我們的視網(wǎng)膜感官因懶惰，需要甜美細膩的視覺愛撫。我們的感覺系統(tǒng)也因遭受太多“粗劣唯美”的侵蝕，因而渴望獲取一份熾熱到干燥的情誼，干燥可以使細菌不生，也可以磨礪出強健心靈。
收麥 100x80cm布面油畫 2010
觀看劉懋廿的油畫作品，觀眾可以直接感受到一股濃郁的西北氣息。外鄉(xiāng)人從中得到感覺形態(tài)上的差異，西北人看了恐是要流下淚來。出生于陜西黃陵縣，1988年畢業(yè)于西安美術學院，后又常年任教于延安大學。劉懋廿把自己的生存經(jīng)驗及連帶出的內心情感由陜西擴充至西藏，他都當做家鄉(xiāng)來描繪。不管他的油畫語言是否如大家手筆一般“精道”，這從一而終的鮮明主題和情感足以感動觀眾，更何況其畫風還具有如此鮮明的特征。油畫像所有曾經(jīng)的高雅藝術一樣，與這個時代一起面臨通俗化的挑戰(zhàn)。這預示著你的觀眾將不再是“懂藝術”的文化精英，更多是普通老百姓。從中國藝術的發(fā)展潮流看，60年代出生的劉懋廿堅守在一塊稍顯保守、寂寞的創(chuàng)作領地——民情風俗。而從大眾文化的視角審視，《黃土高坡》、《一無所有》、《走西口》等通俗音樂帶動的“西北風”潮流，也早已在日風韓流、移動互聯(lián)網(wǎng)文化的沖擊下成為上世紀八九十年代的記憶。于是在今天，重新來看地域文化屬性下的油畫創(chuàng)作，看看這批西北情結的作品中有何“新意”，不失為一次身處“時尚頑疾”中純凈的文化吸氧行為。
尋羊 60x80cm 布面油畫 2011
劉懋廿的油畫創(chuàng)作，以風景與人物為主。人物作品往往以單人構圖，也有少部分集體群像。而“抽象的危險”則從早期到現(xiàn)在一直蘊藏在他的創(chuàng)作之中。2011年是劉懋廿創(chuàng)作母題的分水嶺。在此之前，我們看到的更多是藝術家對陜北鄉(xiāng)土人情的刻畫。與此之后，他便將目光焦距在西藏這篇熱土上。這種傾向越來越堅固，是藝術家將西北情誼從家鄉(xiāng)擴大后的轉變，不變的乃是作品中透露出對這片干燥土壤的無限熱愛。
我們可以從2011年前后發(fā)生在藝術家身上的變化入手，感受與解讀他的創(chuàng)作。
趟水 100x80cm 布面油畫2011
劉懋廿2011年以前的早期作品，風格上處于一個徘徊的摸索期。探索時期的藝術總是無比鮮活的。“農忙”是他主要的創(chuàng)作主題。往往可以看到一個粗壯的西北漢子形象被藝術家生動刻畫出來，略顯拙氣的筆觸讓人想起梵高的《吃土豆的人》。劉懋廿的創(chuàng)作是十分日常的，同樣也是屬于靈魂的。雙重的屬性首先表現(xiàn)在他的構圖方法上。往往是單個粗壯的人物形象牢牢把控整幅畫面，其動作事關勞動，它同時也被賦予了一定的象征性，一種雄壯甚至詭異的不尋常感——藝術家是在讓勞動者成為自己的土地神嗎？
與其說劉懋廿是在用油彩繪制人物形象，還不如說藝術家是在描繪一座由底層人物演變而來的“紀念碑”。堅毅的塑造，獨特的形式和筆觸，使原本屬于肉身的“人物”轉變成固定的“靜物”，成為可被膜拜的“神靈造像”。這種視覺上的沖擊，令筆者難免從世俗角度對其進行解讀——可能是藝術家的成長經(jīng)歷造成的心理需要吧！建構出一個強大的超現(xiàn)實的土地神，每位耕作者都成為自己命運的掌控者，而不再受制天命，這是靠天吃飯的普通農民所期待的神話。于是，我們看到，在陜北題材的作品中，雙手合十的人，沉思中的男人，抱著娃娃的老漢，騎在一起背籮筐的兩個男人，這一系列作品都被作者賦予了更高層面的靈魂性，從而超越著一般寫實作品的模擬。
甘孜丹巴莫洛村 80×80cm 布面油畫 2011
2011年開始，劉懋廿的創(chuàng)作進入到西藏題材。起初他通過風景畫寫生完成轉變。這批西藏風景作品，畫面中的光線更加鮮明，顏色通透，房屋井然有序，不失生活氣息。藝術家以此輕松的筆調過渡到嶄新的創(chuàng)作階段。但是，單純的風景寫生承載不了藝術家情感抒發(fā)的雄心。過渡期后，劉懋廿便進入到更加廣闊的創(chuàng)作中來，大量的人物畫作品也隨之產生。
丹巴 80×80cm 布面油畫 2011
劉懋廿西藏題材的（人物）油畫創(chuàng)作相較之前，風格更加多樣。其油畫風格和語言可大致劃分為四種明顯特征，分別是“巖畫風格”“抒情寫實”“抽象語言”“方塊筆觸的表現(xiàn)主義”。
2012年開始，劉懋廿西藏題材的創(chuàng)作數(shù)量漸多。其中最令人疑惑的莫過于在2012年創(chuàng)作的兩幅“巖畫風格”的作品了。他一下子使人聯(lián)想起人類的童年時期，如拉斯科與阿爾塔米拉洞穴上的壁畫。
放學 50×40cm 布面油畫 2012
在作品《放學》中，孩子的四肢與五官，腳下飛禽的造型，都由一根線直接概括畫出。天真而又膽大！筆觸是艱澀有力的，給人以時間掠過后的滄桑之感。作品《背門》延續(xù)了這種畫風。藝術家在不自覺中試探出了新天地，只可惜此類作品數(shù)量較少，沒有在劉懋廿的創(chuàng)作中凸顯出特別分量。在另一類風格中，2012年的《狗咬》，2013年的《人》、《喝酒的少年》，2014年《一碗水端平》、《媽媽呀》則凸顯出劉懋廿“抒情寫實”的一面，畫面柔和且人物略有變形，充滿情緒渲染，鄉(xiāng)土情懷展露無遺。圖像具有一定程度的敘事性，每幅作品都在訴說一個故事，難免使人產生文學化的解讀欲望。比如《狗咬》蘊藏著生活的沖突和日常生活的危機；《人》則是底層勞動者對生活出路乃至生命終極問題的追問；《喝酒的少年》是每個青春必須淌過的憂郁之河，西北少年亦不能例外；《一碗水端平》講述了勞動者對其成果的珍惜；《媽媽呀》是壓抑在內心身處的對生活的呼喊。。。。。。畫面的沖擊使觀者產生聯(lián)想的欲望，是否猜中作者原意并不重要，重要的是它已經(jīng)在畫家與觀眾之間發(fā)生了共鳴。
狗咬 123×100cm 布面油畫 2012
抽象語言實踐從頭至尾伴隨著劉懋廿的創(chuàng)作。它并非一個前后遞進的過程，而是交叉存在。劉懋廿“抽象作品”的特征是將具象的人物、景觀依憑碩大筆觸和厚重的肌理消解在背景之中。2012年的《正月》，2013年的《三人行》、《郎木寺》、《娘的佛》，2014年的《拜師》是其中代表。主體的人物、樓閣仿佛浮雕一般，造型邊界被模糊掉，取而代之的是色彩的銜接和凹凸的肌理。同時，并不妨礙觀眾在紛繁交錯的油彩中分辨出藝術家深藏其中的形體內涵。中國式抽象繪畫往往與天人合一的東方境界相關聯(lián)，誤讀西方理性思維下的抽象繪畫，為本土的抽象創(chuàng)作找到生命的來源與合理解釋。
三人行 40×30cm 布面油畫 2013
劉懋廿的抽象并非屬于此路，他更為民間，更加原始沖動，以本能沖動替代兩種哲學——西方理性與東方悟性——對繪畫的控制。這是極其可貴的！任何一種文明的創(chuàng)造最初不都是來自于民間的嗎？所謂精英不就是從人民中誕生出來的嗎？劉懋廿的抽象作品使人聯(lián)想到民間藝術本來具有的抽象意識與意象美感。最后，劉懋廿創(chuàng)作風格中數(shù)量最多，語言最為鮮明的則是筆者概括為“方塊筆觸的表現(xiàn)主義”一類作品。越往后期，藝術家對方塊筆觸的使用越多，效果更加鮮明，幾乎形成了劉懋廿在油畫創(chuàng)作上獨特的辨識符號。早期表現(xiàn)風格作品中粘稠、交融的筆觸，相互撕咬的塑造痕跡逐漸消失。方塊筆觸的塑造方法配合西藏地域的風土人情，劉懋廿的創(chuàng)作隨之進入到一個更加明晰的階段。同時，我們可以看出，這個階段對于劉懋廿而言仍舊是嶄新的，仍然有其稚拙的一面存在。這也為其繼續(xù)完善獨有的藝術語言留下進步與想象的空間。整體觀之，劉懋廿油畫創(chuàng)作中的具象與抽象同步進展，使藝術家在創(chuàng)作上保住一份張力。
正午的次仁和孩子 80×60cm 布面油畫 2014
劉懋廿油畫作品中的人物與風景可以同時帶給人們兩種矛盾的感知。呆滯與乖張，苦悶與釋放并存。生活的豐富性就表現(xiàn)在一系列的矛盾與不和諧中，經(jīng)由藝術家的慧眼與雙手將其創(chuàng)造出來，使之在畫面中得到暫時性統(tǒng)一。劉懋廿試圖將他感受到的西北生活以獨有方式轉移到畫布上來。他做的很吃力，厚重的筆觸猶如梵高般凝重；他做的又很輕松，在描摹對象的時候，其實就是在宣泄自己的鄉(xiāng)土情懷。藝術家要對自己真誠，觀眾要看的不僅是完整畫面的把握力，這是技術層面的事。更重要的是技術背后的精神狀態(tài)。劉懋廿的作品是具有充沛的情感爆發(fā)力與生活積累的，每個站在他面前的觀眾無疑都能感受到其中的那份真摯。
劉懋廿
劉懋廿簡介：
1965年生，陜西黃陵縣人。
1988年畢業(yè)于西安美術學院，同年分配至延安大學任教；
2007年至今居北京。
