“頹廢藝術(shù)：現(xiàn)代藝術(shù)在納粹德國遭受的攻擊，1937”展覽現(xiàn)場，2014年，紐約新藝術(shù)館。
我去紐約新藝術(shù)館（Neue Galerie）看“頹廢藝術(shù)：現(xiàn)代藝術(shù)在納粹德國遭受的攻擊，1937”時(shí)，發(fā)現(xiàn)排隊(duì)的長龍已經(jīng)從美術(shù)館位于八十六街的大門門口一直鋪到了第五大道上。我跟旁邊的人開玩笑說，這感覺簡直像在等著看當(dāng)年那場由納粹組織，大受歡迎的同名展覽啊。沒品笑話拋到一邊，我對這場將國家社會(huì)主義藝術(shù)與馬克斯·貝克曼（Max Beckmann）和喬治·格羅茲（George Grosz）等人的“頹廢”藝術(shù)一起展示的展覽是充滿期待的。但看過之后卻深覺不安。我以為自己會(huì)看到一場探討納粹美學(xué)政治的展覽，沒想到實(shí)際看到的卻是一次為德國美術(shù)館爭取同情的展示。
正如一進(jìn)門墻上的說明文字所言，國家社會(huì)主義者從各大國立美術(shù)館里撤掉了兩萬多件藝術(shù)品。“這一事件造成了許多令人哀嘆的后果：重要美術(shù)館被修改甚至扭曲的館藏，無可挽回的藝術(shù)損失，至今仍糾紛不斷的法律關(guān)系。”如果這段話的語氣聽起來有點(diǎn)怪——其沉痛暗示著某種批判距離的缺失——那么在兼作展示空間的過道里則充斥著一種更不協(xié)調(diào)的音調(diào)。此處的對比組合生動(dòng)地喚起我們迫害的回憶。過道兩邊的墻壁整面都被照片覆蓋，一邊是1937年左右在德國排隊(duì)進(jìn)場看展覽的觀眾；另一邊是剛剛到達(dá)奧斯威辛集中營的猶太人。這種暗示猶太人被送進(jìn)集中營與德國美術(shù)館的藝術(shù)品遭到清洗之間存在某種對等關(guān)系的展示手法讓我覺得很不舒服。就算反藝術(shù)的運(yùn)動(dòng)最終為反人民的戰(zhàn)爭鋪平了道路，這些無生命的物品在第三帝國統(tǒng)治下遭受的不幸絕對無法跟種族大屠殺的悲劇相提并論。我忍不住想到斯特凡妮·拜倫（Stephanie Barron）1991年策劃的那場具有標(biāo)志性意義的展覽“頹廢藝術(shù)：前衛(wèi)在納粹德國的命運(yùn)”。從其標(biāo)題就可看出，它與此次展覽的相同之處和重要差異：拜倫所用的“前衛(wèi)”既可以指藝術(shù)，也可以指藝術(shù)家，而此次展覽的策展人奧拉夫·彼得斯（Olaf Peters）用了“現(xiàn)代藝術(shù)”這個(gè)詞，明確將重點(diǎn)放在了物品上。
在另一間同樣整面墻都被照片覆蓋的大展廳里，我的不安愈發(fā)強(qiáng)烈。這一次，一邊是1935年完好無損的德累斯頓，另一邊則是1945年在燃燒彈轟炸下化為廢墟的德累斯頓?？吹竭@里，我究竟應(yīng)該作何感想呢？猶太人以及其他被迫害群體的痛苦與德國人的痛苦是可以互相比較的？
在瓦爾特·哈恩（Walter Hahn）的照片上，一座雕像俯瞰整座被夷為平地的城市。這張照片旨在證明納粹如何將他們曾經(jīng)支持過的所有文化一一毀滅，證據(jù)就是原始正片上被人（相關(guān)歷史記錄沒有顯示是誰）畫上了一個(gè)紅色的納粹十字黨徽。我沒能從這張黑白照片上看出十字記號，一開始還以為是理查德·彼得（Richard Peter）的作品。理查德曾經(jīng)拍過一張跟這很像的照片，在德國非常有名，而且（正如歷史學(xué)家史蒂芬·霍舍爾所指出的那樣）被用來為各種各樣的政治目的服務(wù)，包括新納粹修正主義者對德國受害程度的強(qiáng)調(diào)。策展人肯定知道這張圖片充滿爭議的多重含義，可為什么還是選擇把它放在如此顯著的位置？
我轉(zhuǎn)頭想到展覽畫冊里尋找答案，結(jié)果卻更加疑惑，因?yàn)椴糠之媰晕恼碌淖髡咚坪踉谠噲D喚起讀者對德國美術(shù)館的同情。比如，彼得斯就寫道，清洗“對德國文化而言意味著一次重大的損失和破壞，有些損失至今都未能得到彌補(bǔ)。”他寫得就好像這些損失天經(jīng)地義就應(yīng)該得到補(bǔ)償一樣。但德國美術(shù)館不是猶太人后裔。每個(gè)個(gè)案的道德算法（moral calculus）都不一樣。法律關(guān)系也沒那么簡單，關(guān)于這一點(diǎn)，歷史學(xué)家喬納森？佩特羅普洛斯（Jonathan Petropoulos）在他為畫冊撰寫的文章里說得很清楚。舉例來說，1938年通過的一項(xiàng)具有回溯效力的法案使清洗變得合法化，這項(xiàng)法案后來并沒有被廢除。1948年，德國美術(shù)館的官員們與美國當(dāng)局達(dá)成共識(shí)，決定保留該法案，因?yàn)樗麄儞?dān)心追討作品會(huì)破壞與贊助人的關(guān)系。不管你對這件事怎么想，它都是以私利為基礎(chǔ)。但佩特羅普洛斯并沒有對這些機(jī)構(gòu)提出批評，不過他同時(shí)也指出，任何向納粹賣過藝術(shù)或從納粹那兒買過藝術(shù)的人都在道德上存在疑點(diǎn)，無論這些交易是否最終讓作品幸免于難。
無論是展覽還是畫冊，最讓我反感的地方并不是它的觀點(diǎn)偏向贊成藝術(shù)品返還，而是這個(gè)觀點(diǎn)的呈現(xiàn)方式：不是邀請我們參與到討論的復(fù)雜性當(dāng)中，而是通過把“作為受害者的美術(shù)館”與“作為受害者的猶太人”合并到一起，操縱和控制觀眾的反應(yīng)。在最后一間展廳里，空白的畫框被用來指代消失的大師級作品留下的痕跡——只不過這些畫框里從來沒裝過作品標(biāo)簽上寫的那些作品，歷史重建讓位于情感喚起，很像某些紀(jì)念大屠殺的裝置作品常用的伎倆。如果說粗暴的展覽設(shè)計(jì)掩蓋了歷史的復(fù)雜性，但它從來不能將其消除。彼得斯希望通過納粹藝術(shù)與頹廢藝術(shù)之間的對決——比如將阿道夫·齊格勒（Adolf Ziegler）的媚俗三聯(lián)畫《四元素》（1937）和貝克曼的三聯(lián)畫《離開》（1932-35）并置——來證明前衛(wèi)美學(xué)的優(yōu)越性。但事實(shí)（更不用說藝術(shù)與政治的關(guān)系）卻遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒有那么簡單和容易——我聽一個(gè)導(dǎo)覽人員說，當(dāng)她帶一群中學(xué)生看完展覽，其中一半都表示他們愿意帶一張國家社會(huì)主義繪畫回家。
