英國(guó)皇家藝術(shù)學(xué)院舉辦的“大蕭條后的美國(guó)”（America After the Fall）展覽讓世人一覷美國(guó)這一特殊時(shí)期的代表藝術(shù)，作者為我們鋪開(kāi)了其背后的文化與政治背景。
在這十幾年中間，美國(guó)經(jīng)歷了史上最嚴(yán)重的經(jīng)濟(jì)危機(jī)，失業(yè)率達(dá)到四分之一，半數(shù)銀行倒閉，1930年代的天災(zāi)幾乎摧毀了全美國(guó)的農(nóng)民，直到1941年參加第二 次世界大戰(zhàn)局勢(shì)才稍微緩和。這一時(shí)期的藝術(shù)充滿了夢(mèng)與噩夢(mèng)、超現(xiàn)實(shí)與神秘主義，以及歷史與神話的交融。人們開(kāi)始詢(xún)問(wèn)美國(guó)夢(mèng)的現(xiàn)實(shí)意義，卻沒(méi)有問(wèn)美國(guó)之前的夢(mèng)為什么失敗，他們以為失敗的是自己，并且懷疑更高境界的美國(guó)夢(mèng)是否能拯救國(guó)家、拯救自己。
格蘭特·伍德，《美式哥特》，1930年，芝加哥藝術(shù)學(xué)院
畫(huà)中這位農(nóng)民僵硬地站著，手持一把三叉釘耙，穿著工裝褲，身上那件皺巴巴的黑色夾克，看起來(lái)已經(jīng)有好些年頭。在他身后，愛(ài)荷華州淡藍(lán)色的天空與他的臉色同樣慘淡。右邊的女人應(yīng)該是他的妻子，但畫(huà)家的本意是要描繪一對(duì)父女。她的嘴唇就像緊緊梳在腦后的金發(fā)一樣強(qiáng)硬，雖然耳邊那縷散發(fā)令她顯得不那么冰冷，但近看她的眼睛還是充滿了憂慮。
這對(duì)“夫婦”冷酷的表情驚人地一致。后面是一座奶油色的農(nóng)舍，二樓有一扇百葉，窗簾上的圖案與女人棕色裙子上的圖案相同。窗戶(hù)的框架是哥特式的，很多人甚至認(rèn)為這幅畫(huà)就是得名于此，但是這對(duì)“夫婦”的老式裝扮、神情，以及鄉(xiāng)村背景也可以看作是“哥特式的”，因?yàn)樵诿绹?guó)其他地方大踏步進(jìn)入現(xiàn)代社會(huì)時(shí)，做一個(gè)自耕農(nóng)本身就意味著停留在了“黑暗時(shí)代”。
上面所描述的便是愛(ài)荷華州本土畫(huà)家格蘭特·伍德（Grant Wood）在1930年所作《美式哥特》，大概是美國(guó)最著名的一幅畫(huà)，絕對(duì)不負(fù)“最具代表性”這一形容。畫(huà)中的現(xiàn)代性與陳舊感融合在弗蘭德斯風(fēng)格（哥特式風(fēng)格）中。伍德采用了弗蘭德斯的原始風(fēng)格，來(lái)暗示畫(huà)中人物與時(shí)代的格格不入感，從更大背景來(lái)說(shuō)，它反映的是愛(ài)荷華州幾十年的大轉(zhuǎn)變——從一個(gè)積極反對(duì)奴隸制的州變?yōu)猷l(xiāng)村白人保守主義的代名詞。
這幅作品誕生不久，芝加哥藝術(shù)學(xué)院立即展出并收購(gòu)了此畫(huà)，小心地保存至今。將近一百年后，偶遇皇家藝術(shù)學(xué)院舉辦“大蕭條后的美國(guó)”展覽，它才得以抵達(dá)歐洲，先游歷了巴黎，后來(lái)到英國(guó)。趁著這塊敲門(mén)磚，這對(duì)古板的鄉(xiāng)村老夫婦，在約90高齡的時(shí)候居然離開(kāi)了扎根的土地，出來(lái)開(kāi)眼界，也著實(shí)有些諷刺。
查爾斯·謝勒（Charles Sheeler），《美國(guó)風(fēng)景》，1930年，紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館。謝勒描繪了人造景觀——其中沒(méi)有人的身影。底特律的福特工廠被《名利場(chǎng)》稱(chēng)為“美國(guó)最重要的公共紀(jì)念碑”，謝勒的繪畫(huà)是基于對(duì)工廠的詳盡研究和照片記錄，藝術(shù)家冷靜地勾勒出幾何線條，連自己的個(gè)人印記也從畫(huà)面中去除了。
本次展覽共展出1929至1941年間45位藝術(shù)家的作品，即大蕭條時(shí)期的藝術(shù)。在這十幾年中間，美國(guó)經(jīng)歷了史上最嚴(yán)重的經(jīng)濟(jì)危機(jī)，失業(yè)率達(dá)到四分之一，半數(shù)銀行倒閉，1930年代的天災(zāi)幾乎摧毀了全美國(guó)的農(nóng)民，直到1941年參加第二次世界大戰(zhàn)局勢(shì)才稍微緩和。這一時(shí)期很多耳熟能詳?shù)乃囆g(shù)家與作品都在這次展覽中與大眾見(jiàn)面，包括：格蘭特·伍德、愛(ài)德華·霍普（Edward Hopper）、雷金納德·馬什（Reginald Marsh）、托馬斯·哈特·本頓（Thomas Hart Benton）的作品，以及杰克遜·波洛克（Jackson Pollock）的早期作品和喬治亞·歐姬芙（Georgia O’Keeffe）的作品 《帶布玫瑰的牛骷髏》（Cow’s Skull with Calico Roses）。
歐姬芙晚年寫(xiě)道：“我生在哪里，長(zhǎng)在哪里，如何長(zhǎng)大，都不重要。重要的是它們?nèi)绾芜M(jìn)入我的作品。”這句話很值得推敲，因?yàn)樗嘎冻霰尘芭c環(huán)境在闡釋畫(huà)作時(shí)的重要性。以歐姬芙為例，她的畫(huà)中不僅反復(fù)融入她生長(zhǎng)的美國(guó)西南部景色，還暗含藝術(shù)家或當(dāng)時(shí)美國(guó)社會(huì)所經(jīng)歷的情感與心理變化。
喬治亞·歐姬芙，《帶布玫瑰的牛骷髏》，1931年，芝加哥藝術(shù)學(xué)院。美國(guó)農(nóng)村生活在1930年代面臨困境，人工耕作被機(jī)器所取代，貧瘠的土地遭遇了干旱和大風(fēng)。歐姬芙對(duì)此進(jìn)行了坦承記錄：“沒(méi)有下雨，所以沒(méi)有花開(kāi)。這里很容易找到裸露的骨頭，所以我開(kāi)始收集骨頭……”
這次展覽恰恰是關(guān)于背景的，關(guān)于美國(guó)藝術(shù)家對(duì)待歷史、文化、地理與政治過(guò)往的態(tài)度，詳實(shí)生動(dòng)地再現(xiàn)了歷史。1918年，美國(guó)評(píng)論家凡·威克·布魯克斯 （Van Wyck Brooks）在一篇名為《創(chuàng)造有用的過(guò)去》（On Creating a Usable Past）的文章中呼吁美國(guó)不應(yīng)該自恃輝煌的過(guò)去，而是應(yīng)該生發(fā)出一種創(chuàng)造性沖動(dòng)，重視精神財(cái)富。之后劉易斯·芒福德（Lewis Mumford）也認(rèn)為，1920年代的美國(guó)藝術(shù)家就像“一家新公司的勘探者，努力使美國(guó)寶貴的文化遺產(chǎn)重見(jiàn)天日”。
格蘭特·伍德等藝術(shù)家迅速捕捉并迎合了這一訊息，格蘭特·伍德的《革命的女兒》（Daughters of Revolution，1932年）也因此應(yīng)運(yùn)而生，諷刺一個(gè)積極革命的社會(huì)在革命中催生出封建貴族。畫(huà)中三位年老古板的白人女性穿著過(guò)時(shí)的裙子站立著，臉上洋溢著自足與優(yōu)越感，背后是埃瑪紐埃爾·洛伊茨（Emanuel Leutze）的名畫(huà)《華盛頓橫渡特拉華河》（Washington Crossing the Delaware，1851年）。革命黨人的激進(jìn)熱情與三位女人的自鳴得意形成鮮明對(duì)比，同時(shí)伍德也暗暗攻擊了美國(guó)神話：畫(huà)中一位女人正擎著祖?zhèn)鞯牟璞炔瑁](méi)有將茶葉倒進(jìn)波士頓灣；三位女人雖然欣賞洛伊茨的畫(huà)，但對(duì)畫(huà)家的德國(guó)移民身份卻都表示鄙夷。這種矛盾在《美式哥特》中也全部展現(xiàn)的淋漓盡致。
格蘭特·伍德，《革命的女兒》，1932年，辛辛那提藝術(shù)博物館
詹姆斯·特拉斯洛·亞當(dāng)斯（James Truslow Adams）在1931年的著作《美國(guó)史詩(shī)》（The Epic of America）中，宣稱(chēng)：“讓我們所有階層的公民過(guò)上更好、更富裕和更幸福的生活的美國(guó)夢(mèng)，這是我們迄今為止為世界的思想和福利作出的最偉大的貢獻(xiàn)”。 “美國(guó)夢(mèng)”從此變得家喻戶(hù)曉。當(dāng)時(shí)的作者與廣大美國(guó)人民一樣，也在探索著國(guó)家大蕭條背后的原因。他認(rèn)為美國(guó)之所以遭此重創(chuàng)，歸根結(jié)底在于被物質(zhì)財(cái)富迷了眼睛，“美國(guó)夢(mèng)”可以在精神上對(duì)美國(guó)進(jìn)行撥亂反正，使人性變得更加美好。這個(gè)詞語(yǔ)立刻成了人們討論的焦點(diǎn)，在無(wú)比困難的十年中，人們?cè)?ldquo;美國(guó)夢(mèng)”的寄托中孜孜不倦地尋求國(guó)家發(fā)展的正確道路。于是這一時(shí)期的藝術(shù)充滿了夢(mèng)與噩夢(mèng)、超現(xiàn)實(shí)與神秘主義，以及歷史與神話的交融。人們開(kāi)始詢(xún)問(wèn)美國(guó)夢(mèng)的現(xiàn)實(shí)意義，卻沒(méi)有問(wèn) 美國(guó)之前的夢(mèng)為什么失敗，他們以為失敗的是自己，并且懷疑更高境界的美國(guó)夢(mèng)是否能拯救國(guó)家、拯救自己。
資本主義的無(wú)節(jié)制發(fā)展帶來(lái)的重創(chuàng)讓美國(guó)在1930年代史無(wú)前例地考慮起了走社會(huì)主義道路。雖然這種考慮只是曇花一現(xiàn)，但當(dāng)時(shí)的藝術(shù)家在對(duì)資本主義制度絕望的深淵中，卻深受這一全新的社會(huì)政治體制的吸引。藝術(shù)與政治由此緊密結(jié)合在了一起。當(dāng)時(shí)政府設(shè)立的“流行前線”和公共事業(yè)振興署均鼓勵(lì)藝術(shù)家們?nèi)グl(fā)現(xiàn)并創(chuàng)造屬于美國(guó)本土文藝的“蓬勃景象”，宣傳美國(guó)社會(huì)生活、歷史與美國(guó)特性，鼓舞國(guó)人士氣，從下而上重振美國(guó)社會(huì)。
1930年代美國(guó)涌現(xiàn)的大量壁畫(huà)，比如托馬斯·哈特·本頓的那些作品，都呈現(xiàn)出強(qiáng)烈的蘇維埃風(fēng)格。有些甚至保留至今，比如某些重要公共建筑的外墻上，像幾座州的首府大樓和許多郵局。本頓作為一位最著名的公共壁畫(huà)家，用一幅氣勢(shì)恢宏的《今日美國(guó)》確定了公共事業(yè)振興工程的標(biāo)準(zhǔn)。這幅壁畫(huà)作于1930年，如今保存在大都會(huì)藝術(shù)博物館里，而這幅壁畫(huà)的規(guī)模也反映了當(dāng)時(shí)的一個(gè)普遍理念， 即紀(jì)念碑式的作品是必要的，因?yàn)樗赡芙o國(guó)民帶來(lái)一種民族自豪感、集體榮譽(yù)感以及歸屬感。
亞歷山大·霍格，《赤裸的大地之母》，1936年，菲爾布魯克藝術(shù)博物館
之后，倡導(dǎo)美國(guó)本土特色的寫(xiě)實(shí)主義者與國(guó)家意識(shí)比較單薄的抽象藝術(shù)家之間爆發(fā)了一場(chǎng)美學(xué)大討論，討論結(jié)果認(rèn)為公共事業(yè)振興工程壁畫(huà)所展現(xiàn)出來(lái)的模仿社會(huì)現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格已經(jīng)將歷史變成了一則寓言。有些畫(huà)家，像亞歷 山大·霍格（Alexandre Hogue），便采用寓言的形式來(lái)表示對(duì)政府的抗議或?qū)ι鐣?huì)的不滿。在霍格所作《赤裸的大地之母》（Erosion No.2，Mother Earth Laid Bare，1936年）中，一具疲憊的女性身體象征了1930年代中期干涸、荒蕪的土地。農(nóng)具被遺棄了，人們停止耕耘，誰(shuí)也不知大地何時(shí)會(huì)復(fù)蘇。
阿倫·道格拉斯，《渴望》，1936年，舊金山藝術(shù)博物館
在《渴望》（Aspiration，1936年）中，阿倫·道格拉斯（Aaron Douglass）展現(xiàn)了非裔美國(guó)人掙脫奴隸制的進(jìn)步。畫(huà)面底部是幾個(gè)戴著鎖鏈的黑人形象，但巨大的剪影從他們身上升起，高舉知識(shí)與力量的象征，沐浴著紫羅蘭色的光輝，并遙指向一座山巔的未來(lái)之城。喬·瓊斯（Joe Jones）的《美國(guó)式正義》（American Justice，1933年）以耶穌受難的筆法，控訴了這樣的罪惡：一個(gè)年輕的黑人女孩被臭名昭著的3K黨處以了絞刑，她的房屋在遠(yuǎn)處燃燒。
1920年代的哈勒姆文藝復(fù)興，是一場(chǎng)非裔美國(guó)人在音樂(lè)、藝術(shù)、文學(xué)和歷史上百花齊放的時(shí)期。優(yōu)秀的繪畫(huà)不斷涌現(xiàn)，例如威廉·約翰遜（William H. Johnson）用色大膽的《哈勒姆街頭生活》（Street Life， Harlem，1939年）和阿瑟·德夫（Arthur Dove）的《搖擺樂(lè)》（Swing Music，1938年）。德夫的畫(huà)風(fēng)昭示著抽象主義的崛起，而畫(huà)面上不規(guī)則的圖形和深黑色背景上紅黃交替的色塊則讓人聯(lián)想到“熱辣的”爵士樂(lè)。查爾斯·格林·肖（Charles Green Shaw）的《箭牌口香糖》（Wrigley’s，1937年）預(yù)告了流行藝術(shù)的來(lái)臨：抽象表現(xiàn)主義與廣告宣傳標(biāo)識(shí)雜糅在一起，仿佛是一盒口香糖擴(kuò)大成了一幅早期羅斯科（Rothko）繪畫(huà)。
阿瑟·德夫，《搖擺樂(lè)》，1938年，芝加哥藝術(shù)學(xué)院
查爾斯·格林·肖，《箭牌口香糖》，1937年，芝加哥藝術(shù)學(xué)院
此時(shí)，愛(ài)德華·霍普的風(fēng)格卻沒(méi)那么輕松。他刻畫(huà)著大蕭條時(shí)期荒蕪的城市、失望的人們和無(wú)處安放的理想?；羝昭壑械亩际鞋F(xiàn)實(shí)主義不是指現(xiàn)代摩天大樓的抽象幾何線條，而是年老的、衰弱的、疲憊的人們和孤獨(dú)的建筑。他畫(huà)中很少有人物，而是充滿了虛空和暗黑的空間，仿佛城市即將成為廢墟，人們已經(jīng)紛紛逃離。他最負(fù)盛名的畫(huà)是《夜鷹》（Nighthawks），作于1942年，也藏于芝加哥藝術(shù)學(xué)院，但是在皇家藝術(shù)學(xué)院展出的卻不是這幅，而是《加油站》 （Gas，1940年）與《紐約電影》（New York Movie，1939年）?！都佑驼尽分屑t色的油泵孤單地置身于鄉(xiāng)村曠野中，似乎受到《了不起的蓋茨比》的啟發(fā)：“其時(shí)已是盛夏，公路旁旅館的屋頂快要融 化，新設(shè)的紅色油泵孤獨(dú)地站在路邊車(chē)庫(kù)的前方，淹沒(méi)在一汪白色的光里”。霍普畫(huà)中的油泵在后面黑色波浪狀的樹(shù)林和山丘的強(qiáng)烈對(duì)比下，更顯得孤獨(dú)突兀生硬， 硌得人心疼。
愛(ài)德華·霍普，《加油站》，1940年，紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館
另一幅展出的畫(huà)——《紐約電影》則讓霍普與雷金納德·馬什結(jié)下了不解之緣?；羝照宫F(xiàn)的是靜默與孤獨(dú)，而馬什則捕捉到躁動(dòng)與擁擠，展覽中二人的畫(huà)被刻意放在一起，引導(dǎo)觀眾進(jìn)行對(duì)比、思考。他們的作品雖然在內(nèi)容上有很大不同，對(duì)電影在現(xiàn)代生活中的象征意義卻都是認(rèn)可的。
霍普的《紐約電影》暗示我們，在輕浮和享樂(lè)的表面下，孤獨(dú)充斥了人的生活。影院里，只有兩個(gè)觀眾在座位上看著黑白的熒幕。年輕的女孩退到走廊，輕輕地靠著墻。她的思緒在別處，她想去別處。熒幕上 “雪白晶瑩的山頂”，或許暗指當(dāng)時(shí)的熱門(mén)電影《消失的地平線》（Lost Horizon， 1937年）。電影院外，馬什用一幅《二十美分的電影》（Twenty Cent Movie， 1936年）強(qiáng)調(diào)了電影在普通美國(guó)人的希望和夢(mèng)想中所起的作用，也辛辣地表現(xiàn)了人們蠅營(yíng)狗茍的生活與好萊塢童話之間的鴻溝。畫(huà)中五光十色的廣告與電影海報(bào) 流露出一種“感官的歡愉”，看電影的人們也不自覺(jué)地?cái)[出他們喜愛(ài)的電影明星的姿勢(shì)，但是他們相互間卻并沒(méi)有任何交流。
愛(ài)德華·霍普，《紐約電影》，1939年，紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館。1930年代，美國(guó)大城市里充斥著逃離艱苦鄉(xiāng)村生活的美國(guó)人和被二戰(zhàn)陰云驅(qū)趕而至的歐洲人。繪畫(huà)中熒幕上 “雪白晶瑩的山頂”，或許暗指當(dāng)時(shí)的熱門(mén)電影《消失的地平線》（Lost Horizon, 1937年），電影講述了4位西方旅客因?yàn)轱w行事故意外發(fā)現(xiàn)了隱藏于群山之間的香格里拉。逃避現(xiàn)實(shí)或許是當(dāng)時(shí)美國(guó)人最為迫切的需求。
霍普和馬什的繪畫(huà)意識(shí)到好萊塢其實(shí)是給人們提供了各種各樣的避世幻象，甚至是歷史幻象。巴黎橘園美術(shù)館的策展人用大蕭條時(shí)期的電影剪輯來(lái)結(jié)束他們的展覽，效果非常好。也許沒(méi)有哪部懷舊電影能比《飄》更著名，因此巴黎策展人也剪了其中幾幕放到剪輯里，但《飄》的制片人在1939年確實(shí)是勾勒出了一個(gè)“有用的過(guò)去”，給了觀眾美麗的幻想。電影最高潮的一幕，斯嘉麗發(fā)誓自己再也不會(huì)挨餓，這讓大蕭條時(shí)期千百萬(wàn)人聲淚俱下，因?yàn)檫@就是他們所親身經(jīng)歷的：為了生存而斗爭(zhēng)。其中的故事自然是一個(gè)美麗的謊言，意在安撫內(nèi)戰(zhàn)前的美國(guó)南方，但也透露出了1930年代饑餓與苦難的現(xiàn)實(shí)。
剪輯的電影中還包括《綠野仙蹤》 （The Wizard of Oz，1939年）中象征裝飾藝術(shù)的翡翠城；《搖擺樂(lè)時(shí)代》（Swing Time，1936年）中黑著臉跳踢踏舞的弗雷德·阿斯泰爾（Fred Astaire）；諷刺電影《毫不神圣》（Nothing Sacred，1937年）中卡羅爾·隆巴德（Carole Lombard）首次乘坐飛機(jī)的興奮模樣——向現(xiàn)代技術(shù)致敬；以及《史密斯先生游美京》（Mr Smith Goes to Washington，1939年）中 詹姆斯·斯圖爾特（James Stewart）要求美國(guó)實(shí)踐其民主價(jià)值的場(chǎng)景（顯然是針對(duì)美國(guó)的政治現(xiàn)狀）。好萊塢是粉飾大蕭條時(shí)期美國(guó)生活的主力，而這次展覽卻揭開(kāi)了令人迷醉的表象，希望觀眾可以自發(fā)對(duì)這一時(shí)期的電影作品進(jìn)行深度探索。
1934年，司各特·菲茨杰拉德出版了生平最后一部長(zhǎng)篇小說(shuō)《夜色溫柔》（Tender is the Night）。小說(shuō)開(kāi)端恰好在華爾街股災(zāi)之前，主人公羅斯瑪麗·霍伊特（Rosemary Hoyt）是一位年輕的明星，活潑、熱情、充滿了對(duì)未來(lái)的希冀，象征著美國(guó)的純真年代；到小說(shuō)結(jié)束時(shí)，她與整個(gè)國(guó)家一樣，已經(jīng)失去了浪漫的幻想，但卻不肯 脫下一身星光。即使他們變得越來(lái)越成熟、世故、清醒，美國(guó)夢(mèng)的誘惑仍然是不可抗拒的。在一個(gè)國(guó)家的形成時(shí)期，歷史、藝術(shù)、寓言和神話的導(dǎo)向作用都是十分明顯的，而在重建時(shí)期作用更是不可小覷。在大蕭條時(shí)期，當(dāng)美國(guó)跌入谷底時(shí)，美國(guó)的藝術(shù)家們用自己的力量幫助國(guó)家渡過(guò)難關(guān)。大蕭條過(guò)去后，美國(guó)需要認(rèn)真深刻地反思，才能重整旗鼓，避免重蹈覆轍。
