AMNUA南京藝術(shù)學(xué)院美術(shù)館西門全景
AMNUA南京藝術(shù)學(xué)院美術(shù)館東門全景
李小山館長(zhǎng)大力扶持年輕策展人
2014年8月《HI藝術(shù)》“HI年中盤點(diǎn)”《上半年最受關(guān)注的十家美術(shù)館》中，有兩家是高校美術(shù)館，其一為新館2008年正式對(duì)外開(kāi)放，館史長(zhǎng)達(dá)半個(gè)多世紀(jì)的中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館，另一則是2012年年底才正式投入使用的南京藝術(shù)學(xué)院美術(shù)館。相較于運(yùn)營(yíng)成熟、體系健全的央美美術(shù)館，南藝美術(shù)館還只能算是初生的嬰孩，但這個(gè)嬰孩似乎發(fā)育得十分迅速，讓人料想不到他的成長(zhǎng)，就如那肉球里蹦出來(lái)的哪吒，自出生起便是給了藝術(shù)界一場(chǎng)場(chǎng)震撼的沖擊，開(kāi)館系列展覽更是掠人眼球，無(wú)論“奧托·迪克斯批判畫(huà)1920-1924 、銅版畫(huà)《戰(zhàn)爭(zhēng)》系列1924”展覽，還是“喬治·布拉克--立體派創(chuàng)始人中國(guó)首展”，在開(kāi)館展期間都獲得了整個(gè)藝術(shù)圈的關(guān)注。相較于央美美術(shù)館，南藝美術(shù)館在館長(zhǎng)李小山的帶領(lǐng)下，一個(gè)80后的年輕團(tuán)隊(duì)為了藝術(shù)和學(xué)術(shù)做出巨大努力，而南藝美術(shù)館給人印象最深的應(yīng)該是李小山館長(zhǎng)對(duì)于一群年輕人的培養(yǎng)和信任。正是這份氣度，使得一群熱愛(ài)藝術(shù)的年輕人能夠在南藝美術(shù)館這樣一個(gè)舞臺(tái)奏演一出青春的人生美景，給死氣沉沉的藝術(shù)圈一顆全新且極具威力的炸彈。
南藝美術(shù)館不但對(duì)外進(jìn)行“AMNUA零方案”高校青年策展項(xiàng)目的征集，其本身的四位年輕策展人都各有偏重的對(duì)當(dāng)下藝術(shù)進(jìn)行了詳細(xì)的梳理，其中針對(duì)年輕藝術(shù)家群體的復(fù)調(diào)系列與時(shí)區(qū)系列可以說(shuō)是年輕藝術(shù)家的造星基地，許多年輕的藝術(shù)家因?yàn)閰⑴c到這系列的展覽而被藝術(shù)界認(rèn)識(shí)和關(guān)注，這與南藝美術(shù)館在展覽和學(xué)術(shù)上的定位不無(wú)關(guān)系，年輕的狀態(tài)正是現(xiàn)在的南藝美術(shù)館給外界的最突出的印象。
9月，隨著南京藝術(shù)學(xué)院美術(shù)館團(tuán)隊(duì)歐洲考察之旅的結(jié)束，南藝美術(shù)館即將一波新的高質(zhì)量的展覽，而《復(fù)調(diào)Ⅱ：中國(guó)藝術(shù)生態(tài)調(diào)查北京站》紀(jì)錄片的預(yù)告片也已經(jīng)與世人見(jiàn)面，9月26日下午3時(shí)即將正式發(fā)布，這也是2014年南藝美術(shù)館策展人林書(shū)傳所想要給藝術(shù)界的最新展覽呈現(xiàn)。
文夏于AMNUA美術(shù)館咖啡廳
AMNUA策展人林書(shū)傳
林書(shū)傳：
1986年出生于湖南，2012年南京藝術(shù)學(xué)院研究生畢業(yè)。職業(yè)的展覽策劃人，不職業(yè)的紀(jì)錄片制片人。
林書(shū)傳策劃的“復(fù)調(diào)II”——中國(guó)藝術(shù)生態(tài)調(diào)查·北京站 展覽將于2014年9月26日開(kāi)幕
呈現(xiàn)壟斷體系外的藝術(shù)生態(tài)
2013年6月林書(shū)傳策劃“復(fù)調(diào)I·中國(guó)藝術(shù)生態(tài)調(diào)查：江浙滬站”展覽與紀(jì)錄片在南京藝術(shù)學(xué)院美術(shù)館展出。2014年9月26日，“復(fù)調(diào)Ⅱ·中國(guó)藝術(shù)生態(tài)調(diào)查：北京站”展覽與紀(jì)錄片首映又將于觀眾見(jiàn)面。林書(shū)傳在南藝美術(shù)館扮演的是一個(gè)更為“親民”的策展人角色，“復(fù)調(diào)”系列展更多傾向的是大眾眼球之外的藝術(shù)群體，即官方群體(隸屬美協(xié)、畫(huà)院等)、學(xué)院群體(各大藝術(shù)院校老師)、市場(chǎng)群體(與商業(yè)緊密合作的)，這三個(gè)群體之外的藝術(shù)家，可以說(shuō)是沒(méi)有被大部分人認(rèn)識(shí)到的一個(gè)群體。相對(duì)于一般策展人的藝術(shù)家合作，林書(shū)傳的工作更偏向于一種挖掘與田野考察的方式，他摒棄一切僅僅通過(guò)照片與郵件進(jìn)行交流的策展方式，他奉行于邱志杰老師跟他說(shuō)的一句話：“策展人要和同齡的藝術(shù)家共同成長(zhǎng)，先去和他們交朋友。”。
林書(shū)傳對(duì)于策劃“復(fù)調(diào)”展的初衷，是這樣描述的：“作為南藝學(xué)生我能深切體會(huì)，如今的美院太傳統(tǒng)，學(xué)生幾乎不知道外面發(fā)生了什么。如今立足于美術(shù)館的平臺(tái)，我希望將在外面看見(jiàn)的一些有意思的藝術(shù)家?guī)Щ貋?lái)讓他們瞧瞧。其實(shí)最早做復(fù)調(diào)展的想法是去尋找一些作品不錯(cuò)，一直在努力，還一直被社會(huì)和藝術(shù)圈忽略的藝術(shù)家，我們戲稱為 ‘苦逼’藝術(shù)家。2013年做江浙滬藝術(shù)生態(tài)調(diào)查很久，發(fā)現(xiàn)找不著這樣的藝術(shù)家，最苦逼的其實(shí)是我們。最后得出結(jié)論：在中國(guó)現(xiàn)有的藝術(shù)生態(tài)下，一個(gè)年輕藝術(shù)家不被關(guān)注，要不是自己為人處世有問(wèn)題，要么就是作品有問(wèn)題，（絕對(duì)的）‘苦逼’的藝術(shù)家不存在。”在林書(shū)傳看來(lái)，當(dāng)下社會(huì)是個(gè)傳媒時(shí)代，作品稍微好一點(diǎn)，藝術(shù)家懂得與外界往來(lái)，都可以拋頭露面，都是可以被市場(chǎng)和大眾認(rèn)識(shí)的。發(fā)現(xiàn)這個(gè)狀況后林書(shū)傳在策略上做出了調(diào)整，“就找一批狀態(tài)非常對(duì)的，一直在做自己的東西，功利性稍微少一點(diǎn)的藝術(shù)家，想把他們帶到南藝來(lái)給大家看一下，沒(méi)有任何評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)，我不會(huì)告訴觀眾這是很牛逼的、很有前途的藝術(shù)家，或者就是你們的榜樣、參照，所以我要用紀(jì)錄片把最真實(shí)的沒(méi)有任何價(jià)值評(píng)判的一些東西帶過(guò)來(lái)，讓大家看一下外面的藝術(shù)家在做什么東西，相對(duì)真實(shí)客觀的呈現(xiàn)才是重要的。展覽為什么叫復(fù)調(diào)，也有這個(gè)意思”。
做紀(jì)錄片，我們常常被夢(mèng)想叫醒
“我用展覽和紀(jì)錄片把真實(shí)的藝術(shù)家都帶來(lái)了，我不評(píng)判，觀眾看完這個(gè)展覽知道外面的藝術(shù)家在做什么，你可以去模仿他們，卻批評(píng)他們，你可以去堅(jiān)定的從事藝術(shù)，當(dāng)然也可以放棄做藝術(shù)，這個(gè)展覽其實(shí)也是一個(gè)真實(shí)選擇的問(wèn)題。所以在我的展覽里才需要紀(jì)錄片去支撐，鏡頭與時(shí)間能盡量的還原真實(shí)。”林書(shū)傳認(rèn)為這樣的展覽和紀(jì)錄片才有意思，觀眾和藝術(shù)家對(duì)于藝術(shù)作品的溝通在展覽的過(guò)程中是有距離的，“我不知道你為什么要做這種東西，我也不理解你這個(gè)人，作品很好，說(shuō)不定你人的狀態(tài)很差，作品是裝出來(lái)的，這個(gè)大家都看不到”，但紀(jì)錄片是非常真實(shí)和立體的，觀者通過(guò)了解藝術(shù)家的生活并欣賞作品就更容易思考，能夠?qū)λ囆g(shù)家的藝術(shù)創(chuàng)作有更深刻的認(rèn)知，“能夠讓一兩個(gè)人有所觸動(dòng)這就很重要，是為了觀眾”。說(shuō)到紀(jì)錄片的拍攝團(tuán)隊(duì)，林書(shū)傳很來(lái)勁，復(fù)調(diào)紀(jì)錄片找到了電影《白日焰火》官方紀(jì)錄片的導(dǎo)演肖乾操，因?yàn)槭桥笥眩臄z復(fù)調(diào)的紀(jì)錄片他是不計(jì)報(bào)酬，且紀(jì)錄片也是肖導(dǎo)一直的理想。林書(shū)傳的計(jì)劃是“我們出去花五年時(shí)間做五個(gè)展覽，拍五部紀(jì)錄片，最后到港澳臺(tái)來(lái)一次真正的體制碰撞”。林書(shū)傳談到自己復(fù)調(diào)紀(jì)錄片團(tuán)隊(duì)并沒(méi)有外界想象的那么光鮮亮麗，“真的是理想把這群人湊到了一起”。第一期紀(jì)錄片的副導(dǎo)演是我們南藝美術(shù)學(xué)院雕塑系出來(lái)的倪柯耘，他曾被學(xué)校“光榮”開(kāi)除，但多年來(lái)一直用鏡頭來(lái)完成自己的作品，聽(tīng)了復(fù)調(diào)的想法他立馬買了輛二手車一起拍紀(jì)錄片，一個(gè)多月開(kāi)了一萬(wàn)多公里，他也沒(méi)有跟林書(shū)傳談報(bào)酬。第二期紀(jì)錄片團(tuán)隊(duì)里又增加了更多為了理想而一起拍紀(jì)錄片的朋友，復(fù)調(diào)北京站兩個(gè)執(zhí)行導(dǎo)演張小龍、歐陽(yáng)文，一個(gè)學(xué)新聞一個(gè)學(xué)計(jì)算機(jī)，攝影師劉英凱學(xué)物理，宋曉月直接就是個(gè)建筑師。林書(shū)傳搖搖頭說(shuō)：“在我們這個(gè)非營(yíng)利的美術(shù)館中不會(huì)有太多的資金讓你去拍片子，我只能搭出這樣的團(tuán)隊(duì)，我們團(tuán)隊(duì)所有人的工資甚至請(qǐng)不起一個(gè)真正符合我們要求的燈光師。”這應(yīng)該就是理想的力量，當(dāng)下很多展覽也拍所謂的紀(jì)錄片，但片中除了簡(jiǎn)單的訪談，就再無(wú)營(yíng)養(yǎng)了。無(wú)論是效果和深度都達(dá)不到一部紀(jì)錄片應(yīng)有的水平，并不是拿起攝像機(jī)就叫紀(jì)錄片。
北京是復(fù)調(diào)的第二個(gè)生態(tài)調(diào)查對(duì)象，林書(shū)傳說(shuō)：“北京的藝術(shù)家跟江浙滬還不一樣，那邊的藝術(shù)家第一是比較職業(yè)化，其次他們都很關(guān)心政治和政策，這些細(xì)微的地方都可以通過(guò)最后拍出的片子反映出來(lái)，包括很多北京的那些藝術(shù)區(qū)不穩(wěn)定的狀態(tài)，都想呈現(xiàn)出來(lái)”。黑橋是北京有代表性的一個(gè)藝術(shù)區(qū)，為了更貼近藝術(shù)家生態(tài)，林書(shū)傳他們駐扎在這里，十個(gè)成員租了最簡(jiǎn)單的農(nóng)民工住房，林書(shū)傳自己就帶頭睡著用板磚壘砌的臨時(shí)床上，艱苦的條件反而激發(fā)紀(jì)錄片創(chuàng)作的欲望。“798的背后，北京藝術(shù)圈的一個(gè)中心地區(qū)，卻能存在一個(gè)垃圾和藝術(shù)家共存的地方，我們慶幸在2014年來(lái)到這里，過(guò)個(gè)幾年肯定是沒(méi)有了，雖然沒(méi)有拍到幾年前最能反映狀況的黑橋，但是我把2014年的黑橋記錄了下來(lái)，所以說(shuō)還是有意義的”。
北京站，林書(shū)傳又邀請(qǐng)了北京的同齡的策展人王麟來(lái)共同策展，他們兩個(gè)住在黑橋時(shí)經(jīng)常會(huì)面臨凌晨三點(diǎn)帶隊(duì)出發(fā)的拍攝任務(wù)，他們常常會(huì)自嘲：“我們常常被夢(mèng)想叫醒。”
不是每一個(gè)展覽都需要策展人
林書(shū)傳現(xiàn)在28歲，做展覽已經(jīng)九年了，而他說(shuō)自己以前做的那些展覽并不能算是真正意義上的展覽，他認(rèn)為不是每一個(gè)展覽都需要策展人，“我最近寫(xiě)了篇關(guān)于策展人的文章，我覺(jué)得真正要策展人的展覽應(yīng)該對(duì)自身有很高的要求。在中國(guó)的行業(yè)規(guī)矩中，有展覽就必須要有策展人，有的展覽我不去掛策展人是因?yàn)槟遣⒉皇俏乙皇植邉澇鰜?lái)的，并不是我親生的孩子。如果非要算，最多是親身父母出門，幫他們溜溜孩子”。策展人的身份在藝術(shù)家、藝術(shù)機(jī)構(gòu)以及市場(chǎng)環(huán)境下確實(shí)有其局限性，而林書(shū)傳更感覺(jué)到已經(jīng)成型的藝術(shù)不再需要去策劃，這種思想下的林書(shū)傳更想趁現(xiàn)在這個(gè)年紀(jì)去“花一年時(shí)間每年只做一個(gè)好的展覽”。然而要做好一個(gè)展覽又是多么難得，現(xiàn)在的策展人和藝術(shù)機(jī)構(gòu)大都急功近利，一年做展覽的數(shù)量可以用龐大來(lái)形容，而對(duì)于展期或是展覽細(xì)節(jié)很多卻只能“呵呵”。而林書(shū)傳的一年做一個(gè)展覽，五年為期，起碼從尊重展覽質(zhì)量的角度樹(shù)立了一種態(tài)度。
對(duì)于一個(gè)展覽來(lái)說(shuō)，挑選藝術(shù)家是展覽中的重要環(huán)節(jié)，林書(shū)傳坦言：“去北京挑選藝術(shù)家我也不是特別熟，有些時(shí)候會(huì)有老師和藝術(shù)家來(lái)推薦，但在挑選標(biāo)準(zhǔn)上我和王麟都會(huì)有嚴(yán)格的要求，在當(dāng)代藝術(shù)中對(duì)于作品好壞的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)是不同的，藝術(shù)家創(chuàng)作與生活的態(tài)度更為重要，去挑選一些不那么功利的藝術(shù)家”?！稄?fù)調(diào)Ⅱ：中國(guó)藝術(shù)生態(tài)調(diào)查北京站》展挑選的一些藝術(shù)家，他們的經(jīng)歷不論是生活還是創(chuàng)作乃至于人的藝術(shù)走向，“對(duì)我們的學(xué)生都是有參照的，因?yàn)楦咝Ｃ佬g(shù)館還是要考慮學(xué)生的想法，并不是說(shuō)我把全世界全國(guó)的大牌放在這，這個(gè)美術(shù)館就做得成功，對(duì)學(xué)生就有意義”。
對(duì)于策展人的身份而言，他認(rèn)為主題不是花哨的，標(biāo)題黨并不能給展覽本身帶來(lái)更多的意義，他更不追求純美學(xué)或形式上的主題，“盡管看上去很深?yuàn)W和玄乎”，林書(shū)傳所有展覽的主題都是很簡(jiǎn)單的，簡(jiǎn)單到最普通的大眾都能讀得懂的，“我就是用最簡(jiǎn)單的事情，最平常的展覽理念來(lái)訴說(shuō)一個(gè)我的理想，包括這個(gè)社會(huì)所缺的東西，我覺(jué)得這個(gè)才過(guò)癮，我可以跟別人去說(shuō)我做了這么一個(gè)展覽”，正如同當(dāng)時(shí)他策劃岳敏君的展覽，針對(duì)一個(gè)被社會(huì)定性的藝術(shù)家，盡管他是中國(guó)頂尖的藝術(shù)家，但從林書(shū)傳作為策展人角度，他覺(jué)得從策展本身而言這種說(shuō)法是不成立的，包括林書(shū)傳會(huì)給他做一些更外緣的思考，但這都只是冷菜，主菜他已經(jīng)訂好了，招牌菜已經(jīng)做好了，林書(shū)傳認(rèn)為“這種不策展”，同樣作為南藝美術(shù)館的策展人“問(wèn)題意識(shí)”深入骨髓，他覺(jué)得做一個(gè)展覽首先得發(fā)現(xiàn)問(wèn)題，其次得實(shí)實(shí)在在地去解決這個(gè)問(wèn)題，至于是不是能解決這是一碼事，但是展覽本身就是一個(gè)嘗試解決的過(guò)程和行為。
南京藝術(shù)學(xué)院美術(shù)館的成功可以說(shuō)有著李小山館長(zhǎng)辦館理念的貫徹作為重要依托，敢于放手幫助以及重用年輕策展人，這對(duì)于一個(gè)當(dāng)下美術(shù)館老齡化的現(xiàn)狀是一種突破，運(yùn)用國(guó)際的策展人項(xiàng)目負(fù)責(zé)制是南藝美術(shù)館的核心防范，而作為館長(zhǎng)的李小山更多只是會(huì)在展覽氣質(zhì)和精神理念上給與一些意見(jiàn)，林書(shū)傳說(shuō)：“記得我做復(fù)調(diào)第一回展時(shí)，館長(zhǎng)不會(huì)過(guò)問(wèn)作為策展人的我的展覽方式和執(zhí)行方法，通過(guò)了的展覽預(yù)算只需要執(zhí)行嚴(yán)格的財(cái)務(wù)制度便能使展覽順利落實(shí)，就連藝術(shù)家的參展名單都是在布展的時(shí)候他才知道”，一個(gè)美術(shù)館的館長(zhǎng)應(yīng)該有廣闊的胸襟，現(xiàn)在很少有館長(zhǎng)會(huì)放手給一個(gè)80后的策展人，投入龐大的資金做一個(gè)大體量的展覽而連參展名單都不過(guò)問(wèn)。對(duì)李小山而言，放手便是最大把握，對(duì)自己的學(xué)生和新的策展人的信任就是對(duì)自己有著絕對(duì)的自信。對(duì)于策展人而言，一個(gè)很好的有自主權(quán)的策展環(huán)境才是能夠辦成一個(gè)好展覽的條件。李小山并不自稱為策展人，而因作為美術(shù)館的館長(zhǎng)而偶爾掛名做幾次策展人，他認(rèn)為自己策劃的展覽并沒(méi)有很多。對(duì)于一個(gè)策展人而言，展覽的數(shù)量并不能代表什么，而自我認(rèn)可的展覽卻會(huì)伴隨自己的內(nèi)心直到盡頭。
AMNUA策展人鄭聞
鄭聞
80后策展人、當(dāng)代藝術(shù)與新媒體藝術(shù)研究者、紀(jì)錄片制片人、南京藝術(shù)學(xué)院美術(shù)館學(xué)術(shù)部主任。主要學(xué)術(shù)方向涉及當(dāng)代美術(shù)館管理與策展、當(dāng)代視覺(jué)文化的研究與傳播等。曾策劃多個(gè)重要展覽與學(xué)術(shù)活動(dòng)，于國(guó)內(nèi)外重要媒體與刊物發(fā)表文章多篇。
2013年11月鄭聞策劃的“時(shí)·區(qū) —— 當(dāng)代高校青年教師的創(chuàng)作與探索”展覽
美術(shù)館模式的突破是對(duì)未來(lái)價(jià)值觀的探討
鄭聞作為學(xué)術(shù)部的負(fù)責(zé)人，除了制定全年的展覽學(xué)術(shù)計(jì)劃，協(xié)調(diào)各個(gè)策展人及項(xiàng)目之間的運(yùn)轉(zhuǎn)，自身也策劃了眾多個(gè)性鮮明的展覽。他主要負(fù)責(zé)了諸多重要藝術(shù)家的個(gè)案研究如毛焰、周春芽等。影像和攝影的持續(xù)性展覽如《AMNUA影像檔案》，《CHINA當(dāng)代陶瓷煉金術(shù)》則是針對(duì)陶瓷媒介現(xiàn)代觀念轉(zhuǎn)型的持續(xù)性研究，他所策劃的最大規(guī)模的持續(xù)性雙年展是《時(shí)區(qū)：高校青年教師的創(chuàng)作與探索》。
相較于以生態(tài)研究為對(duì)象的林書(shū)傳，他的青年藝術(shù)研究對(duì)象更偏向于具有體制意義的高等教育系統(tǒng)，然而對(duì)他而言，藝術(shù)家的身份與其藝術(shù)本身并沒(méi)有絕對(duì)的關(guān)系。對(duì)于在高校內(nèi)藝術(shù)家的挑選，他的做法是選擇游離于體制邊緣的，他認(rèn)為藝術(shù)本質(zhì)是一種游離的狀態(tài)，作為一個(gè)藝術(shù)家過(guò)分的把自己體制化，無(wú)論是畫(huà)院體質(zhì)、學(xué)院體制或者是商業(yè)體制，都并不是自由的狀態(tài)。因此他更希望通過(guò)展覽去尋找一種比較自由獨(dú)立的精神，一種游離的感覺(jué)，包括成名的藝術(shù)家中也有不拘束于體制和商業(yè)的束縛。
為了做《時(shí)區(qū)》展，2013年。他來(lái)往于幾十個(gè)院校間在這期間他發(fā)現(xiàn)了如西安美院的高昊、王超這一類藝術(shù)家，他們?cè)趯W(xué)校里可能并非是領(lǐng)導(dǎo)看好、重點(diǎn)培養(yǎng)的那種職工，他們的思想?yún)s反而更自由，不論是他的教學(xué)還是創(chuàng)作，“這和學(xué)院大的背景好像沒(méi)有大的關(guān)聯(lián)，我還是喜歡這樣一些人”。正如同毛焰在南藝教學(xué)多年，從不愿參與職稱評(píng)定。從學(xué)院中尋找一些很獨(dú)特的人是他的目標(biāo)，鄭聞?wù)f：“我策展有一個(gè)核心，想找一些不一樣的人出來(lái)。”
對(duì)于策展人的身份，鄭聞也有更多作為一個(gè)年輕策展人的想法，在他眼里，藝術(shù)學(xué)科的學(xué)術(shù)研究和其他學(xué)科相比是一個(gè)特殊的存在，屬于視覺(jué)領(lǐng)域的藝術(shù)學(xué)科更需要一種鮮活的判斷力，雖然需要借助視知覺(jué)和心理學(xué)理論、藝術(shù)史和社會(huì)學(xué)、以及各種哲學(xué)的理論和方法作為支撐。但作為策展人，鄭聞更強(qiáng)調(diào)必須有很鮮活、很直覺(jué)的判斷：“藝術(shù)作品的價(jià)值不是建立在評(píng)論文字堆積的墳冢上的”，當(dāng)代的策展人最缺乏的是判斷本身，如何閱讀視覺(jué)藝術(shù)作品并作出準(zhǔn)確判斷是策展人最基本的要求。“看畫(huà)或看作品同樣需要天才和本能，這和畫(huà)家的才氣一樣，甚至是無(wú)法訓(xùn)練出來(lái)的。”目前很多策展人甚至還缺乏自身創(chuàng)作的訓(xùn)練和體驗(yàn)，很多人其實(shí)沒(méi)有辦法感受作品的水平。如果策展人都沒(méi)有辦法去評(píng)判作品的好壞，則更不要談及推廣給大眾。鄭聞?wù)f：“首先，策展工作的源頭即如何閱讀和判斷作品的藝術(shù)價(jià)值，這種源頭性的存在卻是相當(dāng)匱乏的”。
在鄭聞眼里，判斷之后的梳理和推廣則是下一個(gè)重要環(huán)節(jié)，推廣藝術(shù)家、作品是一種社會(huì)行為，而策展人則是連接藝術(shù)家、藝術(shù)作品和觀眾、機(jī)構(gòu)、社會(huì)、甚至資本的橋梁。在當(dāng)下的商業(yè)社會(huì)、傳媒社會(huì)，“不可能去做完全清高的事情，如果要這樣的話，你可以去做純粹美術(shù)史的研究，而不要去做策展人--可即便如此，往往成功的學(xué)術(shù)研究成果依舊需要大量的科研經(jīng)費(fèi)支持”，他認(rèn)為要做一個(gè)當(dāng)代的策展人，必須要能夠面對(duì)所有的問(wèn)題，比如思想、媒體、資本以及社會(huì)公眾等等。“策展人必須長(zhǎng)袖善舞，這是一個(gè)很重要的技能，也是策展人和傳統(tǒng)意義上書(shū)齋里的美術(shù)史學(xué)者的一個(gè)明顯區(qū)別。
話語(yǔ)權(quán)會(huì)是策展人在成長(zhǎng)過(guò)程中得到的回報(bào)，而如何去使用則是另一個(gè)重要問(wèn)題。中國(guó)目前的階段，很難形成制約和評(píng)估策展人權(quán)力的客觀的學(xué)術(shù)機(jī)制，那么策展人本身的自律性更顯得尤為重要。在藝術(shù)市場(chǎng)各方亂象迭出的情況下，策展人的立場(chǎng)，以及對(duì)藝術(shù)市場(chǎng)產(chǎn)生的潛在引導(dǎo)或者作用、對(duì)藝術(shù)家的評(píng)論，需要更為客觀和理性。雖然價(jià)值觀是多元的，”但是即使不同藝術(shù)門類、風(fēng)格、樣式中，標(biāo)準(zhǔn)也還是有的。我時(shí)常打比方講大家走不同的路，但并不代表著不可以比較，這種比較就體現(xiàn)在：你在你選擇的路上行走了多遠(yuǎn)？為什么美術(shù)史最后能記住那么幾個(gè)人？評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)肯定有的，所以策展人不要因?yàn)橐粫r(shí)的利益，而失去自我“。鄭聞完全不排斥策展人通過(guò)這一工作獲得該有的回報(bào)，然而他卻強(qiáng)調(diào)策展人的”度“，擁有獨(dú)立的人格才能獲得世人的尊重。而且，好的藝術(shù)家與好的策展人，帶給這個(gè)世界的，更不僅僅是藝術(shù)品的商業(yè)價(jià)值或者感官審美那么簡(jiǎn)單，而是有非常震撼和難得的世界觀和價(jià)值觀。
身處高校美術(shù)館的鄭聞原出身于雕塑專業(yè)，由于對(duì)藝術(shù)的熱愛(ài)，還未畢業(yè)就開(kāi)始從事藝術(shù)評(píng)論、展覽策劃、美術(shù)館管理的他在這方面已經(jīng)有著多年的積累，而在南藝美術(shù)館他更能做自己想做的事情。在南藝美術(shù)館，每一個(gè)策展人都有自己的”氣質(zhì)“，鄭聞?wù)J為對(duì)一個(gè)藝術(shù)家的長(zhǎng)期關(guān)注，自然會(huì)發(fā)現(xiàn)其獨(dú)特的思想脈絡(luò)，其實(shí)策展人也是如此，美術(shù)館也是如此。南藝美術(shù)館正慢慢體現(xiàn)出一種相對(duì)穩(wěn)定的價(jià)值定位。南藝美術(shù)館目前較側(cè)重于現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的研究以及國(guó)際藝術(shù)語(yǔ)境中的交流，它是一個(gè)包容的存在，給予每一個(gè)策展人充分的自由度和包容度，也會(huì)根據(jù)每個(gè)策展人的興趣方向展現(xiàn)出不同的藝術(shù)展覽，鄭聞?wù)J為：“我個(gè)人始終覺(jué)得美術(shù)館展覽或項(xiàng)目的呈現(xiàn)，最終是現(xiàn)代價(jià)值體系甚至是未來(lái)價(jià)值體系的傳播與實(shí)驗(yàn)。當(dāng)下的中國(guó)美術(shù)館在這一思想層面上幾乎毫無(wú)建樹(shù)。李小山館長(zhǎng)本身就不是一個(gè)簡(jiǎn)單的美術(shù)評(píng)論者，他在本質(zhì)上是一位思想者。南藝美術(shù)館的運(yùn)營(yíng)方式可能是當(dāng)下全中國(guó)最‘民主’的機(jī)制，未來(lái)，甚至可能會(huì)有更具突破性的模式被試驗(yàn)出來(lái)。”
AMNUA策展人王亞敏
王亞敏
華東師范大學(xué)藝術(shù)史&批評(píng)博士，現(xiàn)工作于南京藝術(shù)學(xué)院美術(shù)館，任策展人。
2013年11月王亞敏策劃的 素描·表達(dá)與限度 展覽
去國(guó)際化的展覽主導(dǎo)者
王亞敏可以說(shuō)是在南藝美術(shù)館的四個(gè)策展人中年紀(jì)最長(zhǎng)的了，他主要負(fù)責(zé)南藝美術(shù)館國(guó)際展覽項(xiàng)目。日常會(huì)負(fù)責(zé)公開(kāi)對(duì)外征集的高校青年策展項(xiàng)目--零方案，在國(guó)際藝術(shù)交流中他還需要同時(shí)做到將一些優(yōu)秀的藝術(shù)家推向國(guó)際舞臺(tái)，同時(shí)包括國(guó)際的綜合性項(xiàng)目，如：素描大展、國(guó)際詩(shī)歌藝術(shù)展此類跨界藝術(shù)展。
對(duì)于一個(gè)初創(chuàng)一年的團(tuán)隊(duì)，南藝美術(shù)館的人數(shù)并不多，他們沒(méi)有明確具體的分工，每個(gè)人都要做各類型的工作，當(dāng)然也會(huì)因此有一些很偶然的驚喜，當(dāng)某些項(xiàng)目的計(jì)劃是臨時(shí)形成的時(shí)候，便會(huì)根據(jù)個(gè)人的擅長(zhǎng)和特點(diǎn)來(lái)調(diào)整，得到的效果也比較理想。對(duì)于王亞敏來(lái)說(shuō)，這種自由的組合狀態(tài)，對(duì)他而言是十分符合他工作狀態(tài)的。在他看來(lái)，當(dāng)下的展覽已經(jīng)不能按照國(guó)際和國(guó)內(nèi)來(lái)劃分了，因?yàn)檎褂[的性質(zhì)完全不能根據(jù)藝術(shù)家的居住地來(lái)界定，年輕藝術(shù)家的國(guó)際性也很強(qiáng)，很難將其圈定在某個(gè)區(qū)域內(nèi)。對(duì)于展覽的認(rèn)知問(wèn)題，他認(rèn)為這是不可避免的，因?yàn)楹痛蟊姷臏贤ㄊ冀K存在著或多或少的障礙。
2014年5月份，王亞敏與歌德學(xué)院合作策劃了一個(gè)名為“天空”的藝術(shù)展，該展覽邀請(qǐng)到的都是一些較為年輕的藝術(shù)家，展覽的一個(gè)單元是以德國(guó)為主，另一個(gè)單元?jiǎng)t是面向其他國(guó)家，如：中國(guó)、美國(guó)、加拿大等，王亞敏說(shuō)：“影像在當(dāng)代藝術(shù)中的位置有些尷尬，因?yàn)閲?guó)內(nèi)大眾對(duì)此類藝術(shù)的接受程度還存在著一定距離，而國(guó)外在很久以前就已經(jīng)把影像作為一種藝術(shù)媒介，甚至進(jìn)入了院校的教育系統(tǒng)，成為一種‘古典’的形式，所以影像在國(guó)內(nèi)存在著滯后的問(wèn)題，也面臨著新型交互式媒介的沖擊?，F(xiàn)在的影像展覽，要么就呈現(xiàn)一種檢索性的狀態(tài)，要么就是還想挖掘多種可能性，但是這兩種與當(dāng)下媒介的關(guān)系都是存在問(wèn)題的，影像媒介實(shí)際上是肢解，就是分散到其他各個(gè)媒介當(dāng)中去，如在繪畫(huà)當(dāng)中作為某種材料或出發(fā)點(diǎn)亦或是歸宿。影像藝術(shù)面臨著自身的瓦解，它向大眾彌散，變成一種極端普及的東西。此次展覽也是主要側(cè)重于影像藝術(shù)在認(rèn)知或?qū)嵺`中扮演的不同角色。”
2013年南藝美術(shù)館的展覽檔期安排很緊，在展覽的質(zhì)量上不能做到盡善盡美，四位策展人都認(rèn)為有必要將以后的每個(gè)展覽的檔期拉長(zhǎng)，提高質(zhì)量。王亞敏更關(guān)注的是南藝美術(shù)館的展覽的國(guó)際性，他希望以后將國(guó)際性展覽的數(shù)量增加至總展覽量的1/3，但國(guó)際展覽所要耗費(fèi)的人力、物力遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)國(guó)內(nèi)的展覽，在王亞敏的理念中，“現(xiàn)在整個(gè)藝術(shù)創(chuàng)作的環(huán)境是國(guó)際性的”。
對(duì)于一個(gè)有立場(chǎng)的美術(shù)館而言，做每一個(gè)展覽都有不同的出發(fā)點(diǎn)，“問(wèn)題意識(shí)”是李小山館長(zhǎng)給他們的一個(gè)理念要求。王亞敏對(duì)此表示：“藝術(shù)家的名氣大小以及作品的好壞都成為了另一個(gè)層次的問(wèn)題，而對(duì)展覽而言更注重的是它們能否作為這個(gè)問(wèn)題的參照”。要找到藝術(shù)家之間的正確關(guān)系，展覽才會(huì)變得有意義，僅憑名氣大小或是質(zhì)量?jī)?yōu)劣，展覽要達(dá)到的目的就沒(méi)有那么明確，這也是南藝美術(shù)館的策展主導(dǎo)性意向下的重要思想。
對(duì)于策展，王亞敏認(rèn)為自己主要關(guān)注三類問(wèn)題：歷史問(wèn)題、當(dāng)下的體制問(wèn)題、未來(lái)藝術(shù)的可能性。
從現(xiàn)實(shí)或展覽的現(xiàn)狀來(lái)看，大部分的策展人缺少的是藝術(shù)家的氣質(zhì)和感覺(jué)，使得有些展覽變成一個(gè)純粹的學(xué)科性的存在，策展人為做展覽而展覽，而這樣的展覽系統(tǒng)是不全面的。策展人應(yīng)當(dāng)成為藝術(shù)家，展覽需要想象保持感性。策展人是很重要的起協(xié)調(diào)作用的角色，必然牽涉到一些判斷、選擇的問(wèn)題，有一些是強(qiáng)力策展，策展人在其中作為一個(gè)核心，主導(dǎo)并主控整個(gè)展覽；也有一些是弱勢(shì)策展，策展人會(huì)把更多的自主權(quán)交給藝術(shù)家本人，更多的則是介于兩者之間的，根據(jù)展覽的問(wèn)題和感覺(jué)，來(lái)激發(fā)更多的可能性。策展人是展覽的紐帶，他聯(lián)系著藝術(shù)家和大眾，市場(chǎng)和藝術(shù)家等。
整個(gè)當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展越來(lái)越趨向于一個(gè)核心：藝術(shù)是關(guān)于展示的問(wèn)題，現(xiàn)在藝術(shù)家的眼界都比較寬廣，甚至在做作品之前已經(jīng)考慮到了展示的問(wèn)題，毫不夸張地說(shuō)當(dāng)代藝術(shù)家其實(shí)就是一個(gè)自我的策展人，在這個(gè)意義上藝術(shù)家與策展人的關(guān)系更近了一步，平化了兩者。隨著藝術(shù)家的國(guó)際化視野越來(lái)越開(kāi)闊，國(guó)內(nèi)藝術(shù)家和國(guó)外藝術(shù)家的區(qū)別慢慢變得模糊起來(lái)。
中國(guó)目前處于基礎(chǔ)設(shè)施不夠，現(xiàn)代化進(jìn)程還未完成，最基本的民主意識(shí)沒(méi)有確立的階段，但又處在現(xiàn)代主義之后的國(guó)際化形勢(shì)中，所以很多當(dāng)下最時(shí)髦的東西可以得到發(fā)展，是一個(gè)矛盾的混合體，一方面，美術(shù)館的數(shù)量和質(zhì)量遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠，大眾還沒(méi)有被引導(dǎo)；另一方面，現(xiàn)在的美術(shù)館只是在擴(kuò)充硬件，而運(yùn)營(yíng)理念匱乏。
王亞敏認(rèn)為：“美術(shù)館的核心其實(shí)不在展覽上，而是公共教育。作為公共教育的窗口，美術(shù)館的目的是可以動(dòng)員民眾，通過(guò)動(dòng)員民眾來(lái)改造社會(huì)，這是美術(shù)館本質(zhì)的目標(biāo)。美術(shù)館對(duì)它周圍的社區(qū)要發(fā)生作用，通過(guò)與社區(qū)的互動(dòng)，才能把握到社會(huì)的大脈搏，才能貼近時(shí)代。”對(duì)于一個(gè)美術(shù)館，各種展覽與其他公眾互動(dòng)的活動(dòng)形式都只是手段，而更重要的是作為一個(gè)文化機(jī)構(gòu)去把握文化的力量，這也正是南藝美術(shù)館的努力方向。
AMNUA策展人陳瑞
陳瑞
2006年至2013年就讀于南京藝術(shù)學(xué)院，曾赴中央美術(shù)學(xué)院、北京大學(xué)進(jìn)修學(xué)習(xí)。
現(xiàn)工作于南京藝術(shù)學(xué)院美術(shù)館，從事當(dāng)代藝術(shù)策劃與研究。
2013年11月陳瑞執(zhí)行策劃的“水墨檔案”系列展第一回
著眼作品梳理藝術(shù)發(fā)展
在南藝美術(shù)館的四個(gè)策展人中，陳瑞算是最為科班出身的策展人，跟隨顧丞峰老師學(xué)習(xí)展覽策劃的他對(duì)于展覽有著自己的嚴(yán)格標(biāo)準(zhǔn)，經(jīng)歷了五年的磨練他也曾經(jīng)停止策展一段時(shí)間，直到重新回到南藝美術(shù)館做策展人，也是他對(duì)于自我的重新樹(shù)立。相對(duì)于國(guó)際、生態(tài)、高校的其他三位策展人，陳瑞的策展方向則更多偏向于近現(xiàn)代經(jīng)典以及當(dāng)代水墨等領(lǐng)域的探索，陳瑞的策展側(cè)重于對(duì)藝術(shù)史本身的梳理和補(bǔ)充，南藝美術(shù)館的展覽年鑒工作和文獻(xiàn)梳理工作也由他主持。
陳瑞不看重身份，在他眼里有了對(duì)作品的關(guān)注才會(huì)產(chǎn)生了解藝術(shù)家的興趣，從作品發(fā)散開(kāi)來(lái)是他做展覽的堅(jiān)持，藝術(shù)家的觀念在大的時(shí)代背景下能否表達(dá)出自己的獨(dú)特性是很重要的，而對(duì)陳瑞而言作品與受眾之間能不能發(fā)生對(duì)話是一個(gè)展覽所要關(guān)注的。
陳瑞說(shuō)：“我們了解藝術(shù)家時(shí)，并非看他個(gè)人如何，也不是看他的職位如何，更不是看他所在的體系，作品是最重要的也是最直接的。我選擇的藝術(shù)家基本都是通過(guò)作品為起步，首先是做一個(gè)普查，然后覺(jué)得有意思的作品才會(huì)深入了解作品背后的藝術(shù)家，甚至?xí)僬胰巳ヂ?lián)系、拜訪以及深入交流，作品是一個(gè)入口，其他的應(yīng)該放在背后，盡管你是在一個(gè)小的范圍內(nèi)做一個(gè)這樣的調(diào)查也是有意義的。”
陳瑞強(qiáng)調(diào)策展人的主觀性，對(duì)于一個(gè)展覽而言以南藝堅(jiān)持的問(wèn)題意識(shí)的目的去做自然會(huì)有一個(gè)展覽下的遴選體系，根據(jù)展覽的主題自然會(huì)有不同的要求，盡管陳瑞個(gè)人比較傾向于創(chuàng)新且能夠有所突破、拓展的藝術(shù)家的作品。陳瑞2013年做了一個(gè)全國(guó)水印版畫(huà)的展覽，水印版畫(huà)作為版畫(huà)中的一個(gè)比較小眾的畫(huà)種有其局限性，因?yàn)槠錆穸鹊目陀^要求，基本上只能在江南一帶創(chuàng)作，這種藝術(shù)形式工序比較復(fù)雜，所以做的人比較少，傳統(tǒng)時(shí)期的水印木刻是有深厚積累的，例如桃花塢等傳統(tǒng)的派別。陳瑞當(dāng)時(shí)做這個(gè)展覽是很希望能夠在水印木刻的基礎(chǔ)上有所突破，在他看來(lái)，如果將水印木刻歸入當(dāng)代藝術(shù)的范疇中，不論是水印還是水墨還是版畫(huà)或者油畫(huà)等，材料都應(yīng)該在之后的，材料的目的還是為了觀念和作品的表達(dá)，材料和技法只是輔助的工具。這一次水印木刻的展覽更有著對(duì)傳統(tǒng)的回顧的意義，從建國(guó)前至今不乏一些從事水印木刻的新藝術(shù)家。很多年輕人將水印木刻當(dāng)作一種材料，他認(rèn)為：“材料和技法不是沒(méi)有意義的，這個(gè)畫(huà)種也是有意義的，不能因?yàn)楫?dāng)代藝術(shù)就否定傳統(tǒng)水印木刻的意義，因?yàn)樗∧究逃兴莫?dú)特性，就如同少數(shù)民族每個(gè)民族都有其特點(diǎn)，關(guān)鍵在于如何與時(shí)代結(jié)合起來(lái)，立足當(dāng)下去進(jìn)行創(chuàng)作。陳瑞說(shuō)：“我覺(jué)得我還是喜歡極端化的藝術(shù)，我上次去桃花塢專門調(diào)查，藝術(shù)家中有些人就非常傳統(tǒng)，一些老的木刻板已經(jīng)毀掉了，他們會(huì)根據(jù)以前印的圖片然后再重新復(fù)刻木版，刀功非常細(xì)致了得，包括他們做的金剛經(jīng)刻板之類的，要不然就非常傳統(tǒng)，基礎(chǔ)上做到非常牛，要不然你就是當(dāng)代，我不喜歡中庸。”
對(duì)于自己關(guān)注的頗具爭(zhēng)議當(dāng)代水墨這一塊，陳瑞認(rèn)為現(xiàn)在市場(chǎng)火熱水墨是有很大盲目性的，當(dāng)代水墨有市場(chǎng)主導(dǎo)的傾向，新水墨、新工筆這個(gè)概念依然值得商榷的，但是市場(chǎng)為了有一個(gè)約定俗成、朗朗上口的稱謂，必須賦予其一個(gè)名頭。“我覺(jué)得在學(xué)術(shù)上還是要保持一個(gè)思考和警惕，不能說(shuō)市場(chǎng)上哪個(gè)火就跟著怎樣，這是需要避免的，包括下面我策劃的幾個(gè)水墨展，都是學(xué)術(shù)定位很明確的，挑選的藝術(shù)家都是在該領(lǐng)域足夠極致化的”。在陳瑞下半年的展覽“水墨檔案”系列展中，要如同做檔案學(xué)梳理一般，避免展覽的泛濫化所導(dǎo)致的一些問(wèn)題。在市場(chǎng)上充斥著不同水墨展覽的今天，把幾個(gè)藝術(shù)家湊起來(lái)做一個(gè)展覽，其實(shí)室沒(méi)有太大意義的。陳瑞說(shuō)：“越是在市場(chǎng)火熱的時(shí)候，策展人越要保持警惕、越要謹(jǐn)慎、越要思考，不能被市場(chǎng)牽著走。”
展覽的目的永遠(yuǎn)是一個(gè)展覽不能回避的問(wèn)題，藝術(shù)圈有很多的展覽只能稱之為展示，展示的策劃人其實(shí)不能算策展人，它更多是偏向于一個(gè)協(xié)調(diào)人的身份，在國(guó)外這種人叫展覽行政，而國(guó)內(nèi)則可以理解為展覽執(zhí)行或者展覽協(xié)調(diào)、展覽統(tǒng)籌這樣一種角色，也就是一個(gè)具體的辦公人員。這種展覽只是呈現(xiàn)藝術(shù)家的狀態(tài)、面貌，并沒(méi)有主觀上去把握或最多寫(xiě)一篇前言并以批評(píng)家的身份出現(xiàn)的混亂狀況。陳瑞認(rèn)為策展人和新水墨、新工筆相差不遠(yuǎn)，誰(shuí)都愿意被業(yè)內(nèi)賦予一個(gè)獨(dú)特化的存在價(jià)值。而職業(yè)策展人一定要有自律性，不然會(huì)降低整體行業(yè)的門檻。而且策展人要做的事情很多，策展人不止要把展覽呈現(xiàn)出來(lái)，包括學(xué)術(shù)研究、定位和商業(yè)的結(jié)合拓展，“做美術(shù)館是非盈利的，但是不排除商業(yè)的贊助和資金的支持。此外更需要對(duì)公眾負(fù)責(zé)，不止是做完一個(gè)展覽把名字一掛就結(jié)束了，承擔(dān)公眾教育：包括社區(qū)的、少兒的、大眾的等等，”策展人需要一定的門檻和要求，藝術(shù)圈也不乏有人對(duì)策展人這個(gè)身份質(zhì)疑：“現(xiàn)在能把畫(huà)掛在墻上就是策展人，罵兩句就是批評(píng)家”，陳瑞則指出：“這是對(duì)整體行業(yè)的羞辱，那么行業(yè)內(nèi)部人更是要自律。”
后記： 南藝美術(shù)館自開(kāi)館以來(lái)已經(jīng)在藝術(shù)圈內(nèi)引起了不小的關(guān)注，而筆者從四個(gè)策展人身上看到了南藝美術(shù)館本身更為深層次的內(nèi)涵，而李小山先生強(qiáng)調(diào)策展人項(xiàng)目負(fù)責(zé)人制度，可以說(shuō)很好地培養(yǎng)了一批有朝氣有活力的年輕策展人，敢想敢做為南藝美術(shù)館能夠呈現(xiàn)如此多專業(yè)性和學(xué)術(shù)性展覽提供了力量，一個(gè)團(tuán)隊(duì)的運(yùn)作不但需要背后有一個(gè)好舵手，更需要一批能夠敢于拼搏的好水手，在未來(lái)相信南藝美術(shù)館能讓熱愛(ài)藝術(shù)的人群獲得更多更精彩的收獲。
