新疆達瑪溝托普魯克墩佛寺
在上海博物館舉辦的“絲路梵相：新疆和田達瑪溝古佛寺壁畫藝術展”，集中了近十年來新疆達瑪溝托普魯克墩佛寺遺址群發(fā)掘出土的三個佛寺遺址中的壁畫珍品。這些創(chuàng)作于公元六至八世紀間的藝術瑰寶，再現出昔日獨具絲路佛教藝術風貌的于闐畫派的輝煌。
新疆和田地區(qū)位于塔克拉瑪干沙漠南端、昆侖山脈北麓，古稱“于闐”，這里是著名絲綢之路南道上的名城，東西方文化的交匯之地。由印度發(fā)源的佛教自2世紀末傳入西域（今新疆），最先就駐扎在于闐，而后陸續(xù)經過且末、鄯善、敦煌等地，進入中原地區(qū)。因此，它又是中國古代佛教的一處中心。魏晉至隋唐，于闐一直是中原佛教的源泉之一。從晉僧朱士行在于闐抄錄梵文《放光般若經》并托人帶回洛陽，到唐武則天派使者去于闐，求訪《華嚴經》并請實叉難陀到洛陽譯經的事例（金維諾《新疆的佛教藝術》，自氏著《中國美術論集》，人民美術出版社1981年版，第257頁）便可見一斑。
達瑪溝今屬和田中東部的策勒縣，此地保存了塔里木盆地數量最多的各類佛寺遺址。上個世紀初以來，陸續(xù)發(fā)現了哈德里克、克科吉格代、巴勒瓦斯提、老達瑪溝、烏尊塔提、喀拉墩、丹丹烏里克等佛教遺址，出土過大量的珍貴佛教文物，然而都被外國探險隊染指，文物流散于海外。進入21世紀伊始，當地牧羊人在達瑪溝南部偶爾發(fā)現了佛教塑像，由此開始了達瑪溝區(qū)域的古佛寺遺址群的考古發(fā)掘。據專家推測，當年寺院傾覆的外在因素不外吐蕃入侵與異教興起，而當地的沙漠覆蓋與干燥氣候則保存了這些出土壁畫的形色純正。
本次由新疆維吾爾自治區(qū)文物局、新疆博物館和上海博物館特別合作舉辦的《絲路梵相：新疆和田達瑪溝古佛寺壁畫藝術展》，集中了近十年來達瑪溝托普魯克墩佛寺遺址群發(fā)掘出土的三個佛寺遺址中的壁畫珍品。這些創(chuàng)作于公元六至八世紀間的藝術瑰寶，經過維護修復，再現出昔日獨具絲路佛教藝術風貌的于闐畫派的輝煌。讓廣大觀眾和專業(yè)工作者親身徜徉其中，細細品鑒隋唐以來素稱“西域畫”與中原優(yōu)秀繪畫傳統(tǒng)日益融合的藝術意韻，觀賞精美的古代壁畫藝術的同時，獲得極大的歷史教益和審美享受。
一
據專家介紹，“達瑪溝”（Damago）一名,“Dama”可能來自于和田塞語中梵文借詞“Tarma(佛法)”,源自印度古代語言梵文“Dharma”,“Go”則可能是一個表示地名的詞綴, 如此一來，Damago就有可能是Tarmago, 意思為佛法匯聚之地, 而它的漢語音譯則應該改為“達摩溝”。這里是和田地區(qū)佛教遺跡分布最為密集之地。
佛教從印度傳入大月氏，又通過西域傳入中國內地。大月氏建立貴霜王國，接受希臘化時期藝術影響，形成富有特色的犍陀羅藝術。因此在新疆地區(qū)發(fā)掘的早期佛教藝術中，從寺院形制、佛教造像、壁畫風格等方面，都可以發(fā)現程度不同的犍陀羅藝術影響。只是經歷了較長時間的創(chuàng)作實踐，日益同本土風俗習慣融合，較多地形成自身的獨特風貌而不易被另外識別出來而已。像本次特展中諸多的菩薩像，雖大小不一，皆多取嫵媚端莊的女性為例，與中原圖像區(qū)別不大；而男性，無論天王或者護法神像，則須眉濃重，或者高鼻深目、孔武有力，其面部五官和軀體明顯有西域人士的特征，與同時期的敦煌及其他石窟壁畫造型顯得同中有異了。
本展中的毗沙門天王像給人留下深刻的印象。早先出現于公元2-3世紀鍵陀羅地區(qū)佛教藝術中的毗沙門天像，原本呈現為貴霜貴族的形象, 身帶翅膀, 手執(zhí)弓箭, 帶有希臘神話中神的使者赫爾墨斯的造型影響。而從文獻得知, 毗沙門天王是于闐地區(qū)非常獨特的一個信仰對象, 據唐僧玄奘所著的《大唐西域記》記載，古于闐地方“虛曠無人，毗沙門天于此棲止。……（于闐）王遷都作邑，建國安人，功績已成，齒耄云暮，未有胤嗣，恐絕宗緒，乃往毗沙門天神所祈禱請嗣，神像額上剖出嬰孩，捧以回駕，國人稱慶。既不飲乳，恐其不壽，尋詣神祠，重請育養(yǎng)。神前之地突然隆起，其狀如乳，神童飲吮，遂至成立……遂營神祠，宗先祖也”。（唐·玄奘《大唐西域記》卷十二，上海人民出版社1977年版，第296頁；第299-300頁。）毗沙門天王（Vaisravana,意譯多聞天，為護法四大天王之一）祐護了于闐國的建立和國祚香火的延續(xù)，贏得了于闐民眾的敬仰。在丹丹烏里克寺院區(qū)遺址曾發(fā)現過一尊下半身武士像，很可能是毗沙門天王像。他的形象也隨著于闐佛教的影響流傳至敦煌、河西等地, 進而影響東亞許多地方。本展上有幸看到的托普魯克墩1號佛寺所發(fā)現的毗沙門天王像, 就是這種流傳甚廣的佛教信仰最為直接的珍貴圖像史料。這個1號佛寺的建造時代可能為公元6-7世紀。
犍陀羅藝術是典型的東西方文化融合的產物。亞歷山大東征將希臘藝術傳播到北部印度，當地政治、宗教、戲劇、美術等無不打上希臘文化的烙印。而孔雀王朝（約前324-187年）的阿育王（約前273-232在位）崇信佛教，大力弘法，宣揚佛教教義，使得佛教在印度得以普及，以后在西北印度、阿富汗和中亞地區(qū)傳播開來。西北印度的犍陀羅地區(qū)便成為新的佛教中心。其雕塑和繪畫風格上，保留了大量希臘神話題材的造型特征，服飾也是希臘式樣的。比如古佛像頭上的圓形發(fā)髻，就是希臘人發(fā)式的反映。前述早期毗沙門天像與赫爾墨斯神像的關系也是一例。
本次達瑪溝出土的壁畫展中，那幾幅全裸與半裸的伎樂天神像堪稱最具犍陀羅藝術風格的代表作。最初的佛像被認為是犍陀羅創(chuàng)造的，是在希臘化藝術特別是阿波羅神像的基礎上發(fā)展起來，而后又融入了印度本土傳統(tǒng)的藥叉像因素。（王鏞《印度美術》，中國人民大學出版社2004年版，第130頁。）在那種天體文化觀念中，情色成分自然保留了相當重要的因子。我們知道，在敦煌壁畫中除了少數早期天女、飛天像之外，絕少有裸體尤其是全裸人物出現，因為畢竟與傳統(tǒng)的儒家觀念不合。而眼下這些與中原佛教壁畫趣味大異的裸體伎樂天像，有的特意勾勒出性器。他們軀體肥碩，全無中原那種“秀骨清像”的征兆，奇異夸張的發(fā)型，濃眉大眼，雙唇略厚，下巴突起，長耳垂肩，面部帶著古風式微笑，有頭光，健壯的四肢洋溢著無限的生機。他們身上淺賦肉色，都繞有薄紗，顏色或白或紅，輕盈地從兩只手臂穿過，高揚而起。他們手腕和上臂都戴著飾件，手指擺出優(yōu)雅造型，仿佛正以舞姿給人以無窮的動感。半裸者作交腳坐，下有蓮花座，背景有圖案繪出的佛龕。所以著名敦煌學專家段文杰先生總結出：“一清瘦一肥壯、一著衣一半裸、一裝飾性重一立體感強、一莊嚴沉靜一瀟灑飄逸”為一段時期內，中原與西域兩種佛教壁畫造型風格的鮮明對比。（段文杰《敦煌早期壁畫的風格特點和藝術成就》，自《中國美術五千年》卷2，繪畫編，人民美術出版社1991年版，第231頁。）
唐代繪畫史籍如《歷代名畫記》、《唐朝名畫錄》、《后畫錄》等明確記載了出生于闐國的尉遲跋質那、乙僧父子。尉遲乙僧因善擅作畫受國王推薦任職唐朝廷，先后在長安慈恩寺、光宅寺、奉恩寺，以及洛陽大云門寺等處繪制了精美的佛釋壁畫，其畫風被形容為用筆緊勁、如屈鐵盤絲，瀟灑磊落而有氣概。同時代人朱景玄進一步描述尉遲乙僧所畫的“凹凸花面，中間千手眼大悲精妙之狀，不可名焉”。段成式《京洛寺塔記》中形容尉遲乙僧所畫的《降魔變》壁畫“意匠極險”、“身若出壁”。如此的成就，足可與中原繪畫大家顧愷之、陸探微并駕齊名。天竺畫法，實指以阿旃陀壁畫為代表的印度傳統(tǒng)繪畫的凹凸法風格。經過中亞進入中國，對于中國的佛教藝術產生深遠影響。唐許嵩《建康實錄》卷一七，記張僧繇在建康今南京一乘寺的手跡：“寺門遍畫凹凸花，代稱張僧繇手跡。其花乃天竺遺法，朱及青綠所成，遠望眼暈如凹凸，就視即平，世咸異之，乃名凹凸寺。”吳道子畫人物亦受尉遲風格影響，后人描述“吳生畫人物如塑，旁見周視，蓋四面可意會。其筆跡圓細如銅絲縈盤，朱粉厚薄，皆見骨高下，而肉起陷處”。（宋·董逌《廣川畫跋》卷六，自于安瀾編《畫品叢書》，上海人民美術出版社1982年版，第309頁。）這些畫家作品的真跡現已無從見到，文獻中提到的“凹凸花”、“身若出壁”、“如塑”等等效果，其實強調的是造型的立體感，如今在達瑪溝壁畫中尚難尋蹤跡，或許只能從克孜爾、敦煌等壁畫遺跡中去體會一二了。
二
仔細考究這批達瑪溝托普魯克墩新近發(fā)掘的佛教壁畫遺跡，盡管大多塊面殘缺，保存并不完整，但凡見線描卻依然處處顯出那種“屈鐵盤絲”般的遒勁，設色處的雍容大方，渲染有度。比如像1號佛寺出土的千手千眼觀音壁畫殘片，寬50.5厘米、高52.2厘米，僅存頭、胸和部分手臂。然而其面相飽滿, 細長眼,秀眉微曲, 眼角微上挑, 長耳垂肩, 佩戴蓮花耳環(huán), 耳環(huán)下綴石榴花。淺灰色頭發(fā), 頭戴蔓花冠, 衣飾項鏈富麗堂皇。兩手合十，其造型特點和隋唐時期的觀音像十分相似。觀音身前有一枝荷花, 分出兩朵, 一為含苞欲放，另為綻開蓮蓬上坐一化佛, 他頭部右側, 身著袈裟結跏趺坐, 具桃形背光與頭光。因為是千手千眼觀音，正面兩眼當中，有一豎立的直眼，從殘存畫壁上還可以看到左側七個手臂，有的手掌中間也有一只眼睛。殘存的壁畫白地起稿, 褐色線勾輪廓, 只是在頭發(fā)、披巾、花朵和頭光部分用少量顏色暈染。
有趣的是，此觀音像左上部一手持一圓形物, 僅存一半, 放大了看，圓圈中是用簡筆勾勒的一尖嘴大耳動物, 有解說是月亮中的兔子，也有認為那就是古于闐國的祐護神——鼠王的形象。“昔者匈奴率數十萬眾，寇掠邊城。至鼠墳側屯軍。時瞿薩旦那（即于闐）王率數萬兵，恐力不敵。……其夜瞿薩旦那王夢見大鼠曰：敬欲相助，愿早治兵，旦日合戰(zhàn)，必當克勝。瞿薩旦那王知有靈祐，遂整戎馬，申令將士，未明而行，長驅掩襲。匈奴之聞也，莫不懼焉。方欲駕乘被鎧，而諸馬鞍、人服、弓弦、甲縺，凡厥帶系，鼠皆嚙斷。兵寇既臨，面縛受戮。于是殺其將，虜其兵。匈奴震懾，以為神靈所祐也。瞿薩旦那王感鼠厚恩，建祠設祭，奕世遵敬，特深珍異。”（唐·玄奘《大唐西域記》卷十二，上海人民出版社1977年版，第296頁；第299-300頁。）
“千佛像下的騎馬隊”是屬于托普魯克墩2號佛寺發(fā)掘出土的。本次來滬展出的達瑪溝壁畫都是考古發(fā)掘出土的，就畫面而言，全部展品幾乎無一不是壁畫殘片，沒有完好無損的。這一塊“千佛”差不多就是整個展廳中畫面面積最大的（190厘米×62厘米）。通常的千佛像都布滿于石窟寺的窟頂或者側壁，這些佛均為坐像，著紅色通肩袈裟，作結跏趺坐，施禪定印，佛頭略微朝向右側并下傾，目光正好注視著前來禮拜的信眾。他們橫成行，豎成列，各佛像間有邊框，造型相同中略見變化。更為有趣的是，千佛像下土黃色橫欄下方，有一隊騎馬人物。據考古發(fā)掘報告說，這隊人馬最前與最后兩身殘缺，只保留了局部，而“中間六身保存完整。駿馬鞍具轡鑾俱全，右前腿均曲抬，行進狀……左手持韁，右手均托一缽，馬前上方均有一朝托缽向下滑翔的黑鳥。騎馬之人具不同顏色的頭光、帛巾和衣服，帛巾從背部向兩臂繞出后在身體兩旁飄揚，背后部分也被風鼓起，飄于頭光后面”。（《經律異相》卷六，自羅竹風主編《宗教經籍選編》，華東師范大學出版社1992年版，第218頁。）描述十分詳細，甚至一一記敘了他們頭光、衣服和帛巾的不同顏色。據筆者考察，這也許就是“八王分舍利”的故事。因為據佛教傳說，釋迦牟尼涅槃火化之后，印度各地八國王（優(yōu)填王、頂生王、惡生王、阿阇世王、最豪兵馬主、容顏兵馬主、熾盛兵馬主、金剛兵馬主）得知此訊，便率兵從四面八方進渡恒河來到拘尸那城，欲取佛陀舍利以筑塔供養(yǎng)。他們先是兵戎相見，想用武力爭奪。后在直性婆羅門的主持下，將佛陀舍利留給天人、龍族之后，平均分予了八王。敦煌332窟的南壁上部，也是沿著千佛圖像而下，有《涅槃經變圖》表現這個故事，克孜爾205窟的西通道內亦有同題材的壁畫。所不同的是，敦煌描繪的是紛爭戰(zhàn)斗場面，克孜爾和達瑪溝則采用了和平分配的情景。八王穿戴著不同的衣飾，手持托缽，策馬疾行，神鳥護衛(wèi)著托缽里的舍利。于闐畫師用他們洗練的筆墨、生動的刻畫，體現出非同尋常的高超藝術概括能力。
三
古于闐國以農業(yè)、種植業(yè)為主，是西域諸國中最早獲得中原養(yǎng)蠶技術的國家，故手工紡織業(yè)發(fā)達，并以產玉石聞名。4至5世紀，沿著絲路綠洲通道沿途各地出現了大量的、規(guī)模大小不一的佛教建筑，它們主要以石窟寺院為代表。早期佛教傳播的主要方式（內容）是建造佛像、翻譯佛教經論和僧侶互相往來。隨著交流增多和范圍擴大，包括寺院、僧院和藏經建筑，以及裝飾、弘法的佛像、壁畫也繁盛起來。這次，隨展模擬達瑪溝托普魯克墩1號寺院的遺址原型，也是特展非常重要的組成部分，它可以提供一個十分珍貴的“實景”所在，讓觀眾得以身臨其境地體驗，想象整個展覽里那些精美壁畫殘片所處的真實空間環(huán)境，提供一種穿越歷史般的有限空間。當然，倘若每位觀眾能與個人親歷敦煌莫高窟、洛陽龍門石窟或者庫車克孜爾石窟等處的體驗結合起來，這種感受無疑會更加貼切了。
本次來滬展出的于闐古佛寺壁畫與我們比較熟悉的敦煌莫高窟唐代壁畫，例如第45、103、112等窟的圖像相比，用筆造型的特征大體上并無二致，不由令人心生出無限感佩。中國藝術史曾經歷過一個偉大的“漢唐奇跡”。從繪畫角度來說，中原本土以線描為基礎的圖形方式，融入了西域傳來的凹凸畫，使得造型狀物愈發(fā)深入，以形寫神更為生動。“吳帶當風，曹衣出水”正是那個偉大時代藝術上形成變革的形象化寫照。其間，以大、小尉遲為代表的于闐畫派或可為這段歷史的一面旗幟。通過本次展覽，我們有幸親眼目睹古絲綢之路上于闐畫派的遺韻，遙隔著時空的隧道，與那個偉大的歷史時期的藝術杰作來一個親密接觸，何其有幸！
中國是個多民族組成的國家，中華民族藝術的發(fā)展包括歷史上各個民族的創(chuàng)造貢獻。以往囿于具體資源和史料，對中國美術史的了解范圍比較狹窄，往往僅局限在文人畫、卷軸畫里，而忽略了民間的、少數民族的美術，包括石窟壁畫、墓室壁畫、寺廟壁畫、年畫、版畫、泥塑、木雕、工藝品……諸多歷代以藝術形態(tài)來反映百姓理想及其日用生活的方方面面。因此，達瑪溝出土壁畫的展覽傳播，對于提振中華民族文化的偉大復興，對于多視角、全方位地認識中國美術發(fā)展的進程，有著無可取代的深遠啟示。
