拍品故事｜5月拍賣季，永樂備受矚目的現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)品搶先看

2021年永樂春季拍賣會將于5月16日在四季酒店開放預(yù)展，5月20日-22日舉槌，24場現(xiàn)場拍賣。 中國書畫、現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)、中國古董珍玩、珠寶尚品、潮流藝術(shù)、名酒臻茶、古籍善本以及郵品錢幣，全品類藝術(shù)巔峰作品的展現(xiàn)。 在中國二十世紀(jì)及經(jīng)典藝術(shù)夜場和國際視野全球化的當(dāng)代藝術(shù)夜場中，眾多現(xiàn)當(dāng)代經(jīng)典藝術(shù)作品匯聚，代表了本次拍賣季的最高水平。 在拍賣正式開始之前， “作品故事” 帶領(lǐng)大家先來看看在現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)專場中，都有哪些特別的故事吧。?   趙無極 《10.01.91》——曠達(dá)筆意之下的無極之境 本世紀(jì)20年代，林風(fēng)眠提出“融合中西藝術(shù)、創(chuàng)造時(shí)代藝術(shù)”的主張，這也成為一代藝術(shù)家們共同追求的目標(biāo)。作為“旅法三劍客”之一的趙無極無疑是中西方民族審美經(jīng)驗(yàn)交流與貫通的典型代表。他將東方美學(xué)意蘊(yùn)與西方現(xiàn)代繪畫的形式相融合，創(chuàng)造出了色彩變幻、筆意雄渾、意境曠達(dá)的無極空間。   “不應(yīng)該像我過去那樣否定傳統(tǒng)，那是畫家創(chuàng)作的起點(diǎn)因素之一，而非重點(diǎn)?！l能了解，我花了多少時(shí)間來領(lǐng)悟塞尚和馬蒂斯，然后再回到我們傳統(tǒng)中我認(rèn)為最美的唐宋繪畫?——整整五十年的工夫!”

——趙無極

 

自1948年遠(yuǎn)赴法國，黃浦江一別就是24年。1972年，趙無極回國探親，彼時(shí)的他已經(jīng)看不懂滿是簡體字的報(bào)紙了。于是，他到書店里去買字典。店員奇怪地看著他，說：“同志，你落后了。十六年前就改成簡體了?！? 趙無極后來描述這段經(jīng)歷時(shí)說，當(dāng)時(shí)的自己就像個傻瓜一樣呆呆地站在那兒。 對于既熟悉又陌生的土地，他感到無所適從。這之后，趙無極本能地轉(zhuǎn)過身，逐漸回歸中國傳統(tǒng)。 趙無極于1921年生于北平，家境優(yōu)渥，曾祖父酷愛收藏古畫。趙無極自小接受中國傳統(tǒng)文化教育與藝術(shù)的熏陶，這為他一生的藝術(shù)追求奠定了重要的基礎(chǔ)。盡管后來留學(xué)法國，一度想要擺脫他所熟悉的中國傳統(tǒng)繪畫影響，但是來自東方的藝術(shù)與哲學(xué)觀始終還是扎根在了他的精神世界中。 1999年，《趙無極六十周年回顧展》在北京、上海、廣州巡回展覽。中華人民共和國前主席江澤民為此次展覽題詞：氤氳化醇，融合創(chuàng)新。

在此次北京永樂2021年春拍——中國二十世紀(jì)及經(jīng)典藝術(shù)夜場中，有一件特殊的作品，那便是在1999年少有的參與了北京、廣州、上海三站《趙無極六十周年藝術(shù)回顧展》，并被選為該回顧展畫冊的封面之作的《10.01.91》，由此可見其在趙無極心中的地位。

在一次接受許戈輝的采訪時(shí)，趙無極說：“空間和顏色，是我一直在尋找的兩個東西?！? 《10.01.91》可以說是趙無極對于空間和顏色進(jìn)行探索和藝術(shù)化呈現(xiàn)的集大成之作。

《10.01.91》的空間哲學(xué) 在空間上，趙無極善于借鑒中國傳統(tǒng)繪畫形式進(jìn)行畫面布局。 離心式、橫向兩段式、邊角取景式等中國傳統(tǒng)水墨畫中的構(gòu)圖形式常見于他的作品中;同時(shí)，趙無極也善于在畫面中留白，營造出一個個富有意境的精神空間。 石濤對山水畫的構(gòu)圖提出“三疊兩段”的處理方法。所謂“三疊”，指的是一層地，二層樹，三層山;“兩段”指的是景在下，山在上，俗以云在中，分明隔做兩段。

在《10.01.91》中，便可以看到趙無極對于橫向兩段式空間構(gòu)圖的使用。 在這件作品中，可以看到畫面大致被分為三疊，分為前景、中景和遠(yuǎn)景。 前景是黑色與赭石相結(jié)合的粗壯虬曲樹干，交錯纏繞，疏密相間，從廣袤的土地中迸發(fā)，蜿蜒直上，充滿了勃勃生機(jī)。 中景是由逐漸過渡的橘色構(gòu)成，好似初生太陽照射著大地，點(diǎn)點(diǎn)白色增加了畫面的光感，與樹枝交相呼應(yīng)，賦予畫面以生命力。 遠(yuǎn)景則是一片淡淡的黑色與艷麗的紅色，既如夕陽西下的暗淡而深沉的日光，又如滾滾雷云之上的壯麗自然之景。 三段景觀層層深入，或疏或密、或曲或直、或粗或細(xì)，勾畫出一個虛空靈動的曠達(dá)境界。同時(shí)，通過顏色從下至上的不斷加深、加重又增添了畫面的縱深感。這是趙無極將東方韻味與西方形式相融合的結(jié)果。

《10.01.91》的用筆之妙 在這幅畫的用筆上，可以看到趙無極也借鑒了中國傳統(tǒng)水墨繪畫的用筆方法。他用油畫筆呈現(xiàn)了枯筆渴墨，逸筆草草的視覺效果。對于樹枝，趙無極用神似代替形似，極簡而又灑脫。像詩歌一般靜默而又充滿宇宙的深意。趙無極的這種藝術(shù)表現(xiàn)方法正像他的好友貝聿銘所說：“他的油畫和石版畫十分迷人，使我同時(shí)想起克利繪畫的神秘和倪瓚山水的簡練?！? 《10.01.91》的色彩寓意 在色彩上，不同于過往作品中淺淡的紅色抑或是偏向大地的棕紅色，在這一作品中，觀者第一眼接收到的是濃烈、滾燙的紅色，加以黑色枝丫與白色的碰撞與交融，使得畫面明顯帶有一種中國文化中的，在寂靜與虛空之中呈現(xiàn)張力的視覺沖擊感。 同時(shí)，前景下方的幾點(diǎn)代表著草坪的淺青色，些許調(diào)皮的淡紫色覆蓋在枝干之中，不斷延伸的線條就如同肆意生長的樹木，不得令人感嘆好一處生機(jī)迸發(fā)之景。 二十世紀(jì)八十年代，趙無極在其創(chuàng)作中呈現(xiàn)了與60、70年代的創(chuàng)作有所不同的畫面結(jié)構(gòu);80年代后期，他將顏料稀釋，在作品中融入了更多的水墨意味。同時(shí)，用色異常明亮艷麗，尤其喜愛用富有東方意味的顏色，比如《10.01.91》中的紅色。這件作品是趙無極轉(zhuǎn)向中國傳統(tǒng)繪畫精神后的一件代表作，作為他晚年的作品，對紅色的使用也從一定程度上反應(yīng)了他對祖國的情懷，以及歸根之意。 吳冠中 《蘇醒》——似與不似之間的精妙   “蘇州郊外司徒廟有四株漢柏，曾被雷劈，后復(fù)蘇。1974年我第一次看到這四株劫后再生的漢柏：直立、橫臥、傾斜、曲折，體態(tài)獨(dú)特，性格鮮明。乾隆皇帝見后命名：清、奇、古、怪。清奇古怪早成為蘇州一景點(diǎn)?！?/em>

——吳冠中

 

作為二十世紀(jì)中國美術(shù)史上承前啟后的人物，吳冠中一生都致力于研究“油畫民族化”和“國畫現(xiàn)代化”這兩個課題。他在中國畫中植入了油畫的空間感和色彩張力;同時(shí)在油畫中又融入了中國文人畫的意境和哲學(xué)觀。他將兩種藝術(shù)形式有機(jī)結(jié)合，開創(chuàng)出全新的視覺語言體系，賦予繪畫一種當(dāng)代文化精神，推動了中國現(xiàn)代油畫和水墨畫的發(fā)展。

與樹的情緣 七十年代，吳冠中以油畫畫樹，彼時(shí)的他在藝術(shù)語言上，還屬于比較西方化的具象表現(xiàn)。1974年，吳冠中重拾水墨，開始將中國水墨精神與西方繪畫形式相融合。在這一階段中，他以油畫材料為媒介，創(chuàng)作出了具有中國山水畫意味的作品。 除了“油畫民族化”這個課題，吳冠中的另一大成就便是將“國畫現(xiàn)代化”。從1974年開始，吳冠中在中國傳統(tǒng)水墨畫中引入現(xiàn)代精神，在1986年至1995年間實(shí)現(xiàn)的，這一時(shí)期吳冠中創(chuàng)作了一大批別具東方特色的中國現(xiàn)代水墨畫。 吳冠中創(chuàng)作水墨畫始于七十年代，八十年代之后，他的作品逐漸脫離與客觀物象的聯(lián)系，在似與不似之間進(jìn)入了一個高度抽象的精神空間。九十年代以后，吳冠中的繪畫風(fēng)格更加抽象和簡約，減少了敘事性的內(nèi)容，而更富于抒情性。

樹一直都是吳冠中繪畫中的重要題材。在中國文化中，借自然之物言說情感從《詩經(jīng)》起，歷經(jīng)楚漢辭賦唐宋詩詞，已然形成了中國文人最根本的文化表現(xiàn)傳統(tǒng)。 在吳冠中一生所畫的樹中，無論是從繪畫風(fēng)格，還是創(chuàng)新高度上來說，他的巨幅作品《蘇醒》都是這一時(shí)期成就最高，及最大成的代表作之一。 種在心里的四株柏樹 《蘇醒》取材于蘇州郊外司徒廟的四株漢柏，自1974年于長江寫生途中初見漢柏，這四株“清、奇、古、怪”的柏樹就種在了吳冠中心里。

1983年，吳冠中用146.3×363厘米的丈二宣紙作了“漢柏”;1987年，他又以34.3×273厘米的長卷形式以漢柏為題材進(jìn)行創(chuàng)作;1992年，他接連創(chuàng)作了兩幅大幅的《漢柏》。 經(jīng)過十年的嘗試與感悟，1994年，吳冠中創(chuàng)作了最早的丈二匹水墨巨作《蘇醒》。 創(chuàng)作這件作品的時(shí)候，吳冠中已年過七十，他對繪畫的熱情并沒有隨著歲月的流逝而減少。據(jù)說，他在創(chuàng)作這件作品的時(shí)候，依舊會在地上鋪好畫紙，脫掉鞋子，光腳站在紙上作畫。畫中水與墨相互交融，象征樹枝的抽象線條盤根錯節(jié)，隨著水墨的變化而變幻著，富有詩歌的浪漫，又具有音樂的律動。他將點(diǎn)、線、面進(jìn)行創(chuàng)造性的組合，使得畫面看上去不斷地向外延伸，充滿了層次感和空間感。

滿構(gòu)圖是吳冠中對于傳統(tǒng)中國畫的構(gòu)圖方式的一種革新，也是《蘇醒》的一大特點(diǎn)。這種構(gòu)圖方法體現(xiàn)了吳冠中對國畫新的認(rèn)識，也是對感性與理性、具象與抽象的深度思考。 這件作品對于吳冠中本人來說也是意義非凡，他曾多次撰文，自述《蘇醒》的誕生： “1994年我以150×360公分的丈二宣紙又作漢柏，這回不稱漢柏，名“蘇醒”。我不再著眼于軀體的復(fù)活，而想表現(xiàn)精魂的蘇醒。在錯雜、紛亂、纏繞的氛圍中，有骨干的主體在游動中掙扎，在縱橫捭闔中崛起，在濃墨重彩的抽象形式動蕩中顯示精神統(tǒng)治的威力。此幅首展于1999年在中國美術(shù)館由文化部主辦的吳冠中藝術(shù)展。從素材母體到這幅“蘇醒”的誕生，歷時(shí)整整二十年。”(原載《裝飾》2000年第3期)

張曉剛 《血緣：大家庭12號》中蘊(yùn)含的歷史密碼 作為中國當(dāng)代藝術(shù)最具代表性的藝術(shù)家之一，張曉剛的作品折射出了當(dāng)代中國知識分子對藝術(shù)和社會的思考。他的“血緣”系列作品將一個時(shí)代中最重要片段濃縮成了畫布上面無表情的人物，探討了一代人對集體意識和個人意識的思索。 張曉剛于1958年生于昆明。在考入四川美術(shù)學(xué)院后，他不僅接受了油畫系的正式訓(xùn)練，還接觸到了包括米勒、梵高等藝術(shù)大師為代表的西方藝術(shù)。1982年，張曉剛大學(xué)畢業(yè)之時(shí)，正值中國政治、社會和文化環(huán)境巨變的時(shí)期，這一社會環(huán)境也改變了他的藝術(shù)視角。

1992年，張曉剛從德國之旅回國后，偶然發(fā)現(xiàn)了一張傳統(tǒng)家庭照，在這張照片中，人物姿勢生硬，表情淡漠，由此引發(fā)了張曉剛于1993年開始創(chuàng)作“血緣”系列。 張曉剛曾說道：“我更關(guān)心的是個人記憶。我相信大范圍的記憶是由小范圍記憶所積累而成的，這也是我選擇從家庭的角度充入手的原因。家庭是小范圍記憶的基本單位，但它們包含了整個民族及其人民的集體記憶?！?

也正是對這一問題的思考，張曉剛的“血緣”系列在冷漠、平淡的畫面之下，呈現(xiàn)出了一種對于人的精神世界，以及個體與集體間矛盾且密切的關(guān)系的哲思。 在“血緣”系列作品中，《血緣：大家庭12號》無疑是具有代表性的，也是更加富有神秘色彩的一件作品。

正如批評家魯明軍所說： “《血緣-大家庭12號》中，家庭的信息變得更加模糊，我們可以說畫中四個人之間是兄妹姐弟關(guān)系，也可以說是同事、同學(xué)或戰(zhàn)友關(guān)系，它取消了所有關(guān)于身份的標(biāo)志，只是抽象為一種絕對‘平等的同志關(guān)系’。而所謂的‘革命大家庭’實(shí)際就是這樣一種集體無意識的反映。顯 然，畫中最左邊的是張曉剛的自畫像，所以，這也是他對自我歷史和個體記憶的一次心理重返和視覺反思。” 在這件作品中，僅管四人緊靠在一起，但他們姿態(tài)生硬，目光空洞，彼此間都呈現(xiàn)了一種情感上的疏離感。然而，在他們之間有一條幾乎難以察覺的深紅色血緣線，將這幾個看似毫無關(guān)系和感情的人物聯(lián)系起來。隱晦地表明了他們之間的存在的血緣上的關(guān)系。 據(jù)研究，張曉剛對于“線”這個元素的使用，與1939年墨西哥畫家弗里達(dá)·卡羅的作品《兩個弗里達(dá)》中明顯暴露在外的靜脈有異曲同工之妙。但張曉剛的“血緣”系列相較之下則更隱晦和富有寓意，同時(shí)也暗示了一種現(xiàn)實(shí)與情感之間存在的矛盾性。

《血緣:大家庭12號》作為張曉剛繪畫中的經(jīng)典之作，可謂是擁有赫赫戰(zhàn)績。 自1996年開始，它一方面參與了德國、英國、葡萄牙等各項(xiàng)中國當(dāng)代藝術(shù)的大展，如于愛丁堡《追昔——中國當(dāng)代繪畫展》和里斯本的《中 國當(dāng)代15位藝術(shù)家展覽》，另一方面也不斷作為張曉剛個展中的重要作品在中國美術(shù)館、中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館和何香凝美術(shù)館等重要的國內(nèi)美術(shù)館展出。

從藝術(shù)史來看，呂澎于2006年出版的《二十世紀(jì)中國藝術(shù)史》選擇了以這幅作品作為封面。這恰恰表明，無論是在國內(nèi)外藝術(shù)界，還是于藝術(shù)史界，《血緣: 大家庭12號》都是被他們所承認(rèn)的中國當(dāng)代藝術(shù)中極為重要的里程碑作品。

本文圖片由永樂拍賣提供