“上海種子”第二章前不久在上海喜馬拉雅美術館對外展出，當天上午，“上海種子”聯(lián)合藝術總監(jiān)漢斯·烏爾里希·奧布里斯特（小漢斯）和韓國知名策展人李龍雨共同主持了為時2小時的“馬拉松訪談”，對參與上海種子的研究員和嘉賓展開了連續(xù)訪問。
作為上海種子第二章的開幕特別嘉賓，日本“物派”的中心人物、藝術家李禹煥也接受了訪問。李禹煥自幼受到東方傳統(tǒng)思想的熏陶，研究過老莊思想，在研習詩、書、畫的同時，對于山水畫的自然情趣和深遠寓境也頗有體悟。他推崇藝術行為個性化，指導與推動了“物派”的活動，對于“物派”理論的形成起到了關鍵性作用。
“我工作的重點不僅是創(chuàng)作出一個物件，更重要的是物體和周邊的聯(lián)系，”李禹煥在訪談現(xiàn)場如是解釋自己的創(chuàng)作和物派的精髓，“（我們希望）物品和藝術品能夠不單用語言來闡釋，當時有很多藝術品希望創(chuàng)造出一種朦朧感，在這當中尋找存在的意義。”
李禹煥
小漢斯：李先生是1936年出生在韓國的，看起來不像80多歲，其實是有的。他1956年之后去了日本，在日本生活得很久，也會說日語。他在紐約、巴黎、首爾都有工作室，可謂是全球化的人，所以我們今天可能會問李先生很多問題。
最早您在韓國的時候就是青年藝術家，后來去了日本，我想問問這一切是怎樣開始的? 您是怎樣走進藝術、藝術又是怎樣接近您的?
李禹煥：我從非常年輕的時候，就希望成為一個藝術家，我有機會前往日本，希望找到一些能夠做的東西，不會有語言上的障礙。于是我決定選擇藝術，也遇見了很多藝術界的人，參觀了很多展覽，逐漸積累了自己的資源，并從我兒童的記憶中挖掘資源和靈感，成為我藝術的基石。
對話，2007，李禹煥作品
共鳴，2006，李禹煥作品
小漢斯：藝術將不同的學科融匯在一起，你在實踐中也是這樣做的，很多時候都掀起了一種哲學的思潮。我想問你是如何對哲學感興趣并參與這方面的活動的? 因為你寫這方面的文章也很多，你覺得哲學與你的生活和工作的關系是什么樣的?
李禹煥：我在大學時學的是哲學，我也特別喜歡閱讀文學作品，從高中時就是這樣。對我來說，哲學并不是一個特別的領域，我認為它更多的是思考。所以在大學當中，它很大程度地塑造、影響了我。我認為，在藝術當中，哲學通過一種特殊的方式滲透其中，它成為我表達自己想法的方式，也融入到了我的藝術當中。我的藝術作品并不僅來源于一個單一的想法，而是來源于一個大的背景和思潮，在我的作品中有所暗示和體現(xiàn)。
小漢斯：除了哲學之外，有沒有其他的領域影響到你的藝術創(chuàng)作？
李禹煥：文學和音樂很大程度上影響了我的作品。在我的童年，尤其是中學的時候，我和一位學生物的人生活在一起，所以我有在野外收集昆蟲的經(jīng)驗，我也很喜歡和現(xiàn)代物理相關的作品。上述所有領域我都有涉及，更多的是音樂和哲學，更大程度上影響了我的藝術作品。
小漢斯：在你的作品中，一些物體布景似乎是和建筑、設計相聯(lián)系的。之前有人說過，現(xiàn)在建筑設計應該和自然、周邊環(huán)境更多地聯(lián)系在一起，你是不是能夠介紹一下，人和建筑之間的靈感，以及和周圍環(huán)境之間的聯(lián)系？
李禹煥：我工作的重點不僅是創(chuàng)作出一個物件，更重要的是物體和周邊的聯(lián)系，我一直特別重視這種關系。
我認識一些藝術家，在雕塑創(chuàng)作過程中，將他們的想法轉(zhuǎn)化成一個作品，注入到一個特定的框架當中。但是我往往比較注重于對物體不同角度的觀察，更加注重這些維度與周圍環(huán)境的關系。很多時候，人們的視線不是放在我的作品上面，更多的會注重我作品周邊的環(huán)境，往往會擴大他們的視野，讓他們有耳目一新的感覺，覺得這個藝術品所在的空間是一個很大的空間。我不希望藝術品侵犯這個空間，而是希望它融入這個空間，這是我創(chuàng)作的原則。
關系，2000，李禹煥作品
關系-冥想，2006，李禹煥作品
小漢斯：關于自然和生態(tài)，也是您的作品當中非常重要的一點。我想問，東方和西方在人性之間的互動有何不同？
李禹煥：我和一些同事朋友有很長的友誼。在他們的作品中，更多的是親近自然，比如觀察樹枝是如何生長的，從生態(tài)和生態(tài)結(jié)構(gòu)的角度來觀察。對于我來說，我和我朋友不同的一點就是，我往往使用石頭，而不是觀察這些具體的生長細節(jié)。
我擺石頭在那里，并不是關注石頭本身，而是關注石頭和它所在空間的關系，石頭和所處空間其他物件之間的關系，我更多的是注重藝術品之外的這層內(nèi)容和關系，而不僅僅是藝術品本身。
李龍雨：我想，非常重要的就是要談一談1960年代和1970年代。因為你在二戰(zhàn)之后去了日本，1964年，日本出現(xiàn)了物派藝術風潮，我們旁邊的這位藝術家（李禹煥）就是當時的領袖。在韓國的，上世紀六七十年代也有一個運動，影響了韓國藝術的發(fā)展軌跡，我想也一定程度上影響了當時的中國藝術，雖然當時在中國有很大的動蕩。
在藝術的歷史上，我們有很多共同記憶，李禹煥可以說是藝術界的靈魂人物。對于這種藝術的發(fā)展變化你是如何理解的?
李禹煥：在上世紀六七十年代，與我合作的那些人，他們學習的是藝術， 也有出身藝術世家，他們對歷史和世界運作的方式也很感興趣。我們和這些人一起共同發(fā)起 了這個風潮，也就是剛剛所講到的藝術運動（物派）。
李龍雨：要了解亞洲的這種藝術運動，尤其是日本的這種物派運動，我們需要了解日本當時的環(huán)境。當時戰(zhàn)爭剛剛結(jié)束，一片都是廢墟，日本還是戰(zhàn)敗國，所以整個社會都需要找到自己的方向，他們當時迷茫，尤其是藝術家。吉原治良和嶋本昭三，是Gutai運動的發(fā)起人，Gutai直譯過來就是具體、具像的。作為藝術家，不應該和任何的意識形態(tài)捆綁在一起，應該是自由的，有自由的活動和自由的意識，這是當時“具體”運動的思潮。
李禹煥：這樣的運動并不是完全基于想象的，更多的是采取行動，讓行動發(fā)生，是強調(diào)行動的。1957年、1958年，可以說是一段非常獨特的時期，當時日本希望能夠從美國獲得一種獨立，當時在日本國內(nèi)也有很多自責的聲音，很多關于否定現(xiàn)代性的作品。
在當時，有很多藝術作品是關于將作品和語言分離開的，希望物品和藝術品能夠不單用語言來闡釋，當時有很多藝術品希望創(chuàng)造出一種朦朧感，在這當中尋找存在的意義。當時，并不是這個藝術作品本身有特殊的意義，更多的是將一個藝術作品放在不同的空間和環(huán)境當中，不斷尋找它在不同的空間和環(huán)境當中的不同意義。
日本直島李禹煥博物館室外
日本直島李禹煥博物館室內(nèi)
李龍雨：非常有意思，能夠從李禹煥口中聽到關于“具體”運動的定義以及他所領導的物派運動的精髓。這個運動不僅影響了亞洲的藝術界，也影響到了西方的藝術界。他之前舉辦過一些 “具體”派別的藝術展，在紐約也辦過自己的展覽。他們認為，藝術品或者是物體本身，有它們自己的個性，語言也有自己的個性。在1960年代，物派運動開始了，他們希望將分割的東西整合起來，將物體和論述這個物體的語言融合為一，而不是分割開來，這是物派運動的一個特點。
李禹煥：“具體”更多的是強調(diào)分離，而物派則是整合，我當時遭到很多批評。作為一 個外國人，我在日本發(fā)起這個運動，也是受到了很多的批評。
小漢斯：我想問一個問題，是和數(shù)學相關。我了解到， 數(shù)學對于你的作品產(chǎn)生了比較大的影響，您是否能夠談一下您的作品和數(shù)學之間的關系?
李禹煥：我對于數(shù)學的結(jié)構(gòu)主義和這些理論非常感興趣，我了解到我們現(xiàn)在需要將所有的物體進行解構(gòu)才能了解到歷史當中的各個環(huán)節(jié)。如果沒有物理存在，就不會有信息流，不會有文明。很多的藝術家不太注重這個方面，但我認為這是非常重要的，是關于物體、形體本身，是和我們?nèi)祟惖纳?lián)系在一起的，是和世界聯(lián)系在一起的。所以在我看來，這種物理的存在和形態(tài)應該是位于藝術創(chuàng)作的核心的。
小漢斯：您有沒有一些項目過于宏大而沒有實現(xiàn)和完成？或者是因為項目過小，不夠起眼，而沒有完成？
李禹煥：我比較擅長制作東西。我設想的項目，都比較成功，在東亞的藝術家當中，你都會發(fā)現(xiàn)這樣的特性。他們會有具體的想法和設想，當他們談到宏大的理想或者項目，往往會有一些可以具體援引的例子。我的作品都是和環(huán)境、周邊事物有關聯(lián)的，這樣的特點也會在未來的項目當中得以持續(xù)。
