拍賣|北京華藝國際秋拍：現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)五大專場，呈現(xiàn)多維度經(jīng)典藝術(shù)作品

在今年的北京春拍季中，華藝國際以16.29億元的總成績圓滿收官，共誕生28件過千萬的拍品，刷新12項(xiàng)重要拍賣紀(jì)錄，斬獲3個白手套專場，也讓華藝國際成為內(nèi)地春拍市場上的一枚耀眼的明星。

在仔細(xì)分析其近乎完美的數(shù)據(jù)表現(xiàn)之后，我們也會發(fā)現(xiàn)，在疫情的影響和整體經(jīng)濟(jì)形勢趨向緊縮的大社會背景之下，華藝國際逆勢而上的增長態(tài)勢卻并非是出于偶然或運(yùn)氣，而更多地是基于在“嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶W(xué)術(shù)標(biāo)準(zhǔn)”和“準(zhǔn)確的市場預(yù)判”前提下的一種必然結(jié)果。而在即將開始的2021年秋拍中，華藝國際在保持著自身“學(xué)術(shù)化”和“系統(tǒng)性”優(yōu)勢的同時，也在現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)版塊中延展出更多的視角與維度，以及更加豐富且多元化的拍品呈現(xiàn)。本次華藝國際現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)部分，共推出5大版塊：

首先，在春拍中成功挺進(jìn)“兩億元俱樂部”的基礎(chǔ)之上，華藝國際再度于2021北京秋拍的“現(xiàn)當(dāng)代夜場”中策劃“常玉作品專題”，并精選7件極為精彩特別之作；首次提出“70后+ ”的概念，將范圍擴(kuò)大至國際視野內(nèi)，且包含70、80后乃至初露頭角的90后藝術(shù)家群體；在“方寸無限——20世紀(jì)名家小幅精品專場”中，以精致的小尺幅大師臻品構(gòu)建起高品質(zhì)學(xué)術(shù)系統(tǒng)和收藏趣味；在“理性的先聲——八〇年代作品專場”中，推出1980年代的早期經(jīng)典藝術(shù)作品，回溯中國當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)軔時代；在“現(xiàn)當(dāng)代日場”呈獻(xiàn)60余位中西方藝術(shù)家佳作百余件。

以下就讓我們跟隨99拍賣的腳步，去感受在即將舉槌的秋拍中，華藝國際所帶來的多維度版塊與經(jīng)典拍品吧。

常玉作品專題

薈萃罕見臻品點(diǎn)亮夜場

從華藝國際（北京）首拍的“常玉巴黎概念──王濟(jì)遠(yuǎn)珍藏冊頁專場”，刷新常玉紙本作品拍賣紀(jì)錄后，2020年秋拍《紅底黃菊》創(chuàng)常玉作品內(nèi)地市場最高價，到2021春拍常玉《群馬》以2.07億創(chuàng)下常玉動物題材作品最高價，躋身藝術(shù)家成交第三?！俺Ｓ褡髌穼ｎ}”已經(jīng)成為了華藝國際每季拍賣的一大看點(diǎn)。北京華藝國際2021秋拍再度策劃常玉作品專題，精選7件極為精彩特別之作——創(chuàng)作于鏡面和木制托盤的油畫花卉佳作，2件紙本水墨水彩經(jīng)典盆花主題作品，2件曼妙的紙本水墨碳筆女子畫像，以及1件寓意極為美好的《新年百福》手書。

縱觀常玉一生的創(chuàng)作，花卉靜物主題橫跨四十年，一直是他十分鐘愛的題材。本季秋拍隆重呈獻(xiàn)常玉兩幅殊為動人的花卉油畫，尤為珍稀之處，是兩幅作品皆創(chuàng)作于十分特別的媒介——《紅底瓶菊》創(chuàng)作于玻璃鏡面，《盆中牡丹》繪于歐式木質(zhì)托盤。在隨手可拾的日常材質(zhì)上作畫，可能是生活清貧的無奈之舉，同時亦是常玉自由創(chuàng)作精神的體現(xiàn)，將日常工藝品改造成為具有私人趣味的藝術(shù)品，比普通畫在畫布或木板上更有一番玩味。獨(dú)出機(jī)杼的作品讓我們得以窺見常玉即興的天真與灑脫，是“翩翩公子”浪漫而智慧的精神表達(dá)，更是東方意境在西方語境下的精彩詮釋。

《紅底瓶菊》在一個歐式的裝裱下，背面則隱藏著一幅頗具“中國趣味”的玻璃畫，這是當(dāng)時廣東地區(qū)特有的反筆玻璃畫，大部分作為工藝品外銷至歐美。畫面上由壽桃、如意、石榴、花卉一起組成一幅傳統(tǒng)的吉祥圖式，喜慶洋溢。常玉別出心裁在這幅玻璃畫的正面描繪了一幅同樣寓意美好的畫面：大紅的熱烈、花開的喜悅、地毯的吉祥圖紋似乎表達(dá)著落英成金的希翼，生動盎然，“琉”光溢彩。

《盆中牡丹》則巧妙借助了托盤本身的雕花圖案，替代了藝術(shù)家常用的“剔刮”手法。由于雕花圖案為凹形，顏料在揮發(fā)干燥過程中滲出的油性粘合劑會在凹形區(qū)域聚集，老化后呈現(xiàn)的黃化更為明顯，所以現(xiàn)在的視覺效果呈現(xiàn)為褐色，托盤邊緣區(qū)域還可見到藝術(shù)家創(chuàng)作中飛濺的顏料，充滿現(xiàn)場創(chuàng)作的生動即興。吳冠中曾這樣形容“我覺得常玉自己就是盆景，巴黎花圃里的東方盆景。”這幅繪于歐式托盤中的《盆中牡丹》似乎是這句話的最好寫照。

《青花盆與菊》是一幅讓人不禁駐足流連的作品。深邃的藍(lán)色背景仿如月光下澈，映襯著前景燦然盛放、如星空流螢的白菊，呈現(xiàn)出一種東方沉靜的意境。常玉幼年熟練書法，慣以“書寫”抒意心中情懷，自成“法度”的線條用筆是他繪畫的靈魂，也是用來支撐花朵的支架，力透錦菊的瓣脈。

常玉的素描造型夸張，但畫面風(fēng)格簡約高雅，在20世紀(jì)20年代的巴黎，很快獲得了眾人的追捧。他的風(fēng)格受到野獸派和表現(xiàn)主義的影響，但完全不同于馬蒂斯硬朗的線條，常玉使用東方的毛筆勾勒出的線條簡約流動、富有節(jié)奏，寥寥幾筆便勾勒出人物的婀娜多姿，他喜愛刻意縮小人物頭部，將重點(diǎn)置于其飽滿的身體，兩幅素描作品均為藝術(shù)家在大茅屋學(xué)畫時期所作，畫中女性穿著時髦，仍可窺見美好時代的巴黎風(fēng)尚。

現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)夜場

其他作品臻選

“70后+ ”

新概念擴(kuò)容青年力量

作為當(dāng)下最活躍的藝術(shù)力量，70后藝術(shù)家們正逐漸成為當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域閃耀的繁星。這批青年藝術(shù)家也一直是華藝國際關(guān)注的版塊，繼2021春拍推出“70后當(dāng)代藝術(shù)”專場并獲得白手套成交佳績，在今年的秋拍中，北京華藝國際再度甄選補(bǔ)充，首次提出“70后+”概念，并將范圍擴(kuò)大至國際視野內(nèi)，包含70、80后乃至初露頭角的90后藝術(shù)家。希望在提供一份充滿活力的收藏名單的同時，也為全球當(dāng)代藝術(shù)的書寫搭建一條明晰的學(xué)術(shù)線索。

縱觀“70后+ ”藝術(shù)家，無論是中國還是歐美及日韓藝術(shù)家，他們都擁有更加開闊的文化背景和藝術(shù)視野，能夠更自如地挖掘一切新興的藝術(shù)手段運(yùn)用到自己的創(chuàng)作中。無論是繪畫技法還是媒介運(yùn)用，“70后+ ”藝術(shù)家們的藝術(shù)創(chuàng)作都更為多元與靈活，他們的藝術(shù)表達(dá)也展露著更為強(qiáng)烈的個體意識及文化差異。

劉韡是中國70后藝術(shù)家中較早受到國際藝術(shù)領(lǐng)域關(guān)注的藝術(shù)家之一，“紫氣”系列是他2006 年開始進(jìn)行的創(chuàng)作，也是藝術(shù)家相當(dāng)受歡迎的系列。“紫氣”源自中國古代對于祥瑞之氣的別稱，作品意在討論繪畫的可能性基礎(chǔ)上，對城市景觀進(jìn)行再創(chuàng)造。本次參展的《紫氣》創(chuàng)作于2007年，表現(xiàn)的正是藝術(shù)家用鼠標(biāo)創(chuàng)作的計(jì)算機(jī)圖像置換北京都市環(huán)境的朦朧意像。他通過數(shù)碼化的線條、抽象幾何的建筑結(jié)構(gòu)，以及豐富而前衛(wèi)的色彩，展現(xiàn)了別樣的當(dāng)代都市美學(xué)，勾勒出一幅五光十色的后工業(yè)化社會圖景。

歐陽春用不同時間段的眾多系列創(chuàng)作構(gòu)建了清晰的“個人藝術(shù)史”，其中“鉆石”系列是歐陽春在市場上頗受歡迎的系列之一，本次參展的《鉆石二》是歐陽春少有的、純粹地以“鉆石”為母題的創(chuàng)作。作品以并不完全對稱的雙聯(lián)幅組成，以暗紅色豎紋筆筆相疊的方式鋪滿整個背景，并通過油畫材料在布上形成紋理在左半福形成從上而下、在右半幅形成從下而上的趨勢感，對比之下兩聯(lián)間似乎正在相斥地流動著。區(qū)別于以往作品中濃烈厚重的肌理和疾馳的筆法，藝術(shù)家用細(xì)膩的筆觸，抽象的線條，將鉆石表面豐富多變的幾何美感綻現(xiàn)，在充滿張力的紅色背景對比下，更加映襯出鉆石的光芒，也體現(xiàn)了他作品中少有的冷靜與精煉。

宋琨是70后女性藝術(shù)家中頗受關(guān)注的一位，同王光樂、仇曉飛、溫凌、徐華翎等同為N12藝術(shù)團(tuán)體成員。她在作品中即展現(xiàn)了東方“萬物有靈”的傳統(tǒng)和宗教思想，又結(jié)合了賽博格、動漫等新元素。將繪畫、裝置、影像、聲音等多種媒介的作品融合，虛擬了一個多維度、超現(xiàn)實(shí)的“凈界”。在這件《地藏六使者-大力使者》中，宋琨將佛教中的大力使者轉(zhuǎn)換為玩偶，用平涂的手法和模糊的背景使人物仿佛沉浸在虛幻又現(xiàn)實(shí)的夢境中，將傳統(tǒng)形象轉(zhuǎn)換為泛文化現(xiàn)象的表達(dá)，既魔幻又深刻，且有極強(qiáng)的年輕群體廣泛接受度。

黃宇興是當(dāng)下國內(nèi)和國際市場都頗受追逐的一位中國70后藝術(shù)家，在近兩年的拍賣市場上穩(wěn)定、不斷地刷新著個人成交記錄。本次拍賣將通過多件黃宇興不同時期的作品來展示其創(chuàng)作脈絡(luò)：奇幻、五彩繽紛、電光十色的《河流》是藝術(shù)家抽象風(fēng)景系列中的一件非常典型的代表作，創(chuàng)作于2000年初的《游戲的結(jié)束》與《救命草》，具有抽象表現(xiàn)主義筆觸的亦充滿超現(xiàn)實(shí)主義的視覺隱喻與哲思，是早期創(chuàng)作中非常獨(dú)樹一幟兩件作品。

陳可是當(dāng)年“卡通一代”藝術(shù)家群體中的一位佼佼者，也是至今依然在不斷突破自身的一位女性藝術(shù)家。在她的作品中始終都帶著強(qiáng)烈的情景化、敘事性及淡淡的深入人心的憂傷。本次展出的《HAPPY嗎？》創(chuàng)作于2008年，陳可在作品中加入了少年時代的珍愛舊物，是藝術(shù)家的自我投射，也是對逝去童年的追憶與緬懷，表達(dá)了自己的情緒，也把對周圍年輕人的觀察都放置其中。

陳飛是一位非常早便在二級市場受到認(rèn)可的80后藝術(shù)家，近年同國際畫廊合作逐漸進(jìn)入國際市場。畢業(yè)于北京電影學(xué)院的陳飛通常以身邊的現(xiàn)實(shí)場景為表現(xiàn)物件，以接近平面圖像營造出最具張力的視覺效果，旨在探討生死、暴力、兩性等人生命題?！哆€在畫畫？》是陳飛2005年畢業(yè)后創(chuàng)作的作品，作品中除了藝術(shù)家一以貫之讓人忍俊不禁的冷幽默之后，也飽含藝術(shù)家對自身身份和繪畫的思考。

高瑀的卡通作品中總是帶著黑色幽默，通過戲謔的方式重新演繹經(jīng)典和人們心里的既定形象，展現(xiàn)了現(xiàn)代新新人類對歷史形象的解構(gòu)和調(diào)侃。在2000年初的繪畫作品《拋頭顱，灑熱血》中，同樣采用平涂的手法，在干凈利落的畫面中展露不羈的黑色幽默，是新新人類對歷史形象的解構(gòu)和調(diào)侃。運(yùn)筆寥寥卻極為傳神，展露年輕氣盛少年熱血的同時，充滿設(shè)計(jì)感的大片留白，也充滿著“無聲勝有聲”的意味。

袁遠(yuǎn)并非寫實(shí)主義，也不情愿受限于古典形式美的局限，他的繪畫主題多為建筑物室內(nèi)，有些是曾經(jīng)輝煌、點(diǎn)綴著新古典風(fēng)格的拱門及露臺的大廳，有些是較為平實(shí)的老房子的入口及走廊。取景來自現(xiàn)實(shí)的中國風(fēng)景，揉合不同的想像元素，創(chuàng)造為他個人的設(shè)計(jì)風(fēng)格。袁遠(yuǎn)筆下的景觀總帶有一種被遺棄、瀕臨拆遷之感，透露點(diǎn)滴昔日的光輝?！陡叨葯C(jī)密》以不厭其煩的筆觸與細(xì)密紋路，制造出了無限隱秘的空間，被封進(jìn)歷史的鐵絲網(wǎng)后面的秘密之物，在夜晚的黑洞中與今人眺望。他喜歡用各種型號的刀在顏料色層間刮擦，用抽象的細(xì)節(jié)去填滿具象的縫隙。

“青春殘酷繪畫”的領(lǐng)軍人物尹朝陽，在中國九十年代末期的寫實(shí)主義繪畫中占據(jù)重要的位置?！锻酢吠瓿捎?005年，這一時期的尹朝陽一方面在創(chuàng)作有宏大場景的烏托邦系列，另一方面也在創(chuàng)作神話系列，與他當(dāng)時思考的問題有著密切聯(lián)系。《王》則似乎是“烏托邦”與“神話”兩者間的橋梁，畫中主體對應(yīng)著那個想“扮演起英雄與領(lǐng)袖角色”的同時，既虛構(gòu)著“王”的身份，又與真實(shí)的、普通個體并行存在，所以毫無質(zhì)疑的是“他”依舊是尹朝陽的自我投射，也是那個“痛苦”的矛盾集合體。

從嚴(yán)格的繪畫訓(xùn)練中走出的康春慧，在韓國接受了異于傳統(tǒng)的新媒體藝術(shù)教育，早早完成了自身經(jīng)驗(yàn)的多樣化積累，堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)為她的作品搭起穩(wěn)定的骨架，使她的畫作能夠在延續(xù)水墨文脈的同時，發(fā)展出自己大氣獨(dú)特的審美，在海內(nèi)外重要機(jī)構(gòu)多次舉辦展覽，2017年更是獲得青年水墨年鑒獎。

這件名為《憼》的作品構(gòu)圖精妙，像血管一樣編織成的猶如子宮一般的鳥巢中幾只嗷嗷待哺的幼鳥與大鳥在位置上形成了一種對稱的關(guān)系，也讓畫面具有了一種母性與繁衍的話題感。

祝錚鳴的畫遠(yuǎn)離煙火氣，她對于高古的氣質(zhì)有一種迷戀，這種迷戀彌漫到了她的畫面中。她拒絕敘事性，繪畫的人物展現(xiàn)一種冥想的姿態(tài)，這種空寂使畫中人物更接近神性。

八〇年代作品專場

溯源中國當(dāng)代藝術(shù)的偉大開端

20世紀(jì)80年代是影響中國當(dāng)代藝術(shù)走向的關(guān)鍵階段，剛剛踏入全球化浪潮的中國藝術(shù)家在與西方藝術(shù)相融合的過程中反思傳統(tǒng)借鑒西方，并不斷尋找解答自身藝術(shù)問題的路徑。與此同時，一些藝術(shù)家從中西方語言和文化碰撞這一角度出發(fā)，將傳統(tǒng)東方化的語言進(jìn)行“新審美式”的改造，創(chuàng)作出大批具有觀念性、前衛(wèi)性和實(shí)驗(yàn)性的藝術(shù)作品。暮然回首，正是四十年前風(fēng)云激變的時代語境，和他們大膽創(chuàng)造的勇氣，共同譜寫了中國當(dāng)代藝術(shù)史最重要的章節(jié)之一。

本次秋拍，華藝國際現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)部精心策劃，呈現(xiàn)艾軒、蔡國強(qiáng)、羅中立、毛旭輝、沈勤、蘇新平、尚揚(yáng)、譚平、王易罡、夏星、嚴(yán)力、朱金石、張曉剛（按藝術(shù)家姓氏排名）1980年代的早期經(jīng)典作品。是一次從市場角度補(bǔ)充中國當(dāng)代藝術(shù)史的難得機(jī)會。

上世紀(jì)80年代，沈勤創(chuàng)作的《師徒對話》《浮》《地平線·椅子》《貫修的世界》等作品，拋離了當(dāng)時中國畫寫實(shí)主義盛行的局面。此后，他開始了抽象水墨創(chuàng)作，其中第一件即為赫赫有名的《黑白·山》，憑著這批創(chuàng)作，沈勤因此成為“85新潮”時期水墨革新派的代表人物之一。

時至今日沈勤依然認(rèn)為《黑白·山》是他迄今為止表達(dá)得“最完整”的一件抽象水墨作品，也奠定了沈勤在抽象水墨中的創(chuàng)作主線。更為可貴的是，這時候沈勤的抽象山水開始逐步擺脫了時代事件對他具體的影響，開始了從內(nèi)心出發(fā)走向自我意識的深處。

《夕歌》創(chuàng)作于1982年，是張曉剛畢業(yè)后回到昆明，描繪圭山印象的作品。與他前往藏區(qū)阿壩草原所完成的畢業(yè)創(chuàng)作“草原組畫”系列風(fēng)格一脈相承。

作品描繪了在深邃皎潔的月夜中，廣闊深遠(yuǎn)的地平線與起伏的地貌前，一位充滿力量感的牧羊女在驅(qū)趕著羊群夜歸，背景中倒向一側(cè)的樹木交代著畫面氛圍的涌動。不同于后期的作品筆觸與畫面題材，這時的張曉剛?cè)耘f沉醉于向西方現(xiàn)代藝術(shù)學(xué)習(xí)求索的階段。他在大學(xué)期間受到了西方早期現(xiàn)代藝術(shù)的影響，強(qiáng)調(diào)本我的主觀感受和理解力，這讓張曉剛早期的作品具有強(qiáng)烈的形式感，又包含著細(xì)膩的情緒表達(dá)。

1977年，毛旭輝考上了云南藝術(shù)學(xué)院，通過大量課外閱讀，他開始逐漸深入了解西方現(xiàn)代藝術(shù)。1982年后，毛旭輝頻頻觀看從國外引進(jìn)的優(yōu)秀展覽，對其個人藝術(shù)發(fā)展起到了關(guān)鍵作用。1984年底，在上海華東師范大學(xué)讀書的張隆建議他去上海辦展覽，最終第一屆“新具像展”如期在上海開幕。展覽開幕以后很轟動，來了很多畫家，其中就包括關(guān)良，他評價到：“你們的畫很好，藝術(shù)就是要斗爭。”《圭山組畫：紅土路之二》就是這一時代背景下毛旭輝的經(jīng)典藝術(shù)創(chuàng)作，既有著本土的氣息，也有著西方現(xiàn)代主義的色彩，以及一種與主流審美傾向默默抗?fàn)幍木瘛?/p>

1942年出生的尚揚(yáng)三十七歲才投考湖北美術(shù)學(xué)院，時代注定了他的早期技法無法繞開來自蘇聯(lián)教育系統(tǒng)的寫實(shí)主義——這種技法在后來的藝術(shù)運(yùn)動中招致了廣泛批評，但尚揚(yáng)依然以扎實(shí)的技法和稱得上漂亮的畫面獲得了尊重。他1981年的研究生畢業(yè)創(chuàng)作《黃河船夫》讓他一舉成名，中國藝術(shù)界甚至韡其創(chuàng)造了一個新的名詞：尚揚(yáng)黃。

1986年夏天，尚揚(yáng)和畫家方少華一起去到荊沙郊區(qū)的農(nóng)村度過了一個夏天。在那里，他畫出了《不斷掰開的玉米》，一件面貌突變的過渡性風(fēng)格作品。這張畫表面上仍然以陜北農(nóng)民的普通生活為題材，實(shí)質(zhì)上畫家開始嘗試賦予這“掰開的玉米”以另一層意思。作品描繪玉米地里的青年男女，當(dāng)中作為道具的玉米，卻不再具有情節(jié)作用，而是帶有相當(dāng)?shù)闹饔^與理念的色彩。畫面右上角的驢和左上角的鳥，與其說那是具體的對象，不如說對稱的安排和不經(jīng)意的涂抹有效地剝離了寫實(shí)的內(nèi)涵。在這張畫里，尚揚(yáng)用繪畫走向?qū)ι饬x的追問。

王易罡的《建設(shè)者》就完成于1984年，在1985年的時候陪伴王易罡首次參加第一個全國性美展——“前進(jìn)中的中國青年美術(shù)作品展”并獲得鼓勵獎，同年美術(shù)界重要的期刊《美術(shù)》和魯美校刊《美苑》都刊發(fā)了《建設(shè)者》，是他藝術(shù)歷程里非常重要的一作。

《建設(shè)者》構(gòu)圖飽滿，用色簡練，有著明確的立體主義風(fēng)格。但與傳統(tǒng)追求碎裂、解析、重新組合的形式，形成分離的畫面的立體主義不同王易罡更注重的是立體主義中對幾何形體的美感追求，在否定了從一個視點(diǎn)觀察事物和表現(xiàn)事物的傳統(tǒng)方法的同時，把三度空間的畫面歸結(jié)成平面的、兩度空間的畫面，并把明暗、光線、空氣、氛圍表現(xiàn)的趣味讓位于由直線、曲線所構(gòu)成的輪廓、塊面堆積與交錯的趣味和情調(diào)。因此，畫面中所有人物和鋼材都是由幾何形體所組成的，它們之間又有著前后、疏密的空間節(jié)奏，有著強(qiáng)烈的形式美感，而這種幾何形體和節(jié)奏感都強(qiáng)化了“工業(yè)”形象，正如“好鋼用在刀刃上”。

1986年8月朱金石和秦玉芬移居德國之前，朱金石經(jīng)過大量吸收西方現(xiàn)代繪畫的方法后，開始去除畫面上多余的圖像語言，轉(zhuǎn)而進(jìn)入到一種源于書法的即興表現(xiàn)形式。這一舉動的意義是非凡的，這標(biāo)致了朱金石開始了屬于他個人的、對抽象的自主探索。完成于1985年的《綠的回聲》因其濃烈的象征性和代表性是一時期的代表作，也是朱金石藝術(shù)中極為重要的作品。

本作中，朱金石不僅僅用筆觸力度、速度進(jìn)行表達(dá)，更是用色彩語言營造出如植物強(qiáng)韌生命力，以及對象征強(qiáng)權(quán)的籬笆的反抗。畫面左邊的黑色似乎就是對右邊如植物般的綠色的阻攔，下面的白色似乎象征純潔，表現(xiàn)出與“黑”明確對立的立場，也是“綠”成長的基本養(yǎng)分；綠色主要分為兩種形態(tài)：橄欖綠似乎象征著綠色受到“黑色”阻攔的反向生長力，青綠色象征有著充沛而頑強(qiáng)的生長力，它力圖突破黑色，朝著象征著希望之光的“黃色”方向成長。在這一過程之中，通過運(yùn)筆動態(tài)判斷出生命力受阻攔產(chǎn)生的后退，以及又以更堅(jiān)決的態(tài)度、更堅(jiān)韌的力度突破籬笆，不禁讓人聯(lián)想到宋朝葉紹翁“春色滿園關(guān)不住，一枝紅杏出墻來”的意境。

現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)日場

多元化呈現(xiàn)中西藝術(shù)視野

北京華藝國際2021秋拍“現(xiàn)當(dāng)代日場”將呈獻(xiàn)60余位中西方藝術(shù)家佳作百余件，亮點(diǎn)頻出。其中二十世紀(jì)部分有王濟(jì)遠(yuǎn)融合中西理念的彩墨創(chuàng)作、井上有一的重要作品“花”，中國當(dāng)代中堅(jiān)力量劉鋒植、劉煒、張恩利等藝術(shù)家的重要作品，重要觀念繪畫藝術(shù)家王音、張慧、汪建偉等精彩作品，丁乙、王川的經(jīng)典抽象作品，以及在當(dāng)代水墨開創(chuàng)新局面的李津、梁銓等作品……

王濟(jì)遠(yuǎn)是20世紀(jì)30年代中國美術(shù)界最具代表性的藝術(shù)家之一，才藝卓絕，曾蜚聲海內(nèi)外。他20世紀(jì)40年代身居海外、年逾不惑的王濟(jì)遠(yuǎn)以國際性的視野融合了中西藝術(shù)，以中國畫作為載體，立志于在海外弘揚(yáng)中國藝術(shù)。

《鴛鴦落花》創(chuàng)作于1948年是王濟(jì)遠(yuǎn)富有中西融合精神的代表性創(chuàng)作。此作彰顯了王濟(jì)遠(yuǎn)在彩墨創(chuàng)作上中西融合的理念，鴛鴦的畫法遵循中國傳統(tǒng)書畫的方式，但描法上體現(xiàn)平涂之感，用色極為講究，搭配得當(dāng)，鴛鴦的輪廓干凈明朗、栩栩如生，讓觀者似乎能深切感受到一只失去伴侶的鴛鴦的失落和孤獨(dú)?！而x鴦落花》曾參加1951年3月在美國華盛頓聯(lián)合國俱樂部舉辦的“王濟(jì)遠(yuǎn)個展”，并作為展覽畫冊的封面，足見其地位。

藝術(shù)家井上有一自稱“孤狼”，創(chuàng)作時的他，總是半蹲馬步地赤腳踩在巨幅宣紙上，手拿巨大地毛筆揮毫潑墨，這是井上有一特有的“書寫儀式”，也是他解放自我、解放書法地方式?！痘ā废稻嫌幸?970年之創(chuàng)作，亦是生前故友、藝術(shù)最重要支持者、日本著名美術(shù)評論家海上雅臣先生之舊藏。海上雅臣曾說:“井上有一的書法最大的特點(diǎn)是跳出了時間的概念，從傳統(tǒng)的‘手指技巧’中解放出來，把整個身體活動貫徹到書寫上”。“花”字造型飽滿靈活，筆觸婉轉(zhuǎn)而不失力道，筆墨來回之間帶來深淺層次，一朵東方式的、質(zhì)樸而蕩氣回腸的花朵之姿躍然紙上，令觀者感受到半世紀(jì)前流淌在作者“硬漢”盔甲下，心中偶然浮現(xiàn)的溫柔一隅，感受到他對女兒執(zhí)著和無盡的愛，盼望“花”將為綻放的未來帶出力量、生命及希望。

劉鋒植作為中國當(dāng)代先鋒藝術(shù)的開拓者，他的藝術(shù)生涯與中國早期當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展密不可分。這件創(chuàng)作于1999年的《紅白藍(lán)》便是這一時期的產(chǎn)物，從畫面中我們可以看到恣意奔放的線條勾勒出天安門城樓與廣場的輪廓，廣場上的人物被濃縮成數(shù)點(diǎn)。黃色是金色琉璃瓦的印象，紅色的穿插加深了這種政治符號的想象。這里的一切都似乎是藝術(shù)家腦海中詩意般的美學(xué)冥想，畫家弱化了天安門作為權(quán)力象征的威嚴(yán)與端莊，采用一種打破、對立的表達(dá)方式訴說著他對于這一典型地域的情感，在用色上，白色與地面與黑色的天空背景將人們對環(huán)境印象的激奮降到了最低點(diǎn)，而紅、黃、藍(lán)對物象的描繪則又在不斷加強(qiáng)這種對比的張力，在那個藝術(shù)追求自由、努力突破藩籬的時代，天安門也許是藝術(shù)家表達(dá)理念的入口。

王音是中國當(dāng)代較早在“觀念繪畫”中踐行的藝術(shù)家。自“85新潮”至今，遍歷中國當(dāng)代藝術(shù)各個重要?dú)v史時期與運(yùn)動潮流，其藝術(shù)始終保持著一種獨(dú)立、另類且克制的平和狀態(tài)。他始終保持著對繪畫本體的發(fā)問，較之于畫了什么，他更關(guān)注創(chuàng)作者本人和繪畫之間的關(guān)系。

《蘇聯(lián)人》創(chuàng)作于2004年，作品中王音借用微頂光，用色塊平涂的手法表現(xiàn)了軍官和女性等的人物肖像，盡管該作保留了人物的五官面貌，但是其面部表情的平淡，掩去了其中的具體故事性情節(jié)。此外，繪畫中的人像置身于由深淺色調(diào)搭建的空間之中，呈現(xiàn)出一種平面拼貼感，顯然藝術(shù)家不是想再現(xiàn)某個人物場景，更多是想展現(xiàn)一種創(chuàng)作者本人主觀意愿上人物形象的呈現(xiàn)，他在繪畫中展現(xiàn)出的人物衣著打扮以及對人物面貌神情的細(xì)微捕捉，讓人物形象栩栩如生，有一種時空穿越之感。

汪建偉是中國先鋒新媒體、裝置與觀念藝術(shù)家。他嘗試使用跨學(xué)科的方法去創(chuàng)造新的藝術(shù)語言，實(shí)踐一種用哲學(xué)、人類學(xué)、社會學(xué)等知識去觀察世界以及質(zhì)詢當(dāng)代社會中各種存在、具體事件和觀念的方法。

此作是2013年9月汪建偉在北京長征空間個展《......或者事件導(dǎo)致了每一個無效結(jié)果》的同名作品，作品中心由重疊的兩個長方形立方體組成，呈現(xiàn)了透視法，一種傳統(tǒng)的在二維平面上制造三維錯覺感、描繪物體的空間關(guān)系的藝術(shù)技法，與下方白色抽象的扁平幾何圖案呈現(xiàn)對比，試圖提供一種多維的自主批判給觀者，對于何為抽象、何為具象的思考。汪建偉傳達(dá)了一種對于絕對論理念非常精妙的批判，具體化了作品本身的狀態(tài)、結(jié)構(gòu)、和觀看經(jīng)驗(yàn)的迭代、變形和過程。

“禁止吸煙”系列是劉煒從1995年開始的創(chuàng)作，1999年在“禁止吸煙”系列的基礎(chǔ)上，繼而又創(chuàng)作了“你抽煙嗎?”這一相類題材。

本件《禁止吸煙系列——我喜歡樹》與同時期“禁止吸煙”系列的油畫有著類似的風(fēng)格特征，在邊緣毛糙的手工紙上，劉煒將鉛筆畫的三個頭顱、中英文字與細(xì)碎而神經(jīng)質(zhì)的涂鴉筆觸，與淺淡的水彩暈染相結(jié)合，體現(xiàn)了他化神奇為腐朽的獨(dú)特個人語言。三個頭像依稀可辨是從人頭到骷髏的蛻變過程，顯然是對現(xiàn)代社會“吸煙有害健康”這一宣傳的反諷。而吸煙者無論如何地強(qiáng)調(diào)“我喜歡樹”，也不可能調(diào)和人們對香煙及其產(chǎn)業(yè)危害環(huán)境的批判。劉煒借此將個人經(jīng)驗(yàn)與社會規(guī)訓(xùn)的矛盾，以戲謔的形式表達(dá)出來，展現(xiàn)出他一貫的非主流文化立場。

王玉平善于從平凡之中發(fā)現(xiàn)樂趣，即使是身邊隨手可及之物，這些平凡之物沒有連城的價值，沒有宏大的情節(jié)，也沒有出人意表的形象，甚至即使它們存留不過須臾，但他總能以一種“尊重”的態(tài)度對它們進(jìn)行描繪。在那些奔流的筆法里留下的“物”，似乎更能閱讀到藝術(shù)家內(nèi)心的漣漪，在他的畫中，始終有一種獨(dú)特的生命氣質(zhì)，而其中的真誠與真實(shí)也是他的畫特別打動人的地方。

完成于1999年的《椅子》就能很好地詮釋王玉平的藝術(shù)理念，作品中這一奇特的構(gòu)圖取自于藝術(shù)家平時俯視自己椅子的視角，慣用的咖啡杯隨手放置在散落的紫色布上，色彩既源于現(xiàn)實(shí)，也經(jīng)過了藝術(shù)的主觀處理，透過畫面，我們仿佛能感受到一個輕松愜意的尋常下午。但在畫面之中，紫色布的紋路卻是崎嶇不平的，它宛如藝術(shù)家的思緒，時而依勢凸起，時而順型而落。

李津乃當(dāng)代水墨領(lǐng)軍人物，他以“食色”為主題，融筆墨于當(dāng)代，開辟了一個全新的領(lǐng)域，他是當(dāng)代水墨藝術(shù)30年進(jìn)程中無可置疑的一面大旗。傳統(tǒng)儒家道德講究“存天理，滅人欲”。而李津幽默詼諧，愛玩的性格也將他對飲食男女的世俗之情拿捏的恰如其分。李津在作品中所創(chuàng)造的形象，反叛了歷代文人畫的清靜意象，給了現(xiàn)代人一種在藝術(shù)里“吃盡人間美味，悅盡人間美色”的享樂美感。

《食色性也》是李津以美食入畫的創(chuàng)作，蘿卜、大蔥、雙魚、彩椒、紅燒肉、肉包等菜肴在他的筆下仿佛都能和其產(chǎn)生心靈上的對話。凡美食必配美器，李津筆下的杯、盞、盤、碟，碗、盆，乃至湯缽、茶壺、酒杯，既是盛食之器，更像藏家手中的把玩之寶器。日常所食，所見，所用之美食之美器，皆在李津的畫中成為一個角色，與微醉、懵懂的他作對話狀，相對無言，惺惺相惜。

奈良九十年代與村上隆同被視為新波普藝術(shù)的一份子，而他所創(chuàng)造的標(biāo)志性圖像可愛的邪惡女孩，在如今已成為日本，甚至亞洲當(dāng)代藝術(shù)殿堂中的重要符號。奈良美智曾說:“我的全部作品其實(shí)是我的內(nèi)心的自畫像，是和自己的對話。這些圖像來源，是在對話過程中回憶自己的童年?！痹谒淖髌分姓莆兆×巳藗兺甑墓陋?dú)、自在、天真、快樂及傷痛的回憶。

在奈良美智的小雕塑《失眠夜》中，我們可以看到他典型的小女孩形象，身穿連帽垂耳睡衣，獨(dú)自正坐在一張小板凳上。她純真，憤慨，又略帶無奈，執(zhí)著的表情配合上作品夸張的頭身比，圓潤的結(jié)構(gòu)與手腳，其反差感不由得使人感受到一種令人憐憫的萌感，喚醒人們心中的凈土。

方寸無限專場

20 世紀(jì)中國美術(shù)的新視野

“方寸無限——20 世紀(jì)名家小幅精品專場”關(guān)注變革之下20世紀(jì)中國藝術(shù)融合與自覺的趨向，希望梳理東西方文化互為影響輸出下的藝術(shù)發(fā)展脈絡(luò)，闡釋時代筆墨在不斷構(gòu)建中的超越與創(chuàng)造。

本次秋拍再次甄選三十余組小幅名家精品，拍品大部分源于藝術(shù)家家屬收藏，品質(zhì)上乘，涵蓋林風(fēng)眠、顏文樑、艾中信、呂斯百、張充仁、李詠森、哈定、黃俊基、丁光燮、陳徵、錢延康、丁立人、吳亦生、查壽興、劉榮夫、周邁由等人，他們是20世紀(jì)中國近現(xiàn)代美術(shù)史流光溢彩的書寫者，更是中國藝術(shù)形態(tài)邁向文化自信的堅(jiān)定踐行者。

1945年抗戰(zhàn)勝利后，蘇州美專成立復(fù)校委員會，顏文樑任主任委員，謀劃接受滄浪亭校舍并作修葺。1947年，蘇州美專迎來25周年校慶，也在這一年顏文樑畫了不只一幅《雪夜》。

本次上拍的《雪夜》為顏文樑外孫吳達(dá)維先生舊藏之作，顏文樑的學(xué)生、蘇州美專西畫教授陳士宏曾專門撰文論述此作：“近景二株壯實(shí)而挺拔的、生氣勃勃的樹桿向上沖出畫面。所有繁密的樹枝以各式各樣變化著的V形向上遒勁伸展，無不充滿著積極的、向上的、活躍的力的象征。進(jìn)一步再仔細(xì)看，這幅畫的樹枝有著中國工筆畫的細(xì)致，充分表現(xiàn)了江南風(fēng)景的秀麗和華美。一般以為，西洋油畫由于顏料粘滯厚重的性質(zhì)，頗難表現(xiàn)輕靈和纖細(xì)，然而這幅油畫的樹枝，在透視空間里穿插伸展，其中有的雖然極細(xì)而不失強(qiáng)勁和挺秀，其精致入微的組織，真是一根都不可隨便改動”。

作為中國現(xiàn)代藝術(shù)的改革者、教育家，林風(fēng)眠主張融匯中西方文化視覺語言促進(jìn)藝術(shù)發(fā)展進(jìn)步，力求將藝術(shù)作為超越語言種族的介質(zhì)，訴說人類文明的共通情感。他的創(chuàng)作多受中國傳統(tǒng)文化與歐洲現(xiàn)代派藝術(shù)影響，卻又迥異于東西方繪畫的風(fēng)格，獨(dú)樹一幟。

此幅《激濤拍岸》描繪了一幅波濤洶涌的海景。畫面對于光和色彩的運(yùn)用尤為嫻熟，在海水、堤壩與海空交接線處采用平涂與暈染的層疊使輪廓更為隨意；而在體現(xiàn)明暗交接的地方則用粗放線條來著重區(qū)分空間與層次，這種張弛有度的畫法削弱了空間深度，寥寥幾筆便將空中云霧翻騰與海浪潮起潮落的視覺場景以二維平遠(yuǎn)視域鋪陳開來。傍晚天光漸暗，湛藍(lán)色的海面與青灰色的天空所形成的混沌感，一種洶涌澎湃但卻孤獨(dú)落寞的感受油然而生，藝術(shù)家以沉穩(wěn)內(nèi)斂的方式展現(xiàn)出陰郁天空與無盡海浪之下的力量涌動與情緒爆發(fā)。

林風(fēng)眠也認(rèn)為彩墨畫離不開“民族性、時代性與個性”，《裸女》便是其中西文化背景與藝術(shù)個性相結(jié)合的融會貫通之作。西方古典油畫中經(jīng)典的裸女主題意在歌頌人體曲線之美，中國仕女的嬌俏婉轉(zhuǎn)意在傳達(dá)猶抱琵琶半遮面的女子含蓄之美。林風(fēng)眠將其合而為一，傳達(dá)出他理想中的中國式人體曲線之美的意韻。

林風(fēng)眠的油畫作品存世稀少，《秋林》便是其中之一，彌顯珍貴。畫面描繪了明媚的山中秋色，連綿山峰下的秋林茂葉與青磚白瓦，在小溪映襯下交融點(diǎn)染，營造出“樹樹皆秋色”的絕美畫面。熾熱的洋紅與溫暖的鵝黃秋葉在視覺空間上帶來的膨脹感拉進(jìn)了與觀眾的距離；而冷藍(lán)色調(diào)的山脈所帶來的視覺后縮錯覺則將畫面空間張力拉滿，方寸之間，天地?zé)o限。三兩筆間涂抹勾勒，便展現(xiàn)出這秋林山景蓊郁艷麗之形態(tài)，可謂妙筆生輝。

本專場中推出的黃俊基水彩作品，共計(jì)23余幅，大部分收錄于2001年上海大學(xué)出版社出版的“基礎(chǔ)美術(shù)階梯訓(xùn)練教材”——《靜物水彩》中。黃俊基是我國現(xiàn)代較早系統(tǒng)地解釋透視學(xué)的開拓者，擅長水彩畫，以靜物、風(fēng)景著稱。本書中的范例配圖主要為他與好友哈定在20世紀(jì)下半葉所作的寫生靜物小景，可貴之處在于作品皆為書稿的插圖原作，存續(xù)良好，實(shí)屬難得佳品。作為教材選編，作品囊括了日常生活中的各種物件，如：花卉瓶罐、水果蔬菜、文房用品等，著力用有限的作品向觀者傳遞水彩繪畫的多重技法與無限魅力。

其中，黃俊基的作品如《月季》《頂紅稱冠》《有儺面的靜物》等對于細(xì)節(jié)的強(qiáng)弱處理、光影的深淺虛實(shí)，霧氣的朦朧隱現(xiàn)、筆觸的細(xì)膩純粹，都呈現(xiàn)出對空間與透視的思考；對物對景的寫生上更加注重主體感情的表達(dá)與抒寫，從而延展了水彩媒介的藝術(shù)表現(xiàn)力。黃俊基年輕時也常與摯友哈定、凃克、謝稚柳等交流、切磋創(chuàng)作心得。此書的封面作品便是哈丁創(chuàng)作的《白菊花和水果》，作品在構(gòu)圖、色彩、用筆、造型及畫面的營造上極具藝術(shù)表現(xiàn)力，黃俊基選用好友之作作為書籍封面更凸顯他對藝術(shù)創(chuàng)作的真誠與謙遜。