【保利拍賣十五周年】形色之歌 | 留法巨匠：吳大羽、吳冠中、趙無極、朱德群

在二十世紀(jì)中國藝術(shù)史的敘述中，留學(xué)法國的一代中國藝術(shù)家的經(jīng)歷與創(chuàng)造是濃墨重彩的篇章。他們遠(yuǎn)渡重洋，在當(dāng)時的世界藝術(shù)之都巴黎積極的吸取西方美術(shù)的技法要素，并在中西融合的道路上不斷深入，努力求索。

其中，吳大羽在二十世紀(jì)中國藝術(shù)史和藝術(shù)教育史上有著不可替代的獨特地位，他以獨立之姿在特殊的歷史社會條件下踽踽獨行，一度作為潛流以一己之力默默為中國油畫的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型探索道路，而成為中國現(xiàn)代抽象繪畫的拓荒者和奠基人。同時，身為一代宗師，他藝術(shù)哲思的光芒還照耀著多位如吳冠中、趙無極、朱德群等等享譽海內(nèi)外的現(xiàn)代藝術(shù)大師，給予他們深刻的藝術(shù)啟迪與影響，成就了“留法三劍客”的藝壇佳話。

此次十五周年拍賣，現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)部將推出吳大羽充滿韻律動感的80年代代表力作《勢韻之無題 56》，趙無極60年代狂草時期以油畫材質(zhì)呈現(xiàn)淋漓水墨質(zhì)感的《26.01.1966》，吳冠中90年代抽象藝術(shù)極致表現(xiàn)力的集中呈現(xiàn)《圍城》、《葦塘》以及朱德群創(chuàng)作于1991年將視覺美感與音樂律動完美結(jié)合的《和諧》。

創(chuàng)作于1980年代的《勢韻之無題56》，鮮明地表現(xiàn)出吳大羽對繪畫本質(zhì)的理解及其美學(xué)觀和成熟時期藝術(shù)創(chuàng)作的特點。這幅作品中普藍(lán)色在畫面上占有絕對優(yōu)勢，其大面積的舞動和豐富的變化體現(xiàn)出吳大羽對顏色的非凡控制力。藝術(shù)家通過用筆力度與旋轉(zhuǎn)方向的不同在總體上形構(gòu)出力的聚合，引導(dǎo)觀者視覺感知到畫面中勢的構(gòu)筑，奠定畫面圖式和結(jié)構(gòu)關(guān)系的基調(diào)。黑色則以四兩撥千斤的效果在力的中心位置調(diào)和并平衡畫面，另外呈發(fā)散狀的幾筆黑色線條，則增加了畫面的流動感，將聚合之勢向四周牽引，從而形成畫面的開展之態(tài)，與主旋律形成對抗之勢而使畫面達(dá)成新的均衡。

在大的藍(lán)色塊面而外，襯之以白色和粉嫩的紅這靈動的幾筆，活潑潑地跳脫使畫面生意頓增，它們同時解構(gòu)了畫面的緊張，形成心理觀感上的節(jié)律感。畫中的結(jié)構(gòu)與組織，訴諸視覺的同時亦訴諸情感與理性，充滿著天真、熱情與真摯，是藝術(shù)家心象在畫面上的極致演繹。

《26.01.1966》創(chuàng)作于1966年，畫面中占據(jù)一半空間的淺藍(lán)色背景可以明顯讓人察覺是其對古代中國山水畫營造畫面時所用“留白” 的借用。這是此一時期中，畫家在抽象藝術(shù)的基礎(chǔ)上做出的更進(jìn)一步的探索。前景具體而灑脫的筆觸與狀似褐色水洗效果的中景， 經(jīng)由二者因繪畫技法的不同而形成的一水之隔，與倪瓚的山水作品中的一江兩岸式經(jīng)典構(gòu)圖有著異曲同工之妙。

如果說在作品的結(jié)構(gòu)和營造上，趙無極是對中國傳統(tǒng)藝術(shù)的無意識吸收，那么在媒介與材料的使用中，他開始有意識地獲取源自中國傳統(tǒng)水墨的藝術(shù)體驗。趙無極在作品中同時探索油畫薄涂法以及水墨材料的使用，在《26.01.1966》的畫面中，油畫薄涂法為整體畫面營造出輕盈的藝術(shù)空間，輔以前景看似隨意的油畫筆觸線條，以及中景的褐色暈染效果，使得作品展現(xiàn)出一種淋漓水墨的質(zhì)感。

自八十年代起，吳冠中開始深入研究油畫與水墨畫語言的相互融合，他先后發(fā)表《繪畫的形式美》、《關(guān)于抽象美》與《內(nèi)容決定形式?》等多篇文章闡述了形式美的獨立性。作品逐漸擺脫具象的束縛，更加注重抽象語言的表現(xiàn)性和張力。 九十年代是吳冠中抽象水墨創(chuàng)作的成型期，其作品不再有八十年代時的簡約性和抒情性，而是走向繁密厚重，畫中的物象也從半抽象走向完全的抽象。吳冠中用純粹的點、線、面組成復(fù)雜的結(jié)構(gòu)，用塊面和線條的交織構(gòu)成豐富多變的畫面，營造出極其華麗的視覺效果。創(chuàng)作于1991年的《葦塘》是這一時期的代表作。

畫中表現(xiàn)了畫家故鄉(xiāng)宜興特有的水鄉(xiāng)景致，水塘中生長著茂密的蘆葦，蘆葦參差錯落，隨風(fēng)起舞，左上側(cè)有一行大雁向南飛去。與八十年代的葦塘系列相比，此幅畫沒有明顯的縱深間感，也減少了景物的設(shè)置，將視線集中在葦塘本身的形態(tài)上。蘆葦以徐渭式的大寫意法寫出，筆勢灑脫不羈，帶有狂亂的草書筆意，但同時亂中有序。水塘中的蘆葦疏密有致，高低不等，濃淡有別，畫家通過穿插交錯的線條營造出一個層次豐富的空間。畫面的主色調(diào)是淡墨和淡紫色，明快素凈，有種超現(xiàn)實的夢幻感，同時在墨線的穿插中點綴一些高純度的色點和重墨點，為畫面帶來更豐富的形式元素。吳冠中在《葦塘》中將抽象的形式與中國畫的筆墨趣味完美地融合在了一起，但畫中最令人感懷的并不是表面的形式，而是他所流露的對故鄉(xiāng)的深厚情感。

城市地貌及其生活向來是吳冠中繪畫中的重要主題，比如在1981年的《交河故城》中，他用缺少空間透視的畫面，層層疊加的結(jié)構(gòu)和豐富的灰色調(diào)描繪出交河故城的斷垣殘壁;在1996年的《老重慶》中，又用一種“密不透風(fēng)”的方式表現(xiàn)出重慶山城的奇特面貌，那些鱗次櫛比、依山而建的房屋令畫面充滿了強烈而緊張的節(jié)奏感。而在1994年創(chuàng)作的《圍城》中，吳冠中則對這主題進(jìn)行了高度的抽象化處理。以純粹的塊面構(gòu)成的方式回歸抽象藝術(shù)的本源，最簡單的方式探索了形體、色彩與空間的關(guān)系。

畫面構(gòu)圖飽滿，在緊張的灰色調(diào)中是關(guān)于城市的粗略影像——城市房屋被簡化、概括為簡單的不規(guī)則幾何形，并以稠密厚重的顏料畫出。塊面之間彼此疊加、穿插，亂中有序，營造出一個高密度的視覺的空間。在大量的灰色層次中，畫家巧妙地運用鮮艷的色點點綴期間，再加上精心設(shè)計的留白，頓時為畫面構(gòu)圖增添了靈動、跳躍的氣息，整個畫面也隨之“活”了起來。作品中的幾何塊面就像蒙德里安的《百老匯歌劇》一樣具有獨立的美感，但卻并未像后者一樣徹底拋棄具體的物象。

 

1969年，朱德群曾專赴阿姆斯特丹觀賞“倫勃朗逝世三百年回顧展”，受倫勃朗作品中劇場式的強烈光感所震撼，他也開始嘗試在其抽象繪畫之中引入“圣光”，并由此出發(fā)，發(fā)現(xiàn)光線的應(yīng)用竟然共存著中國傳統(tǒng)宇宙觀念的兩大基本原則，陰與陽、明與暗。但與倫勃朗靜態(tài)的、明暗對比強烈的光感不同，在朱德群的作品中，“光”追隨著其流暢的筆法而自由流動，因此更添“光影”的暗香浮動之感。

同時，1980年代中期以后，朱德群開始嘗試重拾水墨創(chuàng)作，并且大量書寫書法，所以這一時期的繪畫，也更加嫻熟的通過線條轉(zhuǎn)譯彩色暈染的立體感，猶如刀刻的鐵鉤銀劃也展現(xiàn)出強烈的視覺力道，流露出更多有別于西方抽象藝術(shù)表現(xiàn)的墨韻神髓。至九十年代，他的創(chuàng)作更加向中國傳統(tǒng)回歸，從“立意” 到“畫面”，都能見到中國傳統(tǒng)文化精神的影響和顯現(xiàn)。

1972年他在慕尼黑觀賞德國表現(xiàn)主義畫作時，尤對康定斯基的作品有感觸，欣賞其作品的韻律與色彩。然而，與康定斯基兼具理論和規(guī)矩的音樂性比起來，朱德群的韻律感更顯出東方美學(xué)包羅萬象的氣度和行云流水的態(tài)勢。正如其作品名稱《和諧》一樣，朱德群關(guān)于藝術(shù)的深刻體悟能將“宇宙萬物”和“復(fù)雜心境”包蘊于作品之中，和而不同，相互映襯。