心游萬仞，神與物接——趙無極的象外之象 | 永樂2021春拍

伴隨著現(xiàn)代性與全球化的歷史潮流，二十世紀(jì)以來的世界處于前所未有的歷史變革之中。中西交流的通道逐步敞開，許多藝術(shù)家選擇走出國門，如徐悲鴻、林風(fēng)眠、傅抱石、吳昌碩、趙無極等人，希望能借助對(duì)西方文化的學(xué)習(xí)來為中國藝術(shù)、為中華民族的未來出路交出自身的“答卷”。如果談及西方抽象語言的東方化，趙無極便是世界藝術(shù)史上無法繞開的高山。他的一生都在探尋一種完全不同于西方現(xiàn)代藝術(shù)的東方抽象繪畫，試圖以西方抽象藝術(shù)開路，進(jìn)而成就東方意象在世界的傳播。永樂2021春拍呈現(xiàn)四件趙無極油畫、水彩、水墨作品 ，體現(xiàn)趙無極作品中獨(dú)特的中國傳統(tǒng)藝術(shù)之審美趣味;與極具探索性和開創(chuàng)性的風(fēng)格中趙無極復(fù)雜的生活背景和對(duì)個(gè)人、對(duì)東西文化的深刻認(rèn)知。 老子講過‘大象無形’，這就是真正繪畫的道理。畫畫不僅是畫的問題，更像和尚靜養(yǎng)一樣，想想怎么畫，把主題忘掉，把世界什么東西都忘掉，你就把自己擺進(jìn)去，使人本身同情感、同畫面連接起來。創(chuàng)造是什么?創(chuàng)造是你的心靈同畫面的接觸。——趙無極

趙無極出生于20世紀(jì)前半葉的中國收藏世家，從小沉浸于傳統(tǒng)文化的教育，而在青年時(shí)期卻果斷選擇移居歐洲，后又頻繁往來歐美大陸。長達(dá)六十年的藝術(shù)創(chuàng)作生涯中，他一直充當(dāng)著東西文化的橋梁，并不斷地突破自己，從未在藝術(shù)之路上停下自己的腳步，最終成為了20世紀(jì)中國現(xiàn)代藝術(shù)在世界的重要名片之一?？v觀趙無極的藝術(shù)創(chuàng)作，在其最初來到法國時(shí)，選擇接受現(xiàn)代抽象藝術(shù)流派的熏陶是幫助其逐步思考自身風(fēng)格塑造的重要方式。從與與亨利·米肖共同研習(xí)中國道家精神開始，再到印象派對(duì)現(xiàn)實(shí)物象的重構(gòu)和野獸主義的濃烈色彩，最后到克利畫作中所給予的東方情趣與神秘主義，趙無極吸納了西方藝術(shù)中所提供的全新觀看方式和色彩塑造，由最初學(xué)院派的注重具象開始向現(xiàn)代藝術(shù)的關(guān)注抽象開始轉(zhuǎn)變，并最終使自身開始觸碰到真正的藝術(shù)道路方向。如果說50年代的甲骨文風(fēng)格為趙無極打開了中西抽象語言融合的大門，那么進(jìn)入60年代之后的狂草時(shí)期則成為了趙無極重構(gòu)個(gè)人藝術(shù)風(fēng)格，提純藝術(shù)語言的關(guān)鍵時(shí)期。在這一時(shí)期中，趙無極將狂草書法與西方抽象表現(xiàn)主義語言結(jié)合，進(jìn)行了諸多實(shí)驗(yàn)性的創(chuàng)作，從而在擁有宏偉視覺的同時(shí)，又兼具古典與現(xiàn)代，東方與西方，最終形成了獨(dú)屬于趙無極的筆法狂放、情感強(qiáng)烈的繪畫語言 。

此幅《24.10.68》恰恰是趙無極狂草時(shí)期的巔峰之作。畫面中充滿了狂傲與不羈的肆意筆觸，卻又洋溢著無限的生命力。構(gòu)圖上，藝術(shù)家使用了猶如中國傳統(tǒng)山水畫所慣常運(yùn)用的近趙無極 《29.01.64》 1964 年作 香港佳士得 2017 年秋拍 Lot 0024 成交價(jià)：HKD 202,600,000景、中景與遠(yuǎn)景。在近景中，趙無極選擇用較寬大的筆觸刷出底色，暗沉的棕褐色仿佛山林之中凌厲且凸起的山石，奠定了全畫深沉的基調(diào)。上方的中景卻轉(zhuǎn)而一變，清新脫俗的白色、若隱若現(xiàn)的淺綠、彌漫而出的深綠、溫和厚重的赭紅，仿佛營造出悠悠山谷之中的悠然一景，它們?cè)谮w無極看似界限分明、實(shí)則融為一體的筆法中迸發(fā)出獨(dú)特的活力。遠(yuǎn)景略帶透明的褐色打造了一幅帶有虛影的圖畫，好似北方大地上無邊無際的高聳大山，令人心生渴望卻又充滿驚嘆。

在過往的中國山水畫中，諸如郭熙、馬遠(yuǎn)、夏圭等山水大師皆在“空”字上運(yùn)用巧妙，無論是在整體畫面上的空，抑或是山石縫隙間的空，他們總能為觀者打造出觸動(dòng)心靈的藝術(shù)享受。而趙無極顯然繼承了這千年以來中國山水的內(nèi)蘊(yùn)之道，將其運(yùn)用得爐火純青。如他在《趙無極自白》中所描述的一樣：“但我卻想起中國古代的畫家，他們用感情深入自然，并不是茫然而無力地入其外殼，而是其中精力穿透它，把握它。”這樣的“空”，成為了后來趙無極藝術(shù)生涯所不斷持續(xù)探討的主題，既包含了畫面的空間，也承擔(dān)了審美體驗(yàn)的空白。

伴隨著對(duì)傳統(tǒng)繪畫空間意境的不斷修煉，趙無極參透了“象外之境”， 超脫了過去作品中的重塑山水，把內(nèi)心心境與外在對(duì)象合二為一，傳達(dá)出東方哲學(xué)中天人合一的概念。80年代，趙無極選擇了回歸祖國進(jìn)行講學(xué)。他毫無保留地向時(shí)人傳達(dá)了他對(duì)中國藝術(shù)的體會(huì)：“你們對(duì)傳統(tǒng)應(yīng)該借鑒，不了解傳統(tǒng)很可惜，不了解傳統(tǒng)就無法進(jìn)步?！敝袊彤嫅?yīng)該包裹的是獨(dú)屬于中國的傳統(tǒng)文化，只有對(duì)其內(nèi)核的重新改寫，才能呈現(xiàn)真正的藝術(shù)未來。對(duì)于趙無極而言，他并不愿意被僅僅看做是西方油畫的東方式嘗試，而希冀地是以自身搭建出中國油畫在建設(shè)之路上的一塊基石。

  這位大師于50年前擇居法國，我們的國家便有幸成為其非凡創(chuàng)作的藏寶之地。他每有所作，無不別出心裁，竭盡色彩之能事，并令人從其大筆揮灑之中有所感應(yīng)：個(gè)中真諦，視之無盡，直通夢(mèng)想王國和玄妙幻境。趙無極洞徹我們兩大民族的天性，集二者于身，既屬中華，又系法蘭西。他的藝術(shù)，吸取我們兩國文化的精粹，深得其中三昧，即審美的高雅，借鑒他人的恢廓襟懷，對(duì)事物本質(zhì)始終有推陳出新的探索。(摘自：“無極氣象 歷史回音— 寫在趙無極繪畫六十年回顧展之際”前言)

—法蘭西共和國前總統(tǒng):雅克·希拉克

  在80至90年代之間，趙無極將中國美學(xué)中的“虛實(shí)合成妙象”完全參透。這段時(shí)期中，趙無極曾多次往返于中國，在回歸傳統(tǒng)的旅程中，他漸漸積累了突破下一次藝術(shù)瓶頸的養(yǎng)分。當(dāng)他回到巴黎之后，便開啟了一段創(chuàng)作高峰。如果說趙無極早中期作品是呈現(xiàn)激烈與對(duì)抗，那么此時(shí)的作品便是揮灑出看透世事的隨心所欲。

空間表現(xiàn)在90年代的作品中再次證明了其是趙無極畫面中一貫以來的藝術(shù)核心。正如趙無極自身所說：“我很欣賞米芾對(duì)空間的安排和倪云林對(duì)松處的處理，這是中國山水畫和西方油畫不同的地方?！以诳盏牟糠直仍趯?shí)的部分下的功夫更多。中國畫里虛實(shí)造成的節(jié)奏，一個(gè)推一個(gè)的不斷移動(dòng)，使畫面輕重有致，在這點(diǎn)上傳統(tǒng)給了我很大的啟示，若說我的畫和一般西方畫家不同，原因大概就在處理空間的觀點(diǎn)上了?！?999年，趙無極六十周年回顧展在北京、上海、廣州巡回展覽。此時(shí)的趙無極并不僅僅是樹立于世界藝術(shù)之林的殿堂級(jí)人物，更是中西文化之間的藝術(shù)橋梁。針對(duì)此次展覽，當(dāng)時(shí)中法兩國的國家領(lǐng)導(dǎo)人都為趙無極的展覽寫作了題詞，其背后的美好意蘊(yùn)更是代表了對(duì)中西文化在新時(shí)期的交流而喜悅。

《10.01.91》是趙無極在70年代探討“空間”的重要杰作。作為1999年少有的參與了北京、廣州、上海三站趙無極六十周年藝術(shù)回顧展的作品，《10.01.91》更是被選為該回顧展畫冊(cè)的封面之作，其在趙無極心中的地位顯然不言而喻。而《10.01.91》便成為了趙無極這一時(shí)期探討“空間”的新杰作。不同于過往作品中淺淡的紅色抑或是偏向大地的棕紅色，在這一作品中，觀者第一眼接收到的是濃烈、滾燙的紅色。畫面被鮮明的色塊準(zhǔn)確地分為上下兩部分。上方由淡淡的黑色與艷麗的紅色組成，既如夕陽西下的暗淡而深沉的日光，又如滾滾雷云之上的壯麗自然之景。色塊的分界并非干凈利落地一分為二，而是在這虛與實(shí)的交界處將顏料潑灑于此，進(jìn)而形成既明確又模糊的抽象分界。有趣的是，藝術(shù)家更是設(shè)置了一個(gè)妙處：畫面右上伸出的黑色線條宛若枝干，向下延伸，連接著畫面下部。不同于上方的強(qiáng)烈沖擊感，下部迅速轉(zhuǎn)向了跳躍的淡黃色。紅色在此處充斥著勃勃生機(jī)，如朝陽一般絢爛。正中間的抽象色彩線條，仿佛山林中的一隅：黑色與赭石相結(jié)合的粗壯虬曲樹干，淡淡白色散落其中好似陽光的折射，細(xì)長的橘色宛若映照著日光的柔軟枝條，再有幾點(diǎn)代表著草坪的淺青色，些許調(diào)皮的淡紫色覆蓋在枝干之中，不斷延伸的線條就如同肆意生長的樹木，不得令人感嘆好一處生機(jī)迸發(fā)之景。上下兩處共同組成了一組新舊生命的沖撞之景。一動(dòng)一靜，互為轉(zhuǎn)換。虛實(shí)交替的鬼斧神工，將空間與色彩玩弄其中，不僅使畫面具備了藝術(shù)的實(shí)驗(yàn)之態(tài)，也展現(xiàn)了藝術(shù)家對(duì)于抽象繪畫和生命哲學(xué)的思考。細(xì)看作品的細(xì)節(jié)之處，它不再如趙無極過往作品中對(duì)筆觸表現(xiàn)的強(qiáng)調(diào)，轉(zhuǎn)向了對(duì)色彩的多變和空間的完美把控。

畫中，趙無極顯然為其注入了中國文人畫所具備的與眾不同的空間意境。不同于早期對(duì)抽象表現(xiàn)主義的看重，趙無極吸收了中國繪畫中對(duì)空間的設(shè)置。雙重空間的分割沒有使其畫面變得飽和，反而增加了不同藝術(shù)狀態(tài)的對(duì)比和沖撞。

恰如生命有機(jī)體的動(dòng)態(tài)呈現(xiàn)一般，趙無通過既利用空間卻又重構(gòu)空間的手法向世人宣告了其藝術(shù)生涯的又一突破。在趙無極無懼空間的背后，是其不斷拷問、思索自身抽象畫作本質(zhì)的體現(xiàn)。趙無極以三十年的個(gè)人和藝術(shù)修練，成功參透“虛實(shí)合成妙象 ”，這個(gè)妙象是“象外之象 ”，超脫了過去作品中的重塑山水，把內(nèi)心心境與外在對(duì)象合二為一，傳達(dá)出東方哲學(xué)中天人合一的概念，與西方抽象對(duì)形式與表現(xiàn)的偏重完全不同。趙無極在中西美學(xué)融合的脈絡(luò)下，一步一步從實(shí)到虛、由內(nèi)而外深化，他的創(chuàng)作也因此跳脫了單純的抽象表現(xiàn)主義，成為有形現(xiàn)實(shí)世界和無形精神層面的契合點(diǎn)。 20世紀(jì)50年代初，趙無極初涉巴黎，在盧浮宮推開自身繪畫新意識(shí)的大門。與以往在國內(nèi)接觸到的印刷品不同，原作呈現(xiàn)出瑰麗大膽的色彩、恣意的筆觸為他給養(yǎng)靈感，為隨后巴黎、伯爾尼、日內(nèi)瓦、羅馬、米蘭、慕尼墨、紐約的展覽爆發(fā)提供了重要積淀。在此期間，趙無極偶遇保羅·克利作品，在保羅·克利東方傳統(tǒng)傾向的作品中，物象提煉為符號(hào)，世界演化為留白空間，詩、音樂、繪畫藝術(shù)融為一體。趙無極深受觸動(dòng)，但不甘于照搬克利的語言，所以在充分學(xué)習(xí)克利風(fēng)格后，趙無極創(chuàng)造出了東方意境下“無題”系列 。

1952年前后，趙無極在游歷歐洲途中，將城市景觀抽象為書法筆意，搭建平面建筑，例如作于1952年的《金色城市》和作于1951-1952年之間的《無題(大教堂)》 ，通過色彩碰撞烘托氣氛，以筆為刀，雕刻幾何造型。異曲同工，這件1952年作《無題》逸筆草草，勾勒建筑，以青色水彩簡要渲染天空、廣場(chǎng)，為主體的堅(jiān)實(shí)銳意作鋪墊。主體建筑形似亞眠大教堂，教堂正立面飾有巨型火焰紋玻璃圓窗，入口大門上方兩層連拱相疊，兩側(cè)塔樓高低錯(cuò)落，一方一尖，形成視覺差異。但更有可能的是趙無極在繪畫中融入了立體主義的觀察，將巴黎圣母院西立面塔樓、花窗與南面尖頂相拼接，探索形式上的創(chuàng)新。教堂兩側(cè)，可以依稀可見兩組人物，此時(shí)期的趙無極從甲骨文中汲取靈感，人物動(dòng)態(tài)和手中的旗幟都極具匠心。在趙無極晚期中，多見色彩的幽蒙出塵無有痕跡，但在1952年左右的趙無極還在求索中西方結(jié)合的可能，從客觀實(shí)在中抽象鐵線游絲，作為此時(shí)期的記錄，《無題》展示的種種痕跡，殊實(shí)難得。

如果說20世紀(jì)50年代的趙無極還在學(xué)習(xí)，初入抽象法門，那么90年代的趙無極已經(jīng)爐火純青從客觀對(duì)象走向主觀心象，萬物可用，揮灑自如。70年代后期，趙無極重拾水墨，風(fēng)格逐漸輕盈;80年代，他作品中多見單純色系，大道至簡;90年代，趙無極已經(jīng)年逾古稀，還曾在日內(nèi)瓦專門為水墨作品舉辦展覽?？梢娺@位融貫中西的大家，在晚年回歸東方，將水墨創(chuàng)作與抽象表現(xiàn)主義風(fēng)格的作品進(jìn)行融合，整個(gè)的畫面并不是純粹對(duì)形式的追求，而是追求一種自由的內(nèi)在境界感，并最終形成了蘊(yùn)含中國傳統(tǒng)藝術(shù)精髓的抒情抽象繪畫。

在造物集早期石版畫中，趙無極曾以畫中國水墨畫的方式，在顏色中加了很多的水，進(jìn)行實(shí)驗(yàn)性的創(chuàng)作。在后期的創(chuàng)作中，他將畫面中油的流淌性表現(xiàn)為東方詩性，在運(yùn)筆的提、按、頓、挫、拖、揉、擰、掃中傳承“計(jì)白當(dāng)黑”，有墨之處為黑，無墨之處為白，黑與白相輔相成、互為陰陽。這件創(chuàng)作于1992年的《無題》正充分展現(xiàn)了此種技法。畫面斜切為二，上清下濁，濃處山巒之勢(shì)雄強(qiáng)，向上延展勾連，右上角遼遠(yuǎn)堅(jiān)毅，支撐頂部空間，為左側(cè)留白造勢(shì)。說是留白，不是盡白，星點(diǎn)呼應(yīng)作畫眼，疏密交替的筆觸，厚薄相間的油彩，明暗的取舍，在這些虛實(shí)交互轉(zhuǎn)換之下，營造出似離而合的空間感?！笆ト撕烙澄?，賢者澄懷味象。至于山水，質(zhì)有而趣靈?！壁w無極以《無題》造“昆侖”，“方寸之內(nèi)，嵩、華之秀，玄牝之靈，皆可得之于一圖矣?！币詿o生有，以西方寫禪意，1992年作《無題》展現(xiàn)了趙無極對(duì)當(dāng)代的至高貢獻(xiàn)。