fù)雜圖案被拆分、組合，大量的人物與仙鶴、神獸等各種自然界生靈，結(jié)合以繁盛多姿的花卉，突破二維平面之后，劉天憐的創(chuàng)作愈發(fā)自由靈活，層層疊疊的繁復(fù)圖案在展廳燈光下呈現(xiàn)多重陰影，如同一個(gè)如夢似幻的園林圖景。