在諾蘭導(dǎo)演的電影《星際穿越》中，墨菲最終意識(shí)到書架后面的幽靈其實(shí)是身陷五維空間的庫(kù)珀，這像是這部電影的隱喻：所謂幽靈就是人類自己。所謂神秘主義中的幽靈在電影中的現(xiàn)實(shí)最終可以訴諸“五維空間”中產(chǎn)生的現(xiàn)象，因?yàn)榫S度不同，看到問(wèn)題產(chǎn)生了完全不一樣的結(jié)果?！坝撵`是什么”這個(gè)問(wèn)題貫穿到電影的尾聲部分，諾蘭的這部電影雖然是帶有對(duì)未來(lái)想象的科幻電影，這種想象的基礎(chǔ)卻又是理性的，在電影背景中的物理理論都是現(xiàn)實(shí)世界中正在推進(jìn)的理論物理成果，比如：相對(duì)論、量子力學(xué)、黑洞、蟲洞理論等。諾蘭科幻電影腦洞大開的異想天開和電影中的幽靈無(wú)不以現(xiàn)實(shí)為基礎(chǔ)，這兩者最終穿越星際回到地面。如果說(shuō)藝術(shù)家的腦洞所代表的想象力是建立了兩點(diǎn)之間的跳躍關(guān)系，那么哲學(xué)家和科學(xué)家則以嚴(yán)謹(jǐn)?shù)目茖W(xué)精神探索兩點(diǎn)之間如何形成線性關(guān)系。
藝術(shù)家的工作具有非理性的非常規(guī)性的特征。2012年中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家徐冰在接受《時(shí)代周報(bào)》記者采訪時(shí)這樣說(shuō)道：“人類在正常思維和邏輯和探索方式以外，需要超常規(guī)的、非理性的、調(diào)皮搗蛋的思維，有時(shí)候創(chuàng)造力是在不常規(guī)里面出現(xiàn)的，就像有的大學(xué)讓學(xué)生有一天是可以做壞事的，需要超常規(guī)思維里面這種創(chuàng)造力。當(dāng)代藝術(shù)有這樣一個(gè)作用，人們做各種各樣的實(shí)驗(yàn)?！彼囆g(shù)正是一種思想實(shí)驗(yàn)，而這種思想實(shí)現(xiàn)最終視覺呈現(xiàn)的轉(zhuǎn)化過(guò)程中成為一個(gè)理性的工作，藝術(shù)工作者在將腦洞大開的想象力轉(zhuǎn)化為物質(zhì)化或者視覺化成果中必須依賴于藝術(shù)創(chuàng)作中的技術(shù)因素，所以這種從非理性到理性的回歸是必然的，就像諾蘭電影中對(duì)于幽靈的認(rèn)識(shí)最終回歸到借助理論物理的解釋。從A到C之間的跨越藝術(shù)家可以選擇出若干種路徑，這其中可以有非理性的因素，而落實(shí)到具體的作品中時(shí)，必然是從A到B再到C之間線性的跨越，作品的想象力本身之外需要依托于合理的過(guò)程，那么非理性和理性結(jié)合的藝術(shù)創(chuàng)作才真正意義上完成了。
因此，藝術(shù)家的工作具有非理性和非常規(guī)的特征，而科學(xué)家的工作具有理性和科學(xué)的特征，這兩者的關(guān)系就像是構(gòu)成人類大腦的左右腦，單獨(dú)某一個(gè)部分并不構(gòu)成完整的大腦，只有當(dāng)兩者結(jié)合并且均衡時(shí)才是健康的大腦。藝術(shù)與科技的關(guān)系單純來(lái)說(shuō)應(yīng)該也是這樣的關(guān)系，藝術(shù)家和科學(xué)家的工作又有其相似性，比如經(jīng)驗(yàn)的總結(jié)，藝術(shù)家經(jīng)驗(yàn)的疊加形成傳統(tǒng)，而科學(xué)家的經(jīng)驗(yàn)疊加產(chǎn)生科學(xué)理論，他們的工作面向過(guò)去時(shí)成為了從個(gè)人經(jīng)驗(yàn)到普遍經(jīng)驗(yàn)的上升，而面向未來(lái)時(shí)，藝術(shù)家想象未來(lái)，科學(xué)家負(fù)責(zé)通向未來(lái)，他們的工作又全部指向未知。藝術(shù)家與科學(xué)家的思維方式不盡相同，而在面對(duì)世間進(jìn)程中的文明的走向是所面對(duì)的問(wèn)題卻是一樣的：如何面對(duì)已知和未知。
藝術(shù)與科技的相遇是腦洞與幽靈的相遇，藝術(shù)構(gòu)建腦洞，科學(xué)解釋幽靈。從藝術(shù)史和科技史的發(fā)展線索來(lái)看藝術(shù)與科技是同步發(fā)展的。藝術(shù)提供觀看世界的方法，科技解釋所看到的世界背后的本質(zhì)。比如西方藝術(shù)史中解剖學(xué)和素描之間的關(guān)系，早在古希臘時(shí)期人們解剖動(dòng)物以此希望探求真實(shí)的世界，與此同時(shí)通過(guò)繪畫記錄解剖結(jié)果，記錄的過(guò)程中素描產(chǎn)生了，早期素描的誕生與醫(yī)學(xué)解剖緊密相關(guān)，醫(yī)學(xué)解剖對(duì)于人體結(jié)構(gòu)的科學(xué)理性的認(rèn)識(shí)最終反饋到繪畫中使其趨于科學(xué)嚴(yán)謹(jǐn)，所呈現(xiàn)出來(lái)的結(jié)果是寫實(shí)的，在素描產(chǎn)生的過(guò)程中藝術(shù)與科學(xué)的關(guān)系可見一斑，解剖學(xué)使得繪畫具有客觀和理性，透視法的產(chǎn)生更進(jìn)一步促使觀看方式和繪畫方式的客觀和理性，而在此過(guò)程中繪畫的記錄對(duì)于解剖學(xué)發(fā)展提供了依據(jù)。從西方藝術(shù)史來(lái)看，在藝術(shù)與科技之間建立起橋梁的是宗教，科學(xué)視角幫助藝術(shù)家呈現(xiàn)真實(shí)，而宗教將繪畫帶向想象空間，由此西方繪畫在古典時(shí)代所呈現(xiàn)出的真實(shí)是超越于現(xiàn)實(shí)的真實(shí)，從14世紀(jì)的文藝復(fù)興到19世紀(jì)浪漫主義的漫長(zhǎng)發(fā)展過(guò)程中繪畫呈現(xiàn)出“客觀的真實(shí)+想象的真實(shí)”的基本面貌，科技在此過(guò)程中奠定了繪畫的科學(xué)理性客觀的基礎(chǔ)，即通俗所講的寫實(shí)繪畫，而圍繞著宗教所產(chǎn)生的文學(xué)和神學(xué)的繪畫題材又把繪畫的寫實(shí)推想到想象領(lǐng)域。19世紀(jì)印象派的產(chǎn)生得益于攝影術(shù)的發(fā)明與光學(xué)理論，這一次科技的發(fā)展根本上推動(dòng)了藝術(shù)發(fā)展。
印象派之后藝術(shù)觀念與技術(shù)的更新伴隨著戰(zhàn)爭(zhēng)和科技的發(fā)展，而戰(zhàn)爭(zhēng)本身卻也是科技的發(fā)展動(dòng)力之一，藝術(shù)如同其他領(lǐng)域一樣從宗教與神學(xué)領(lǐng)域，以及貴族階層中剝離出來(lái)回歸到藝術(shù)家個(gè)人營(yíng)造中。整個(gè)現(xiàn)代主義發(fā)展線索中所產(chǎn)生的藝術(shù)觀念幾乎超越了之前的總和，兩次世界大戰(zhàn)與兩次工業(yè)革命無(wú)疑是根本性的推動(dòng)因素，戰(zhàn)爭(zhēng)與科技推動(dòng)政治和經(jīng)濟(jì)變革，藝術(shù)的變革在其中在所難免，二戰(zhàn)之后雖然沒(méi)有世界性的戰(zhàn)爭(zhēng)發(fā)生但是冷戰(zhàn)產(chǎn)生了，冷戰(zhàn)雖然沒(méi)有了熱戰(zhàn)的激烈程度，然而在軍備和航天競(jìng)爭(zhēng)的過(guò)程中科技同樣迅速發(fā)展了，甚至這種發(fā)展程度超越了以往世界大戰(zhàn)所帶來(lái)的驅(qū)動(dòng)力，而冷戰(zhàn)對(duì)于藝術(shù)的推動(dòng)不在冷戰(zhàn)本身，無(wú)非意識(shí)形態(tài)的對(duì)立影響到了藝術(shù)表達(dá)，在冷戰(zhàn)階段世界格局形成兩大陣營(yíng)的對(duì)抗，這種競(jìng)爭(zhēng)與對(duì)立導(dǎo)致全面的保守主義。冷戰(zhàn)結(jié)束之后的九十年代世界才開啟全球化進(jìn)程模式，蘇聯(lián)解體之后兩德統(tǒng)一，區(qū)域性世界組織出現(xiàn)，比如1991年12月，在原歐共體的基礎(chǔ)上，其成員國(guó)在馬斯特里赫特首腦會(huì)議通過(guò)《歐洲聯(lián)盟條約》，1993年11月1日《馬斯特里赫特條約》正式生效，自此歐盟正式誕生。國(guó)際政治層面走向區(qū)域性全球化，同時(shí)在文化領(lǐng)域進(jìn)入到全球化背景中的多元文化時(shí)期，同樣也是1993年，《外交》夏季刊發(fā)表了哈佛大學(xué)著名教授塞繆爾·亨廷頓的《文明的沖突？》一文，之后1996年亨廷頓出版了《文明沖突和世界秩序重建》一書，系統(tǒng)地闡述了他的“文明沖突論”。所謂“文明的沖突”預(yù)示著全球文化多元的同時(shí)產(chǎn)生的沖突也是未來(lái)根本性的，亨廷頓所提出的這一觀點(diǎn)恰恰是對(duì)于冷戰(zhàn)后國(guó)際局勢(shì)的預(yù)判，之后全球化的進(jìn)程中所產(chǎn)生的局部沖突無(wú)不印證了亨廷頓的判斷，尤其發(fā)生于美國(guó)的911之后的恐怖襲擊導(dǎo)致的全球反恐與中東持續(xù)的局部戰(zhàn)爭(zhēng)，更加印證了這種“文明的沖突”的預(yù)言。冷戰(zhàn)之后的全球化伴隨著文明的沖突而來(lái)，同時(shí)科技發(fā)展從冷戰(zhàn)時(shí)期的軍事科技和航天科技向民用層面傾斜，正是這兩者促進(jìn)了藝術(shù)與科技的關(guān)聯(lián)。
全球化首先是經(jīng)濟(jì)與政治的全球化，由此促使科技作為生產(chǎn)力發(fā)展的驅(qū)動(dòng)力迅速發(fā)展，全球化的層面是一個(gè)遞進(jìn)關(guān)系，經(jīng)濟(jì)全球化促使政治全球化，由此促使科技全球化，最終在意識(shí)層面的全球化中產(chǎn)生文明的沖突，沖突之外又有共同經(jīng)驗(yàn)的產(chǎn)生，比如消費(fèi)文化，可口可樂(lè)和肯德基這樣的國(guó)際品牌產(chǎn)生，消費(fèi)主義背景下的科技經(jīng)驗(yàn)和文化經(jīng)驗(yàn)成為了共同經(jīng)驗(yàn)，比如誕生于1994年的萬(wàn)維網(wǎng)在今天媒體和信息的時(shí)代扮演的角色就可見一斑，通訊和交通技術(shù)的發(fā)展依賴于大的科技發(fā)展背景，而這些無(wú)疑又是反過(guò)來(lái)促使全球化發(fā)展的動(dòng)力?？萍既蚧蟮男畔⑷蚧淖兞怂囆g(shù)的面貌，僅僅以中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展歷程就可以看出，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)從八十年代末到今天的發(fā)展歷程無(wú)不得益于全球化進(jìn)程。綜上可以看出在從冷戰(zhàn)到全球化的過(guò)程中科技對(duì)于藝術(shù)的推動(dòng)是間接的，全球化早期與其說(shuō)是文明沖突不如說(shuō)是文化震撼（Culture Shock），這一詞語(yǔ)時(shí)常被上世紀(jì)八十年代末九十年代處于全球文化交流的文化工作者引用，將文化碰撞作為內(nèi)容，同時(shí)科技手段作為媒介，這是全球化伊始藝術(shù)與科技的之間關(guān)系。這種關(guān)系中包含了內(nèi)容和形式，思想和方法，觀念和技術(shù)的關(guān)系，總的來(lái)講科技作為媒介出現(xiàn)，從藝術(shù)家白南準(zhǔn)在1960年代的電視機(jī)系列作品，以及同時(shí)代安迪·沃霍爾的影像《帝國(guó)大廈》等作品，這些作品中科技手段僅僅是作為媒介出現(xiàn)，這一變化延續(xù)到九十年代依然如此。
將我們的視角回到中國(guó)，張培力在1988年創(chuàng)作了中國(guó)第一件錄像作品，因此被稱為“中國(guó)錄像藝術(shù)之父”，1996年的秋天,邱志杰和吳美純?cè)谀感Ｖ袊?guó)美術(shù)學(xué)院策劃了“現(xiàn)象·影像”錄像藝術(shù)展”。中國(guó)美術(shù)學(xué)院與錄像藝術(shù)的關(guān)系如此緊密不得不提到德國(guó)的教授阿爾尼斯·密斯卡和他的“藝術(shù)頻道“項(xiàng)目，正是他在浙江美院的交流使得國(guó)內(nèi)的人們才真正看到了動(dòng)態(tài)的錄像藝術(shù)。正是基于錄像藝術(shù)的交流、創(chuàng)作和展示，之后中國(guó)美術(shù)學(xué)院在2001年9月院建立了新媒體藝術(shù)中心，在之后2003年新媒體系，而這個(gè)專業(yè)是中國(guó)第一個(gè)以新媒體藝術(shù)為教學(xué)方向的專業(yè)系科，2010年由新媒體系、綜合藝術(shù)系、藝術(shù)策劃系整合而成也是中國(guó)第一所當(dāng)代藝術(shù)學(xué)院。
由上可見藝術(shù)與科技在長(zhǎng)期藝術(shù)史發(fā)展中是一個(gè)相對(duì)分割的關(guān)系，科技創(chuàng)新促使藝術(shù)媒介更新，這兩者是一個(gè)相對(duì)分割的關(guān)系，藝術(shù)家并不直接表現(xiàn)科技思維，與西方早期素描到文藝復(fù)興時(shí)期不同，學(xué)科的細(xì)化使得達(dá)芬奇這樣既有科技創(chuàng)新能力和藝術(shù)創(chuàng)造力的藝術(shù)家分解為兩個(gè)專業(yè)背景。藝術(shù)家解決藝術(shù)問(wèn)題，科學(xué)家解決科學(xué)問(wèn)題，這兩者的關(guān)系變得清晰可見。藝術(shù)家使用科技作為媒介，科學(xué)家喜好藝術(shù)，藝術(shù)成為了想象力的補(bǔ)充部分，比如在《愛因斯坦與藝術(shù)世界》一文中這樣寫道：“在愛因斯坦看來(lái)，科學(xué)和藝術(shù)之所以是相通的，還在于兩者都要以豐富的想象力為心理背景”。由此來(lái)看，達(dá)芬奇正是把這兩種想象力結(jié)合在了一起。以及通過(guò)兩次工業(yè)革命與科幻電影以及科幻小說(shuō)的誕生來(lái)看，藝術(shù)家的想象力從宗教和神話想象轉(zhuǎn)入到未來(lái)和科技想象，正是同一時(shí)期印象派對(duì)于畫面的描繪從以往的客觀寫實(shí)轉(zhuǎn)入到印象寫實(shí)，科技作為媒介的豐富性，不僅僅只是作為材料出現(xiàn)而同時(shí)改變了藝術(shù)觀看和呈現(xiàn)的方式。
從技術(shù)角度來(lái)講，科技與藝術(shù)在長(zhǎng)期共同發(fā)展的過(guò)程中前者是后者的媒介，進(jìn)而前者改變后者的形態(tài)，可以看出藝術(shù)相對(duì)來(lái)講被動(dòng)的狀態(tài)。當(dāng)科幻和印象派出現(xiàn)，科技和未來(lái)成為了藝術(shù)的描述對(duì)象，藝術(shù)家主動(dòng)嘗試呈現(xiàn)科技和未來(lái)圖景。在九十年代開始的全球化的背景中，科技比以往大大向前推進(jìn)了，此時(shí)的科技強(qiáng)勁程度使得藝術(shù)家無(wú)法忽視科技作為描述對(duì)象和應(yīng)用對(duì)象的存在，大型科技企業(yè)的產(chǎn)生也為藝術(shù)與科技的結(jié)合提供了有利條件，比如喬布斯所主導(dǎo)的蘋果公司對(duì)于設(shè)計(jì)和藝術(shù)的重視，又比如建筑設(shè)計(jì)領(lǐng)域，雷姆·庫(kù)哈斯和扎哈·哈迪德這一代的建筑設(shè)計(jì)師同樣活躍于九十年代至今，設(shè)計(jì)在科技和藝術(shù)之間成為橋梁，而在此之后藝術(shù)與科技的關(guān)系從實(shí)用轉(zhuǎn)入到純藝術(shù)的探索，在全球化，科技巨頭，以及當(dāng)代藝術(shù)這三種浪潮推動(dòng)下，藝術(shù)與科技的結(jié)合真正從形式，技術(shù)與方法層面轉(zhuǎn)入到內(nèi)容，觀念與思想層面。
藝術(shù)與科技的浪潮由此看來(lái)不是近些年的產(chǎn)物，而在此之前，藝術(shù)與科技漫長(zhǎng)歷史的交匯與融合，才使得今天關(guān)于藝術(shù)與科技的討論不局限于形式本身，在錄像藝術(shù)之后，新媒體與跨媒體之后出現(xiàn)了更為深入的藝術(shù)與科技的探討，比如“奇點(diǎn)藝術(shù)”、“生物藝術(shù)”以及“數(shù)字藝術(shù)”。在數(shù)據(jù)和屏幕隨處可見的今天，科技已經(jīng)更為深刻的改變了人的視覺方式，從屏幕到虛擬現(xiàn)實(shí)，從二維動(dòng)畫到三維建模，從機(jī)械到人工智能，這三種轉(zhuǎn)變則改變了人的思維方式，而這三種不可觸摸的形態(tài)轉(zhuǎn)換中數(shù)據(jù)成為了工具。同時(shí)這種變化再放置到更為開闊的互聯(lián)網(wǎng)公共空間和全球化背景中，藝術(shù)與科技最終交匯和融合產(chǎn)生了。藝術(shù)家從描繪和刻畫者轉(zhuǎn)變?yōu)榫庉嬚撸@種身份轉(zhuǎn)換到途徑中技術(shù)訓(xùn)練成為必要前提，藝術(shù)家對(duì)于科技的體驗(yàn)不再是直接的使用者而是學(xué)習(xí)者，于是我們不難看到今天活躍于藝術(shù)與科技領(lǐng)域的年輕藝術(shù)家與以往巨大的不同，他們不再是技術(shù)的直接拿來(lái)使用者，在藝術(shù)教育中他們成為了最新技術(shù)的學(xué)習(xí)研究人員，正是藝術(shù)思維訓(xùn)練和科學(xué)思維訓(xùn)練的結(jié)合，使得藝術(shù)與科技融合的過(guò)程中藝術(shù)家產(chǎn)生了本質(zhì)蛻變：他們仿佛回到了文藝復(fù)興時(shí)期，成為了達(dá)芬奇那樣的藝術(shù)家和科學(xué)試驗(yàn)者。
回到最開始諾蘭的《星際穿越》，與梅里愛《月球旅行記》的純粹想象不同，諾蘭在自己的電影中穿插進(jìn)了大量的理論物理概念，從媒體可見諾蘭邀請(qǐng)了曾經(jīng)獲得過(guò)諾貝爾物理學(xué)獎(jiǎng)的科學(xué)家基普·索恩擔(dān)任物理顧問(wèn)，可見諾蘭對(duì)于未來(lái)世界想象是基于科學(xué)的，諾蘭的腦洞最終解決辦法是通過(guò)科學(xué)家基普·索恩來(lái)回到現(xiàn)實(shí)中的依據(jù)，基普·索恩某種程度上就像是電影中的“幽靈”庫(kù)珀，在看似神秘主義的幽靈背后找到可以科學(xué)解釋的依據(jù)。
今天藝術(shù)與科技的浪潮中藝術(shù)家和科學(xué)家的關(guān)系同樣如此，藝術(shù)家不再僅僅滿足于使用技術(shù)手段，而是嘗試在藝術(shù)觀念中用科學(xué)思維解決其合理性，又或者思考科技本身。藝術(shù)家的腦洞與科學(xué)家的腦洞結(jié)合所呈現(xiàn)出的藝術(shù)與科技就像是諾蘭電影中的幽靈一般，曾有影迷問(wèn)諾蘭電影中的幽靈背后是人，那么人的背后是什么呢？那么綜上所述藝術(shù)與科技的融合是否可能成為一個(gè)答案？
