藝術(shù)家尼娜·杜布羅夫斯基（Nina Dubrovsky）和人類學(xué)家大衛(wèi)·格雷伯（David Graeber）在上一篇文章中，討論了藝術(shù)市場制造稀缺性的需要和它的排斥性結(jié)構(gòu)，與自浪漫主義以來藝術(shù)先鋒派“人人都能成為藝術(shù)家”的理想的矛盾。在這篇文章中，兩人進一步討論了浪漫主義的自由概念如何落入商業(yè)化邏輯，以及為何藝術(shù)界難以破除其排斥性結(jié)構(gòu)。
在工業(yè)革命后，生產(chǎn)和產(chǎn)品被拆分成兩個極端，一方面是由不知名的產(chǎn)業(yè)工人生產(chǎn)的消費品，另一方面是個別天才的藝術(shù)創(chuàng)造，“藝術(shù)家的英雄形象”如同“工業(yè)主義的鏡像”。在“工廠勞動的重要性下降、金融資本獲得主導(dǎo)地位”的今天，藝術(shù)家變得“更像管理者”，但人們依然認(rèn)為藝術(shù)出自少數(shù)天才個體之手，那種如造物主般憑空創(chuàng)造事物的藝術(shù)家形象依然延續(xù)著。
先鋒派藝術(shù)不斷試圖消除自身的邊界，把原本不屬于藝術(shù)的東西納入自身，以涵蓋一切。這也意味著對排斥性邏輯的克服。甚至對何為藝術(shù)的定義的不斷挑戰(zhàn)、打破藝術(shù)和非藝術(shù)的區(qū)分的過程，就構(gòu)成了當(dāng)代藝術(shù)本身的內(nèi)容。然而“元規(guī)則”始終存在。難民船可以作為藝術(shù)品被展示，難民本身卻是另一回事，藝術(shù)界依然有其限度和范圍。先鋒派對藝術(shù)的稀缺性的不斷挑戰(zhàn)，使藝術(shù)品的價值快速變動，這類似于金融市場的波動，有利于參與了價值規(guī)則的“重新校準(zhǔn)、重新分配和評估規(guī)則的人”從中獲利。對“個別的創(chuàng)造性天才形象”這一浪漫主義理想的擁護，是以對另一部分理想的排斥為前提的，只要個別天才依然調(diào)節(jié)著游戲規(guī)則，就“不可能每個人都成為藝術(shù)家”。
托多洛夫擔(dān)心，“先鋒派的浪漫主義要素總會通往極權(quán)主義”，獨裁者企圖按照某個總體的美學(xué)計劃改造現(xiàn)實的做法是危險的。二十世紀(jì)下半葉，權(quán)力被“移交給乏味的技術(shù)官僚”，隨后的金融危機和氣候災(zāi)難似乎表明，這種政治的去美學(xué)化同樣危險。面對即將到來的危機，我們能否把原本用來發(fā)明藝術(shù)品和藝術(shù)理論的創(chuàng)造力，用于設(shè)想和構(gòu)建一個在制度結(jié)構(gòu)上截然不同的新藝術(shù)界？
無盡的生產(chǎn)循環(huán)
浪漫主義的遺產(chǎn)并沒有從當(dāng)代藝術(shù)界消失——但它只剩下最精英主義的部分。我們依然崇拜天才個體，無論是瘋狂的、受折磨的還是其他樣子的天才；被去掉的是一切關(guān)于我們一開始都是藝術(shù)家，并且在一個根除了制度性暴力的未來社會中，還能再次成為藝術(shù)家的明確信念。因此，作為各個先鋒派的驅(qū)動力的自由概念本身，已經(jīng)開始規(guī)范商品化邏輯——它甚至鼓勵我們把商品化邏輯看作自由本身的定義。
在本文的上一部分，我們回顧了俄國革命先鋒派設(shè)想的“未來的人”（Budetlyans）——他們不僅要從扼殺他們創(chuàng)造力的不公平、惡意的社會條件中解放出來，還將享受一種近乎孩童的自由。這是對浪漫主義的原初設(shè)想的直接援引，這種設(shè)想與“文化”概念本身一起產(chǎn)生，是在反對商品化邏輯時被明確表達出來的。
要弄清這一切是怎么被扭轉(zhuǎn)的，需要大量的工作，在我們看來，關(guān)鍵是要回到孔德和圣西門對工業(yè)主義的關(guān)注。作為孤立天才的藝術(shù)家的浪漫主義設(shè)想，大致和工業(yè)革命同時出現(xiàn)。這幾乎不可能是巧合。正如法國社會學(xué)家阿蘭·迦耶（Alain Caillé）所說，或許最好把藝術(shù)天才看作對工廠系統(tǒng)的一種結(jié)構(gòu)補充。
事實上，早先的工匠或藝術(shù)家的形象被拆分成了兩部分。消費者面對兩種不同的商品：一方面是一群不知名的產(chǎn)業(yè)工人持續(xù)生產(chǎn)的消費品，消費者對他們的個人經(jīng)歷一無所知（通常甚至不知道他們生活在哪個國家、說什么語言、是男人，女人還是孩子……）；另一方面，是獨一無二的藝術(shù)品，消費者完全了解它的生產(chǎn)者的一切，且這些生產(chǎn)者的經(jīng)歷是這些物件的價值的內(nèi)在組成部分。
如果藝術(shù)家的英雄形象只是工業(yè)主義的鏡像，這想必會有助于解釋為何這種形象對圣西門、馬克思（他在學(xué)生時代嘗試過德國浪漫主義詩歌）等社會主義者有那么大的吸引力。但這還不能解釋為何這個形象在我們的時代依然存在。畢竟，在我們的時代，資本主義的組織正越來越圍繞護理勞動而非工業(yè)勞動的運營，它越來越少涉及創(chuàng)造，而是涉及人、事物和自然環(huán)境的維持、維護、養(yǎng)育、教育與修復(fù)。甚至階級斗爭也主要發(fā)生在護士、清潔工、教師和各類護工那里。
確實，藝術(shù)家越來越不像產(chǎn)業(yè)工人，更像管理者。但是他們依然是英雄式、高度個體化的管理者——也就是成功的管理者（不那么成功的人如今基本被降格為藝術(shù)界的護工）。很能說明問題的是，其他的東西都可改變，但無論關(guān)于藝術(shù)家的浪漫主義設(shè)想在我們看來已經(jīng)多么陳腐、愚蠢、早已被拋棄，也無論在藝術(shù)集體的問題上已經(jīng)有多少討論，在威尼斯雙年展或當(dāng)代藝術(shù)館的展覽中，人們對待絕大多數(shù)作品的方式，依然好像它們是從某個特定的個體的頭腦中產(chǎn)生的?？赡芤话偌髌防镏挥幸患抢猓瑹o論作品的實際創(chuàng)作環(huán)境如何，都是如此。如今我們的思想可能更加精微，不會再稱那些個體為“天才”。但除非藝術(shù)界的整個機制從根本上說，依然類似于過去被叫作天才的那種東西——它不可言狀，是精神性、有創(chuàng)造力的，植根于個體的靈魂，是它創(chuàng)造了藝術(shù)界頌揚的價值——不然這個機制便毫無意義。即便當(dāng)代藝術(shù)界熱衷于推廣來自特殊弱勢群體、伊拉克移民、拉丁裔酷兒等人群的藝術(shù)家的作品，這種熱衷也和上述傾向完全相符；這些藝術(shù)家被看作他們從中產(chǎn)生的創(chuàng)造性語境的代言人，因此這仿佛標(biāo)志著一種回歸，回歸于某種至少更類似過去的集體和文化創(chuàng)造力的觀念，但最終，這只是把橫向的浪漫主義再度消解為縱向的英雄浪漫主義，因為人們依然認(rèn)為任一給定的藝術(shù)品的價值來自藝術(shù)家完全個人的經(jīng)歷，這種個人經(jīng)歷又很快轉(zhuǎn)向它本身的邏輯和軌跡。
（我們很容易理解為什么情況一定會是這樣。因為不然，就意味著酷兒藝術(shù)家或者有色人種藝術(shù)家對他們的作品承擔(dān)的個體責(zé)任，在某種程度上比異性戀白人藝術(shù)家更少。這顯然是偏頗或種族主義的。唯一的辦法是把后者也主要看作其文化環(huán)境的產(chǎn)物，這正是藝術(shù)界拒絕做的。）
事實上每個人都知道這一點，許多人反對這種狀況，卻也沒有動搖它的真實性。這其實只表明克服這個習(xí)慣有多困難。因為工業(yè)革命以來的絕大多數(shù)藝術(shù)品還保持原樣：它們只有在與某個獨特的個體靈魂的關(guān)聯(lián)中，才被認(rèn)為有意義。一個并不圍繞有名有姓的個體的創(chuàng)造性設(shè)想組織起來的藝術(shù)界，根本就不是“藝術(shù)界”。
那么，為什么工業(yè)范疇和工業(yè)時代的思維模式的力量揮之不去呢？在我們看來，根本原因在于我們無法擺脫“生產(chǎn)”的概念。
我們似乎依然執(zhí)迷于這樣一種觀念，即工作必然是制造東西的活動，而且最好是經(jīng)歷一個神秘且至少有些不快的過程。比如，為什么向來聰明的人經(jīng)常堅持認(rèn)為，富裕的國家已經(jīng)不存在“工人階級”了，只因為受雇于工廠的人沒那么多了？——就好像為他們開出租車、安裝電纜、生病時給他們倒便盆的人都是機器人或者受過訓(xùn)練的猴子。為什么我們一開始會把工作和“生產(chǎn)”聯(lián)系起來，而不是和照料、維護、移動物品聯(lián)系起來？
這種思維習(xí)慣比浪漫主義久遠(yuǎn)得多。它是一個十分特殊的神學(xué)傳統(tǒng)的產(chǎn)物。猶太教-基督教-伊斯蘭教的上帝憑空創(chuàng)造了宇宙（他從空無之中創(chuàng)造宇宙這一點其實有些不尋常；大多數(shù)神都是用已有的材料創(chuàng)造的）；正如伊甸園或普羅米修斯的故事明確指出的那樣，人類的處境是一種懲罰：那些不服從造物主、試圖扮演上帝的人被詛咒要繼續(xù)這樣做下去，創(chuàng)造自己的生存資料，而創(chuàng)造的方式總是一種痛苦和折磨。亞當(dāng)被詛咒要為種植食物汗?jié)耦~頭，夏娃被告知，上帝要倍增她“勞動”——也就是分娩——時的痛苦。
我們可以思考一下這個類比。“生產(chǎn)”（producing，如果一定要用這個詞的話）孩子的真實過程不僅包括一次性行為和九個月的懷孕，而是一個包含多年的養(yǎng)育、扶持與教育的社會關(guān)系網(wǎng)……然而在這個故事里，整個過程都消失了，只剩下嬰兒（尤其是對男性旁觀者來說）經(jīng)過一個神秘而痛苦的過程，似乎憑空出現(xiàn)、完全形塑的那一刻——就像上帝創(chuàng)造宇宙。這正是“生產(chǎn)”的范式，生產(chǎn)的字面意思是“帶來”，甚至是“推出”。工廠總被看作終極的黑箱，一個充滿痛苦和折磨的神秘場所，鋼鐵、茶碟和微芯片不知怎的就通過一個我們永遠(yuǎn)不會真正了解、也不想去設(shè)想的過程被完全形塑。而按照古典的設(shè)想，藝術(shù)家的大腦也是這樣一個黑箱。
從這個角度來看，工廠工人和藝術(shù)天才都必須受苦。只不過他們以相反（卻互補）的方式受苦。工廠工人受苦是因為他與他的工作相異化，工作對他來說毫無意義，他無法控制它；藝術(shù)家受苦是因為她無可救藥地陷在她的工作里，永遠(yuǎn)無法掙脫。
顯然，隨著工廠勞動的重要性下降、金融資本獲得主導(dǎo)地位，以生產(chǎn)物品（而不是清潔、移動、維護、養(yǎng)育、修理、改造或照料它們）為主的工作觀念變得更難維系了。但在這樣的背景下，藝術(shù)家實際上扮演著日益重要的角色。藝術(shù)仍然被看作生產(chǎn)力無盡的工廠，被看作一種通過痛苦而神秘的過程，直接從藝術(shù)家的頭腦中迸發(fā)出來的東西。當(dāng)藝術(shù)界位于“創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)”的頂峰，所有這些觀念都微妙地暗示著，把藝術(shù)界不斷推高的管理者和官僚確實在某種程度上“生產(chǎn)”了一些東西——或者說，生產(chǎn)了某種不同于藝術(shù)界自身的等級結(jié)構(gòu)的各種社會組織的東西。
藝術(shù)界的進與出
每個展覽、每次新的雙年展或文獻展，都試圖（且不可避免地宣稱要）成為一個歷史性事件。歷史性事件——至少按照我們偏愛的那個定義來說——是在發(fā)生之前無法預(yù)測的事件。因此，每個藝術(shù)事件都想讓觀眾大吃一驚。必須有些全新的東西，之前人們認(rèn)為不符合“當(dāng)代藝術(shù)”范疇的某些東西必須被包含在內(nèi)，或者最好是能把之前根本不被當(dāng)成藝術(shù)的東西包含在內(nèi)。如今，人們認(rèn)為一個展覽能涵蓋從人種志物件、民間藝術(shù)到包括對社會運動、設(shè)計項目的描述在內(nèi)的種種事物，是很正常的。藝術(shù)界正不斷檢驗和廢除它的邊界。
在某種程度上，藝術(shù)界其實已成為：對自身邊界的不斷檢驗和克服。因此，它似乎一直在朝過去的先鋒派預(yù)見的方向前進，沖破自己的泡泡，以便最終能涵蓋一切。但藝術(shù)界真的能成功沖破自身嗎？它真的在試圖這樣做嗎？幾年前當(dāng)有人問波里斯·葛羅伊斯（Boris Groys），總在危機中的藝術(shù)界是否真的處在自我毀滅的邊緣時，葛羅伊斯回答說：“我沒有見到任何崩潰的跡象。全世界的美術(shù)館產(chǎn)業(yè)聯(lián)合體都在擴展，文化旅游業(yè)正加速發(fā)展，每周都有新的雙年展和展覽在各地開幕。單是最近中國的加入，就極大擴展了藝術(shù)界的規(guī)模。”
所謂的藝術(shù)界在很大程度上是由對規(guī)則的不斷思辨構(gòu)成的，規(guī)則總處在不斷變化和商討中。沒有人聲稱對它們負(fù)責(zé)，每個人都說他們只是在嘗試?yán)斫膺@些規(guī)則。如今的狀況更加復(fù)雜，因為對規(guī)則的不斷揭露、挑戰(zhàn)和打破已經(jīng)成了藝術(shù)本身的主要內(nèi)容。
順帶一提，這種游戲——精彩地展示如何違反規(guī)則，以便給那些重新校準(zhǔn)、重新分配和評估規(guī)則的人提供更高報酬的工作——不僅限于藝術(shù)界。它日漸成為政治本身的基本內(nèi)容。以英國脫歐為例，雖然它表現(xiàn)為公眾憤怒的爆發(fā)，和對行政精英的徹底厭惡，但能從脫歐中獲益最大的人顯然是律師，現(xiàn)在不計其數(shù)、每小時能賺上千鎊的工作機會朝他們撲面而來，要重新評估英國在過去四十多年內(nèi)簽訂的幾乎每一份協(xié)議。這個例子在許多方面都如同我們時代的寓言。
然而，元規(guī)則——如果可以稱其為元規(guī)則的話——依然始終存在：關(guān)于哪些規(guī)則可以被打破、哪些不能的規(guī)則?；蛟S確定元規(guī)則的最佳方式，是確定哪些做法是顯然立不住的。比如我們經(jīng)常聽說，如今沒有什么東西不能變成藝術(shù)品——因為爭論某物是不是藝術(shù)的做法本身，就傾向于把它構(gòu)建為藝術(shù)。但這種說法并不對，有些東西是不能變成藝術(shù)品的。正如我們從威尼斯雙年展上了解到的，挖出一艘載著在地中海溺死的難民的船并展出它是可行的，有人會認(rèn)可這是一種藝術(shù)性的舉動。但是難民本身或者溺死他們的海洋，就是另一回事了。
限度總是存在。
正因如此，我們相信個別的創(chuàng)造性天才形象是很重要的。哪怕我們想否認(rèn)它，這一形象依然對游戲規(guī)則的調(diào)節(jié)持續(xù)發(fā)揮作用。換句話說，對其中一部分浪漫主義理想的持續(xù)擁護，是以對另一部分的排斥為前提的。如果說存在一條絕對的規(guī)則、一條不可逾越的紅線，那么這就是：不可能每個人都成為藝術(shù)家。藝術(shù)創(chuàng)造的價值必須且必然建立在排斥的基礎(chǔ)上。要想真正實現(xiàn)諾瓦利斯（或者是奧西普·布里克 [Osip Brik] ，乃至約瑟夫·博伊斯）的愿景，就意味著要消解構(gòu)成“藝術(shù)界”的整個結(jié)構(gòu)，因為這將摧毀藝術(shù)創(chuàng)造價值的整個機制。
正如我們指出的，這不僅是因為任何市場都必須遵循稀缺性原則，且某種關(guān)于精神天才的設(shè)想，似乎是把稀缺程度（這是一個基本由金融化衍生品的利潤驅(qū)動的市場所需的）正當(dāng)化的唯一方法。自工業(yè)革命以來，藝術(shù)界一直以“真正的藝術(shù)”是無價和稀有的這一理念為基礎(chǔ)；先鋒派對這一原則的挑戰(zhàn)又被它吸收和恢復(fù)，也讓“真正的藝術(shù)”的定義持續(xù)變化不定。但事實上，這種狀況完全有利于藝術(shù)品市場中目前的玩家，就像市場波動有利于債券交易者：藝術(shù)品價值的快速變動和新藝術(shù)家的發(fā)現(xiàn)，為創(chuàng)造利潤提供了新機會，尤其是給那些事先對規(guī)則將如何變化略有了解的內(nèi)幕交易者（往往是因為他們自己也參與了規(guī)則的變化）提供了機會。這正是畫廊老板和策展人的工作主要所在。價格飆升，觀念革命，新的發(fā)現(xiàn)，以及藝術(shù)家、畫廊、策展人、評論家之間不斷的角斗——所有這些共同表明了一個微妙的論點：金融市場的特有邏輯，創(chuàng)造性破壞、自我營銷和投機的結(jié)合就是自由，這確實是在最精煉的精神層面上的自由。畢竟，如果這種運動不能讓人雀躍，它就什么也不是。它就像一場什么都可能發(fā)生的游戲。但商業(yè)世界金融化的高峰往往也是這樣；所有這些和商業(yè)世界一樣，只有在隱含的、絕不能被挑戰(zhàn)的背景下才能發(fā)生，最終不可被挑戰(zhàn)的東西正是排斥性結(jié)構(gòu)。
我們不想就此結(jié)束，然而……（或藝術(shù)共產(chǎn)主義II）
我們的結(jié)論可能看起來很悲觀。藝術(shù)仍然離不開浪漫主義的自由觀；但是追求個體版本的浪漫主義自由，似乎會不可避免地走向?qū)鹑谫Y本邏輯的確認(rèn)，正如追求集體、民主版的浪漫主義自由（其中藝術(shù)對于所有人都是自由/免費的）——如果人們相信茨維坦·托多洛夫（Tzvetan Todorov）和他的同伙的話——會不可避免地引向古拉格集中營。
但在我們看來情況不至于這么糟。
事實上，由于金融資本的邏輯從根本上說并不怎么吸引人，它持續(xù)運作只是因為……誘惑——這是諾瓦利斯的夢想的最終實現(xiàn)，即解除那摧毀我們的游戲感、美感和創(chuàng)造感的暴力——始終威脅著它。在這里，我們不得不對托多洛夫杰出的論文“先鋒派與極權(quán)主義（Avant-Gardes & Totalitarianism）”表示反對，文中他警告說，先鋒派的浪漫主義要素總會通往極權(quán)主義。托多洛夫強調(diào)說二十世紀(jì)的獨裁者往往都會落實先鋒派藝術(shù)家的設(shè)想，也就是根據(jù)某個總體計劃徹底改變我們共同的現(xiàn)實。如果正如阿多諾那句著名的話所說，“奧斯威辛之后不能再寫詩了”，這只是因為詩歌是罪行的同謀。
那么或許我們就能理解，二十世紀(jì)下半葉的一個特點是它決心把詩歌從政治中根除，先是把權(quán)力移交給乏味的技術(shù)官僚，再移交給更乏味的管理者，如果說這些人有什么設(shè)想，那恰恰就是沒有設(shè)想。但2008年的金融危機，以及近在眉睫的、受威脅的人可能遠(yuǎn)超過二十世紀(jì)死于戰(zhàn)爭的人數(shù)的總和的氣候變化危機，已表明管理者和技術(shù)官僚的統(tǒng)治可能更加危險。
上一屆威尼斯雙年展的主題，恰恰是這種對即將來臨的災(zāi)難的預(yù)感。最令人印象深刻的兩件作品是沉沒的難民船和立陶宛分館，這是一首關(guān)于世界末日的謙虛的頌歌。所有人都在建立救贖性敘事的不可能性中狂歡。畢竟，我們作為觀眾究竟被提供了怎樣的答案或參與討論的方式？除了沒完沒了的排隊、聚會、利益、錦標(biāo)賽，以及對即將到來的厄運片段的所有權(quán)的展望以外，什么也沒有。
在這種情況下，對藝術(shù)家和策展人的專家資格的分析，或?qū)θ我惶囟ㄗ髌返膹?fù)雜與微妙程度的評估，都是一項不大有意義的工作。
我們想設(shè)想一個完全不同的藝術(shù)界模型的可能性。有時人們說，在目前從事高頻交易技術(shù)開發(fā)的數(shù)學(xué)家和軟件工程師當(dāng)中，哪怕只有一小部分人轉(zhuǎn)而嘗試設(shè)計能替代資本的方案，我們也很快就能得出許多個可行的經(jīng)濟體系的大致輪廓。如果我們把用來發(fā)明新藝術(shù)品、發(fā)明關(guān)于藝術(shù)本質(zhì)的理論的創(chuàng)造力，用于想象制度性結(jié)構(gòu)本身的不同組織方式，會怎么樣？藝術(shù)共產(chǎn)主義究竟會是什么樣子？
