海派何以成為海派,一直是學界研究的熱點。海派藝術(shù)的說法，其實是后人所定義，大抵取了百川匯流終成海的意思。19世紀中期以來，上海的藝術(shù)面貌可以說并無流派、地域特性。相比之下，藝術(shù)家個案倒顯得突出，個性也各不相同。
近日在上海舉辦的兩個海派藝術(shù)大展——上海海派藝術(shù)館的“海上風起——上海市美術(shù)家協(xié)會藏品展”與劉海粟美術(shù)館的“海派繪畫年度研究展”第一回（1843-1927），再度引發(fā)人們對于海派藝術(shù)的討論，并且將關(guān)注點引向了一個重要的維度——市場。
任伯年《群仙祝壽圖》
19世紀中期以來，國際貿(mào)易在上海的興盛成就了海派繪畫的崛起——當時，無論是交通的通達便攜，還是資金流動的順暢以及信息交流的多元，都使得上海一躍成為中國乃至遠東的龍頭。
早在清末的上海，葛其龍在《滬瀆雜記》中有云：“上海為商賈之區(qū)，畸人墨客，往往萃集于此，書畫家來游求教者，每苦戶限欲折，不得不收潤筆。”這段話寫于1876年，葛其龍為久客上海之士也是滬上書畫圈中名人，這段話可視之為較為準確的史實。當然，早期上海灘的這個藝術(shù)市場又很有特點，形式也多樣，筆者僅是擷取與海派繪畫市場相關(guān)的一些小片段，以窺視早期海派文藝生發(fā)之淵藪。
【蓬勃的煙火氣】
海派藝術(shù)的題材多寓意吉祥，諸如招財進寶、吉祥如意、春蘭秋菊、歲朝清供、鐘馗圖等，這也是當時世俗化的風氣所致
繪畫作品的題材往往是那個時代主流審美最直觀的反映。即便是天才與勤奮兼?zhèn)涞娜尾辏鮼碚У缴虾?，依舊得拜碼頭，還得根據(jù)市場喜好來調(diào)整自己的畫風。當時任伯年投靠的胡公壽，就是少數(shù)幾位得益于上海新型商品經(jīng)濟蓬勃而獲得盛譽的書畫家之一。
我們現(xiàn)在看海派藝術(shù)的題材多為寓意吉祥的題材，這也是當時世俗化的風氣所致。并不需要多么“高冷”或者“陽春白雪”，喜聞樂見的諸如招財進寶、吉祥如意、春蘭秋菊、歲朝清供、鐘馗圖等，都特別受歡迎。海派早期的題材定位很明確，所以到了20世紀二三十年代海派藝術(shù)的盛期，畫中都有著蓬勃的煙火氣。
其實若從明代吳門畫派直至海派這一條歷史脈絡(luò)追溯來看，可以發(fā)現(xiàn)“海派”與明清時浙派、吳門四家、松江派、婁東派等有著本質(zhì)的差別：一方面，明清流派多以當?shù)禺嫾覙?gòu)成主要力量，而海派卻匯聚各地畫家；另一方面，明清畫派因為“承古”“摹古”所限，題材多局限于山水，偶爾兼及花鳥，海派則真是各種題材都有，除了人物、山水，還有花鳥、走獸、文房四寶等多種科目。海派，更重要的是技法的創(chuàng)新。明清畫派自認正統(tǒng)，師古人而奉之為圭臬，但海派精神正如黃賓虹所言“師古人不若師造化”——或者更實際一點，是“師古人不若師當代”——當代就是當時的上海的主流審美。因而，總體來說，海派內(nèi)部有繼承明清正統(tǒng)派者，亦有學習野逸派者，還有上溯宋元和后來留洋歸來的融合中西者，風格紛繁浩大、多元并存，故程十發(fā)有“海派無派”之說。
【神秘的箋扇莊】
想求某某的字畫，給箋扇莊老板留個信便是，老板會替你去詢問，這位畫家是否愿意在你的心理價位畫一幅你想要的畫
那么，早期的上海灘如何買賣藝術(shù)品？雖然上海從一開始就很市場化，但這種藝術(shù)市場和西方的藝術(shù)贊助人制度還不一樣。雖然古人的雅集活動有點類似雅集主人邀請畫家、詩詞作者、文人學士、聲樂師來活動現(xiàn)場寫寫字、畫些畫，但并非一對一指定的贊助。因此，公眾空間就顯得尤為重要。從這一點來說，上?？梢哉f是近現(xiàn)代中國最早擁有“公共空間”概念的城市。
比如，當時充當“畫廊”角色的箋扇莊就很有意思。箋扇莊顧名思義以經(jīng)營信紙、扇子為主，后演變?yōu)闀嬞I賣場所，清末尤其興旺發(fā)達，幾乎就是一家“古董鋪”或“書報亭”了。如果有人想求某某的字畫，給箋扇莊老板留個信便是，老板會替你去詢問，這位畫家是否愿意在你的心理價位畫一幅你想要的畫。據(jù)說，當時箋扇莊的交易抽成是書畫總價的一成，由書畫家負擔。后來成為上海灘名店的九華堂箋扇莊、豫園十二樓箋扇莊就始于這一時期。而更早的錦潤堂，則早在乾嘉年代就已成立。
到了民國時期，箋扇莊的數(shù)量已經(jīng)相當可觀了。據(jù)學者王中秀考證，一直到1949年，上海一地的箋扇莊和古玩鋪并行發(fā)展，且各有各的行業(yè)工會。箋扇莊就像當代的畫廊，推時人的書畫為主；而古玩鋪主要是經(jīng)營古董雅玩為主。
后文將提到的很多書畫賑災義賣者也會委托某家箋扇莊把他們的畫放在那里寄賣。當時箋扇莊的老板們是最清楚上海灘書畫潤格的詳情的。當然每一家都不一樣，所以很難有統(tǒng)一的潤格數(shù)據(jù)。就像如今的書報亭一樣，有一天突然消失了，那些老板們也各自散落天涯，很難再統(tǒng)一搜集數(shù)據(jù)，只留下零零散散的資料。王中秀曾說過：“眾所周知，藝術(shù)品是藝術(shù)家勞動價值的載體，潤例則是藝術(shù)家本人認可的價格定位。既然是本人認可的價格，他的實現(xiàn)，即市場的認可程度，又是另一個問題。一般地說，兩者之間往往會有一定程度的錯位。”這也為潤例的隨意性和研究的難度做出了專業(yè)的解釋。
【出道的首選】
那時候的展覽不像現(xiàn)在那么嚴格遵循“作品非賣”原則，因而私下成交的作品很多。不少畫家看中了展覽的團隊策劃性質(zhì)和報刊宣傳的便利，競相在畫展上大顯身手
置身偌大的海派書畫市場，作品想要被更多的主顧們看到，也不是沒有捷徑的。畫展就被畫家們視為出道或成名的最佳機會。
上世紀二三十年代，畫展接棒箋扇莊，成為更常見的書畫中介平臺。當然，那時候的展覽不像現(xiàn)在那么專業(yè)化，書畫作品只是展出內(nèi)容之一、而且是作為民俗風土特產(chǎn)和國貨一并展出的。那時候的展覽也不像現(xiàn)在那么嚴格遵循“作品非賣”原則，因而私下成交的作品很多。
說起來，上海最早純粹意義上的美術(shù)展覽始于上海美專，當時美專為畢業(yè)生舉辦成績展覽會，多為在校生和畢業(yè)生的作品展示，作品是非賣品，但也可自愿出售。彼時《申報》《時事新報》等都有報道，加上學校發(fā)行的《美術(shù)》月刊，所以參觀人數(shù)不少，也一定程度上引發(fā)了大眾對于美術(shù)展覽活動的興趣。從上世紀20年代開始，上海陸續(xù)出現(xiàn)了諸如天馬會、晨光美術(shù)會等以西畫為主的社團，也開始了各個流派的爭論。當時的這種展覽氛圍，對傳統(tǒng)國畫來說是好機遇和好平臺。不少畫家看中了展覽的團隊策劃性質(zhì)和報刊宣傳的便利，競相在畫展上大顯身手。陸丹林曾在《復某君欲來滬畫展》（刊載于《國畫》第2號，1936年5月）一文中寫道：“上海本來可以賣畫的地方，每年舉行的畫展層出不窮，多的賣去數(shù)千元，少的也賣數(shù)百元，只有看你的藝術(shù)和你的活動能力怎樣來定。光是藝術(shù)好，但是你的活動力不成，也沒有用處的，因為賣畫，一方面靠熟人，一方面也要靠宣傳交際，來造成強有力的機會。”
在吳湖帆的日記里，也屢屢寫到他因這類展覽書畫會的舉辦而見到很多明清以來直至當代的佳作，他的大部分收藏都是通過這樣的渠道購入。由此也可以一窺吳湖帆的收藏喜好是很私人的，不僅要求是真跡，更要“有味”——若真而無味，棄之。
還有一類頗為畫家們倚重的特殊展覽值得一提，那便是書畫賑災活動。當時江淮一帶頻發(fā)水災，上海相對經(jīng)濟條件優(yōu)越，似乎自有義不容辭的賑災行動。書畫賑災，類似民間自發(fā)組織的帶有一定程度的公益性事業(yè)。若查閱《良友》《申報》當年的報紙新聞或公告欄，人們不難發(fā)現(xiàn)，清末直至民國早期的展覽其實多以書畫賑災的名義出現(xiàn)。如彼時上海灘最負盛名的書畫家胡公壽、張子祥、朱夢廬、任伯年、楊伯潤、湯塤伯、吳鞠潭組成了“見心社”，書畫及扇面皆照潤例七折發(fā)售，潤金悉數(shù)賑災。據(jù)王中秀等編著《近現(xiàn)代金石書畫家潤例》一書所記載：“折扇為張子祥花卉草蟲、任伯年翎毛花果、朱夢廬翎毛花卉、楊伯潤山水、湯塤伯與吳鞠潭書法共八張，紈扇為胡公壽竹梅菊、湯塤伯、吳鞠潭書法共四葉，合計十二柄為一份，售價十元六角。以此折算，按潤例應為十五元，平攤為二元一件。相對于同時期杜堯臣山水花卉墨梅竹扇冊二百五十文的價格還是相當昂貴的。”而《申報》在1878年7月17日也刊登此事，言及：“……凡樂善君子欲裝配紈扇、折扇、壁掛屏、冊頁者，可至新北門口楊佩甫寓及四馬路合興里吳鞠潭寓所中購取，在諸君可免分乞之勞，而又得稍減潤資以成斯舉，想亦所樂為也。”
1907年徐園助賑書畫會賑災活動和同年冬上海書畫集股保路會的成立，是兩個有意思的案例：從吟詩作賦且?guī)в幸欢ㄋ矫苄缘奈娜搜偶瘯浇Y(jié)社賑災、結(jié)社售藝的一連串微妙轉(zhuǎn)變，置身于時代背景而看也是順理成章。這個時代背景啟引我們注意，研究海派藝術(shù)不僅僅是關(guān)注藝術(shù)家個案這么單純，而更應該將時代背景、經(jīng)濟因素和社會因素綜合而論。結(jié)社賑災的轉(zhuǎn)變，內(nèi)里其實還有一個很重要的因素：那就是當時中國畫所面臨的危機，隨著西風東漸的文化思潮興起和留洋派畫家歸國后地位不斷上升，傳統(tǒng)書畫界自然無法回避這一勢不可擋的潮流發(fā)展，于是，諸如“保衛(wèi)國粹”的倡議被提出，將原本可能只是維護書畫家生計的目的上升為保護傳統(tǒng)文化的地步。這可以說是海派特有的精明，也是應時而生的身份轉(zhuǎn)變。
【會說話的數(shù)字】
在書畫潤格記錄和資料留存極少的情況下，刊載于當年報端的書畫賑災信息是我們得知當時書畫家市場行情的一個窗口
滬上賑災書畫多依托箋扇莊、古董鋪或洋行藥鋪取貨，然后由這些店鋪統(tǒng)一將銷售所得寄給上海的果育堂轉(zhuǎn)解助賑。在書畫潤格記錄和資料留存極少的情況下，刊載于當年報端的書畫賑災信息是我們得知當時書畫家市場行情的一個窗口。當然，不同的藝術(shù)家上下差異無疑也是巨大的。比如《申報》1882年5月31日有一條信息是這樣的：“書扇原為賑濟起見，乃連日來收件未見十分踴躍，深愧此愿之終未盡也，援再添寫單行小楷油紙扇一法，以廣招徠，三十二方二角，三十六方二角半，四十方三角，四十方四角，四十四方起至五十方五角。若欲雙行者，均照定價加倍。……以上均收足洋，期準五月半截止，潤資不論多寡，悉并繳付沈處充賑。”署名是“當湖香田苑樓主、織云內(nèi)史”。這即是說，并非所有人都會買單，即便掛著“賑災”的名義。又或者，不知名者可以借由此機露臉上海灘?？傊皇橐粭l研究海派書畫市場的線索。
關(guān)于潤格，早期海派藝術(shù)重要的交易場所——畫會也留下過零星記載。清末民初海上畫派重要畫家楊逸在其所著的《海上墨林》（1920）一書中對上海“豫園書畫善會”的創(chuàng)立、活動及規(guī)矩做了一些記述，提到參加畫會的畫家潤格要“公定潤例”，憑借畫會的名氣，畫家承攬活動所得的潤筆要“半歸會中，半歸作者”，而這半歸會中的潤例是要“存莊生息，遇有善舉，公議酌撥”。畫會對畫家的創(chuàng)作水平和市場知名度也給予了充分的尊重，“如遇指名專件，仍照各人自有潤例，概歸本人，與會無涉……”
到了20世紀初，書畫家的潤格有所上漲。如黃賓虹的潤格，據(jù)《國粹學報》1909年第59期記載：“賓虹草堂畫山水鬻例：堂幅每尺洋三大元，屏幅減半；琴條卷冊每尺洋二大元，余照遞加；紈折扇每件洋一大元，青綠泥金加倍；篆刻石印每字洋三角。己酉六月鄧實代訂，潤筆先惠，件交上海四馬路國粹學報館。”
有意思的是，同樣是《國粹學報》，緊隨著黃賓虹潤例的下文，刊載的另一位書畫家潤格比黃賓虹還要高。然而這位“成城子”是何人，今日已杳無信息可查。但當年潤格高于黃賓虹，必然說明他比黃賓虹更有名（或者更有地位）。成城子的潤例是這樣寫的：“堂幅每尺洋四大元；屏條每尺洋二大元；扇面冊頁每張洋一大元；伉儷合畫照例加半；隸書匾額每字洋一大元；堂幅每張洋二大元；屏條每張楹聯(lián)每副洋一大元；扇面冊頁每張洋五角；篆刻石印每字洋三角。潤筆先惠，旬日為期。風雨樓主人代訂。件交上海四馬路惠福里國粹學報館。”
而三年后李叔同的潤例也不過是“扇子一元；三四尺聯(lián)二元；五尺以上聯(lián)三元……”（刊載于《太平洋報1912年4月12日》）可見，潤例也只能是一個參考，并非書畫價值的全部。且還未算上當時貨幣流通等因素。
有時候，紅白喜事、搬遷新居等大事也都會登報，順帶公布一下潤格。也有不少是重定潤例而廣而告之。
