左：藝術(shù)家/橫濱三年展藝術(shù)總監(jiān)森村泰昌；右：藝術(shù)家威姆·德沃伊。
在日本，橫濱一直是一座沖在時代前沿的城市。導(dǎo)覽在旅游大巴上告訴我們說，日本國內(nèi)第一條鐵路連結(jié)的就是橫濱和東京。這一新式交通工具如此讓人匪夷所思，以致于第一批乘客上車時很有禮貌地把鞋子脫在了站臺上——最后發(fā)現(xiàn)自己已身在東京，離開鞋子有二十多英里遠(yuǎn)。
橫濱的進(jìn)步傾向顯然也延伸到藝術(shù)節(jié)領(lǐng)域。其他主要三雙年展還在努力想把進(jìn)口明星策展人模式堅(jiān)持到天荒地老，橫濱三年展的主辦方今年卻已邁出了勇敢的一步：任命藝術(shù)家森村泰昌作為本屆三年展藝術(shù)總監(jiān)。森村最著名的作品是他扮演從夢露到梵高的各種歷史人物的肖像系列，作為策展人，他的資歷并不深。這一點(diǎn)在如今的語境下反而成為他的優(yōu)勢：正如組委會所言，2011年東日本大地震以及緊隨其后的核泄漏危機(jī)使“日本人的意識發(fā)生了巨大轉(zhuǎn)變”，人們開始向藝術(shù)家尋求“更靈活的觀念和想法。”
靈活，的確靈活。森村為三年展定的主題（“忘卻”）是受一本書（雷·布拉德伯里的《華氏451》）的啟發(fā)，而參展的65名藝術(shù)家的作品被分成11個章節(jié)呈現(xiàn)，每章都有一個小標(biāo)題和一段充滿詩意的解說文。比如，第八章的解說是這樣寫的：“我們是絕望的游蕩者，漂流在生與死的波浪和幻燈片的閃光之間。”
開幕當(dāng)天，我們每個人都被發(fā)了一瓶三年展特別飲用水。這也是件好事兒：梅雨季剛過，臺風(fēng)季還未來臨，現(xiàn)在正是日本最熱的一段時間。三年展主展場——橫濱美術(shù)館的空調(diào)馬力全開，館內(nèi)的花崗巖臺階摸一摸都是冰冰涼的。由國內(nèi)外記者組成的觀展團(tuán)沿著迷宮一般拐來拐去的走廊一路看去，繞過毛利悠子搖搖欲墜的音樂機(jī)器，再轉(zhuǎn)過一個講臺，臺下一群人正排著長隊(duì)等看藝術(shù)小組Moe Nai Ko To Ba制作的書籍，書中收錄的歷史文本討論了審查制度，當(dāng)然，還有遺忘的問題。
我們穿過一組巨大的紅色椅子以及由機(jī)械帶動不斷敲擊的法槌——一個名叫“臨時基金會”的小組會好像會在這里表演一場模擬審判——接著坐電梯下到一樓，進(jìn)入格列格·施耐德（Gregor Schneider）制造的詭異空間：《德國焦慮》，一個沒有窗戶、燈光昏暗的地下室，大膽一點(diǎn)的觀眾可以穿上膠筒靴，到最后一個房間里的淺泥塘里踩兩腳。（對部分人來說，要他們穿上那雙被前面的觀眾穿了無數(shù)次的筒靴才是這個作品最恐怖的地方。）
到中午新聞發(fā)布會的時候，大家又重新聚到一起。期間，觀眾席里的一個評論家試圖將森村的藝術(shù)家身份與此次三年展的主題“忘卻”聯(lián)系到一起。“你是一名藝術(shù)家；你的作品可能會被人忘卻。所以存在一種危機(jī)感。你的出發(fā)點(diǎn)是不是也在這兒？”
但很明顯，對森村而言，忘卻是一種需要擁抱，而非畏懼的事情：“有些人說話聲音大，我們的注意力往往容易被他們吸引。但同時還有一個沉默和低語的世界存在。”
他接著補(bǔ)充道：“過去有過太多失敗的嘗試。我們的主張是回顧這些失敗并不是沒有意義的。”
難怪他會對邁克爾?蘭迪（Michael Landy）的《藝術(shù)垃圾桶》如此青眼有加，把美術(shù)館一進(jìn)門的中廳位置都給了它，讓周圍其他作品都相形見絀。蘭迪的這件裝置（首次展出是在南倫敦畫廊）為其他藝術(shù)家提供了一個扔掉廢氣作品的巨型容器。開幕當(dāng)天，當(dāng)?shù)厮囆g(shù)家們在大片照相機(jī)鏡頭的簇?fù)硐掳€沿著狹窄的階梯爬上兩層樓高的平臺，從上面把他們不要的畫、照片、雕塑殘片扔進(jìn)“垃圾箱”里。森村本人身先士卒，扔的作品是他自己扮成弗里達(dá)的巨幅照片。
為什么選了這件作品扔？“因?yàn)樗罅耍?rdquo;他憂傷地向我解釋，“每次我想給它找個存放的地方，都被拒絕——所以這是件非常悲哀的作品。”
幾個小時后，在距離美術(shù)館走路十五分鐘的第二主展場——新港碼頭，哀悼讓位于慶祝。寬敞的展廳偶有輕微的河風(fēng)吹過，而等著看熱鬧的觀眾已經(jīng)齊集在藝術(shù)家Miwa Yanagi的最新作品前。乍看這只是一輛艷粉色的休閑車，但隨著擴(kuò)音器里低音節(jié)奏響起，拖車開始變形。在液壓馬達(dá)驅(qū)動下，車體內(nèi)部組件翻出來變成若干繪有荷花和螢光色藤蔓的巨大面板。
Yanagi最終將在這個移動舞臺上上演她改編自中上健次小說《太陽之翼》的戲劇。該劇講述了三名年老的朝圣者的故事。但現(xiàn)在舞臺上沒有年老的旅人，只有一個非常年輕，身體非常柔軟靈活的鋼管舞表演者走到臺前，為臺下觀眾表演。
這天晚些時候，來自藝術(shù)界各個角落的各種熟臉都聚集在橫濱皇家花園酒店，包括M+總監(jiān)李立偉（Lars Nittve）和東京某藝術(shù)家駐留項(xiàng)目負(fù)責(zé)人Johnnie Walker。下個月即將在原宿開張的Blum & Poe東京空間總監(jiān)Ashley Rawlings對三年展贊賞有加。“日本的大型群展往往不是特別說教，就是完全沒方向，”他說。“但這次三年展有一個很清楚、連貫的視野。”
我在酒店大堂跟藝術(shù)家威姆·德沃伊（Wim Delvoye）簡短地聊了幾句，他說這是他第一次在日本展出作品。（他2000年曾提議展出他臭名昭著的糞便機(jī)《Cloaca》，結(jié)果沒能引起多少人的興趣。）“我記得2000年大家感覺挺絕望的，”他說。“如今不是這樣了。”
不是這樣，至少今晚不是：節(jié)日氣氛愈加濃厚，張恩利、格列格·施耐德相繼到場，所有人都從酒店轉(zhuǎn)移到燈光幽藍(lán)的水手俱樂部。派對慢慢進(jìn)入白熱化階段——聽說是這樣。我哪兒知道是不是？所有記者都在日本匹薩餅（大阪燒）的引誘下，剛到八點(diǎn)就被全部趕上一臺大巴奔赴下一站了。
如果你瞇上眼睛斜眼看去，簡直好像專業(yè)策展人在日本已經(jīng)過時了一樣。先是藝術(shù)家森村操刀的三年展。接下來，往北一個小時車程，就是這月剛剛開幕的札幌國際藝術(shù)祭（客座總監(jiān)：坂本龍一）。坂本并非全職策展人。大部分知道他的名字都是通過電子樂樂隊(duì)YMO，以及他為《遮蔽的天空》和《末代皇帝》等電影所作配樂。
不幸的是，最近剛被確診為喉癌的坂本大部分時間都是遠(yuǎn)程參加。但他的感受力還是隨處可見。“他是個非常嚴(yán)肅的人，”策展團(tuán)隊(duì)的成員說。“他喜歡博伊斯、基弗爾和八十年代的嚴(yán)肅藝術(shù)。他不喜歡像玩具的東西。”的確，作為藝術(shù)祭的一部分，北海道立近代美術(shù)館就展出了三件基弗爾的作品。（“破事兒常有啊，”一個壞脾氣觀眾抱怨。）但也有比較輕松的單元。在“互聯(lián)網(wǎng)黑市”（有點(diǎn)兒像中學(xué)科學(xué)博覽會）里，年輕藝術(shù)家正在售賣各種跟互聯(lián)網(wǎng)有關(guān)的物品和個人服務(wù)。其中一個穿著戲服的表演者承諾將推特follower“實(shí)體化”：只需你交一點(diǎn)錢，他就一直follow你——是真follow。跟著你在房間里走。重復(fù)你說過的每一句話。
坂本龍一在有關(guān)此次藝術(shù)祭主題“城市與自然”的一篇文章中寫道，“能源與藝術(shù)，以及城市農(nóng)業(yè)與藝術(shù)等問題不會有簡單的解決方案。”他本來想“將煤礦遺跡保存下來作為藝術(shù)品”，還希望請基弗爾來為旁邊夕張市煤礦設(shè)施的存留盡一份力。多年以來，夕張市的經(jīng)濟(jì)都靠煤礦產(chǎn)業(yè)支撐，但該產(chǎn)業(yè)已然衰退。（最近，夕張市民開始把他們的經(jīng)濟(jì)希望放在本市特產(chǎn)的一種水果上：夕張西瓜可以在市場上賣出最高價。）
所有這一切也許從部分意義上解釋了為什么整個藝術(shù)祭最令人心酸的部分是作曲家伊福部昭的音樂作品。伊福部昭在札幌出生，著名的“哥斯拉”電影配樂就是出自他之手。當(dāng)我們在新巴洛克風(fēng)格的老式建筑內(nèi)部，順著照明暗淡的玻璃展柜一一審視伊福部的原稿時，你幾乎可以聽到原始版哥斯拉的嚎叫。我一直很愛哥斯拉，它讓我想起我的貓。它們都那么純真無暇。如果真有人犯錯，那么犯錯的肯定不是它們。是我們。
同時，我們也被告知，札幌過去曾是山地。是人力鏟平了丘陵，造就了現(xiàn)在的這座城市。
