會議時間：2014年7月5日下午4:00
會議地點：鉆石藝術(shù)博物館二樓大廳
策展人／學(xué)術(shù)主持：冀少峰
冀少峰（以下簡稱冀）：各位來賓下午好，“他們與我無關(guān)——王清麗藝術(shù)展”研討會現(xiàn)在開始！此次展覽是位女性藝術(shù)家的展覽，所以今天首先邀請的是女批評家來談一談。從盧緩開始吧，有請盧緩。
盧緩：王清麗作品有了新的嘗試，她更大膽地選擇出格的表現(xiàn)性語言，強(qiáng)調(diào)身份性很有價值，是對藝術(shù)界全新的認(rèn)知。從《馴夫記》到《女兒經(jīng)》，用嬉戲的方式闡述社會現(xiàn)象，用批判的方式強(qiáng)調(diào)角色互換。
談到“女性藝術(shù)”，大家不可避免地提到“女性主義”，而我希望提出“女藝術(shù)”的話題。無論我們是否談?wù)?ldquo;女性主義”，但在討論“女藝術(shù)”時還會用男權(quán)視角來規(guī)定概念，或者呈現(xiàn)男性語境。我們卻很難去回到“女藝術(shù)”本身，女藝術(shù)家不僅存在于自然世界，也共同享受著虛擬生活。王清麗的藝術(shù)站在她個人角度講述社會批評性視覺，從她女藝術(shù)家的身份作為她闡述問題的起點。我們已經(jīng)與20年前的“女性主義”不在同一個語境，回到女藝術(shù)家本體，用女藝術(shù)家的思維方式呈現(xiàn)出的語言環(huán)境來闡釋女藝術(shù)家的作品。
徐可：第一，同意盧緩“女藝術(shù)”的觀點。比如喻紅、韋蓉、向京、崔岫聞、沈娜等，她們不是特別關(guān)注政治和意識形態(tài)，而更加關(guān)注身邊的人和事。“他們與我無關(guān)”這個主題所反映的內(nèi)容即是與自己相關(guān)的。王清麗的“test”就是現(xiàn)實生活中的女性形象的集合體。男性藝術(shù)家關(guān)注政治，女性藝術(shù)家更加關(guān)注生活。第二，我們談藝術(shù)經(jīng)常提到國際化手段，新技術(shù)的應(yīng)用，但這種表現(xiàn)方式、手工式的方式我很喜歡，而女性藝術(shù)家尤其擅長。盡管大家覺得當(dāng)代藝術(shù)中繪畫越來越邊緣化，但在湖北還是能夠感受手工性藝術(shù)有大量的擁護(hù)者和追隨者，使得這種手工性創(chuàng)作得以發(fā)展和推動。第三，2006－2007年的圖像創(chuàng)作潮流引發(fā)了藝術(shù)界的反思，后來我們希望繪畫拋棄更多的附加功能，純粹地反映其本體價值?！杜畠航?jīng)》選擇了古典的方式，在古代的圖像當(dāng)中尋找古代的女性和現(xiàn)代女性對話的繪畫方式。這種向經(jīng)典傳統(tǒng)學(xué)習(xí)、對話的還有很多藝術(shù)家，尹朝陽、何森等。經(jīng)歷后再在創(chuàng)作中不斷突圍，突圍之后的茫然，再向經(jīng)典學(xué)習(xí)，以退為進(jìn)，也許是繪畫藝術(shù)創(chuàng)作不斷前進(jìn)的方式。
謝慕：在藝術(shù)評論體系中，女性藝術(shù)家的展覽，作品的呈現(xiàn)以及被關(guān)注的程度已經(jīng)達(dá)到一個空前的高度，包括攝像類、雕塑類等。她們的天賦和能力被大家認(rèn)可這是一個現(xiàn)象。武漢的女性藝術(shù)家以群體的方式呈現(xiàn)，例如“七拍”，并一直堅持到現(xiàn)在，也是難得的第二個現(xiàn)象。
李定民（啟蒙老師）：為王清麗賦詩一首，作為自己的發(fā)言。王清麗畫展，清風(fēng)徐來，麗日當(dāng)空，畫中有詩，展現(xiàn)奇功，傾注心血，情融筆中，推波逐浪，出奔高峰。
彭肜：我對王清麗的藝術(shù)的欣賞不在于“性別窺視”上，作為女性，更多是同性之間的理解與共鳴。縱觀她30年的藝術(shù)創(chuàng)作，她一直堅持從獨立女性個體的存在維度上來體驗人生和審視生活。人們開始以女性主義批評話語觀察梳理與敘述中國當(dāng)代藝術(shù)，女性藝術(shù)家的性別身份往往成為先入為主的一個評價標(biāo)準(zhǔn)。這樣的歸類方式，用整體性掩蓋了個體性，這樣王清麗作為一個女性個體的獨特經(jīng)驗和生命狀態(tài)很容易忽略。我個人認(rèn)為王清麗藝術(shù)具有鮮明的，作為“性別反抗”的女性意識和作為性別游戲的超性別意識兩個維度。王清麗一直堅持她的女性視角，對性別平等都有非常深的關(guān)懷和期待，這使她的藝術(shù)自然而然獲得女性立場和女性意識。法國女性主義的批評家克里斯蒂娃從性別研究角度倡導(dǎo)當(dāng)代藝術(shù)和文化的“反抗意識”，她的當(dāng)代社會境遇和普遍均質(zhì)的娛樂文化為背景來探討女性作為文化反抗和藝術(shù)反抗性力量的必要性和可行性，同樣王清麗的藝術(shù)把性別反抗放置中國當(dāng)代全民消費社會氛圍思考。以“香車美女”這一男性想象作為題材，非常深入揭示了消費社會中男性欲望化眼光和女性被凝視、被消費的物化景觀。尤其是“女兒經(jīng)”系列，借中國傳統(tǒng)文化觸及了人類性別歷史，構(gòu)建過程中的“性別規(guī)則”問題。王清麗還是一位具有超性別意識的“女性藝術(shù)家”，如果僅僅把王清麗的藝術(shù)簡單看成女性主義藝術(shù)家的藝術(shù)，縮減了她藝術(shù)內(nèi)容的豐富性和多層次性。在作為她性別游戲的超性別意識。我認(rèn)為王清麗藝術(shù)的“女性意識”，既有無關(guān)性別建構(gòu)的女性私語，而且有很強(qiáng)的“游戲性”和“幽默感”。這突出地體現(xiàn)在“中國女生”系列，這個系列擺脫了“性別批判”的視野，同時超越了“性別重構(gòu)”的反抗主題，我們可以稱之為一個細(xì)小的題材和微觀的主題。但也許正是這個系列和社會學(xué)批判、和政治性主題無關(guān)，它才真正傳達(dá)了非常細(xì)膩、生動和親切的女性經(jīng)驗。“馴夫記”則比較直接和鮮明，“馴夫記”控訴與哀愁的題材，是機(jī)智、幽默、輕松的表演和調(diào)侃，消解了女性和男性之間非彼即此的霸權(quán)關(guān)系。“馴夫記”很剽悍，但細(xì)讀畫面則不然。王清麗對男女性別的傳統(tǒng)構(gòu)成方式進(jìn)行了想像化和游戲性的處理，這是善意的、溫馨的性別游戲，也能指證出現(xiàn)實生活中性別不公，性別壓抑和性別反抗的必要性，同時又以一種輕松愉悅的方式，提示出有一種男女性別平等和和諧的關(guān)系。王清麗藝術(shù)的游戲性與幽默感來自于湖北地域文化與傳統(tǒng)。
楊小彥：展覽前場有兩張1985年的素描，另外有兩張2001年的油畫。80年代的藝術(shù)尋找深刻的皺紋，滄桑的人生，鄉(xiāng)村的老臉，以及靈魂的所在。今天的藝術(shù)尋找自我表達(dá)，自我情感的狂歡。湖北是一個波普藝術(shù)的重要之地，波普藝術(shù)具有很強(qiáng)的觀念性，和反繪畫性的傾向。但王清麗的《新女兒經(jīng)》有偏觀念的波普性，但也有著很強(qiáng)的繪畫性，這兩者卻同時呈現(xiàn)在王清麗的畫中。英國翠西·艾敏那張床非常值錢，于是我想起女性主義發(fā)展，從一間伍爾夫自己的房間，翠西的藝術(shù)作品，她的一張床，大半個多世紀(jì)的經(jīng)歷，顯現(xiàn)了西方當(dāng)代藝術(shù)中女性表達(dá)和焦慮。作為對比，女性表達(dá)在中國究竟是什么樣的一種狀況？王清麗堅持的是一種女性的表達(dá)，這是一個可以繼續(xù)開闊的領(lǐng)域，我在她的油畫中看到一種率性自由的女性表達(dá)，這值得認(rèn)真研究的內(nèi)容。
殷雙喜：“女藝術(shù)”這個詞把“性”去掉了，這個“女藝術(shù)”到底是什么，是不包含女權(quán)、女性的藝術(shù)，還是女人做的藝術(shù)？《馴夫記-侍者》有女權(quán)主義意識，在西方，這樣的設(shè)計作品已經(jīng)出現(xiàn)并作為公開的收藏，但我覺得這幅作品是一個姿態(tài)，并不是顛倒社會秩序?！稓W洲印象》，素描的《木馬圈》的性別意識不強(qiáng)，文化意味較強(qiáng)，藝術(shù)語言特別的放松，不用去想這個畫家是男是女，非常好的畫。前一二十年女文學(xué)家還是女美術(shù)家都不大愿意承認(rèn)自己是女性藝術(shù)家。中國的女性不爭這個，不像西方提倡女權(quán)主義，這個是不是“內(nèi)化”，不想成為一個壓制男性的意愿表達(dá)？今后女性藝術(shù)發(fā)展趨勢是什么？會不會是淡化女權(quán)的趨勢？從個體到社會視野的轉(zhuǎn)變？女藝術(shù)家有自己的特點，不應(yīng)該被壓制。女性藝術(shù)家應(yīng)該給自己一個更有理想的指標(biāo)，不只停留在個人情感的抒發(fā)，日常生活的一個視野的再現(xiàn)。如果能夠有更加深入的涉及到人心、人性的表達(dá)，可能會使自己的藝術(shù)融入更大的時代發(fā)展。
孫振華：兩個感想，兩個希望。第一個感想有三個因素：第一，大氣不是專門形容男性的形容詞，也適合女性畫家，這個是普世的標(biāo)準(zhǔn)，她是一個畫家；第二，她畫了跟自己有關(guān)的生活場景，畫家都可以畫；第三才是她畫里面想彰顯的一種女性意識。第二個感想：現(xiàn)在女多男少，女性藝術(shù)家的春天也正在到來。兩個希望：希望以后盡量多出現(xiàn)去標(biāo)簽化的女性藝術(shù)。去標(biāo)簽化的女性藝術(shù)，畫自己想畫的東西，女性藝術(shù)家還有更大的發(fā)展空間。第二個希望：出現(xiàn)個人化的女性藝術(shù)，例如此次展覽就是王清麗從“七拍”抱團(tuán)走出來?，F(xiàn)在到了強(qiáng)調(diào)個人的時候，以藝術(shù)征服人，而不是說以我是什么性別征服人。
魯虹：我認(rèn)為王清麗是“表現(xiàn)波普”。波普藝術(shù)挪用和改造現(xiàn)實圖象，王清麗的作品一方面挪用了現(xiàn)成圖像，另一方面借用了表現(xiàn)主義手法。比如“女兒經(jīng)”系列。“馴夫記”是根據(jù)美國雕塑家的作品改造的，王清麗借用來表達(dá)她的感受?！都t唇的故事》的方式跟韋塞爾曼的處理方式相似，所以我說她的畫是“表現(xiàn)波普”。她有類作品不是對現(xiàn)成圖象的挪用和改造，而是從女性視角表現(xiàn)對現(xiàn)實的感受，這個轉(zhuǎn)換就有一個超越。王清麗一直借鑒表現(xiàn)繪畫，一直強(qiáng)調(diào)繪畫性，而且她很注重和西方表現(xiàn)主義繪畫相銜接，取得了很好的成果。
馮原：女性藝術(shù)模糊掉身份的話，這是好策略，還是壞策略？女性不得不安置在特定的領(lǐng)域中，但是在今天后現(xiàn)代時代，女性比過去擁有了最大的彈性空間，女性獲得了自我發(fā)揮的可能。今天對性別的看法越來越演進(jìn)了，王清麗的創(chuàng)作，我們不妨看成是這么一個性別歷史的長河中一種歷史的產(chǎn)物。
吳鴻：女性藝術(shù)家分兩種，實踐性和理論性。王清麗是理論性的。她按照“美術(shù)史”的方式創(chuàng)作，和自己的親身生活剝離開，按照理論化的角色設(shè)定方式進(jìn)行創(chuàng)作。她的老《女兒經(jīng)》跟《新女兒經(jīng)》是對應(yīng)的，按照文化設(shè)定的。從“老”到“新”轉(zhuǎn)達(dá)中不變的東西更多，這里面可能更多是一個文化規(guī)訓(xùn)的結(jié)果，這是對文化現(xiàn)象的探討。最新一部分創(chuàng)作《馴夫記》，其構(gòu)圖實際上通過一個鏡頭觀看一個畫面，這里面代表一種“視角”，是一種“角色扮演游戲”。她有一張作品的名稱與展覽同名--“他們與我無關(guān)”，“他”或者“她”意義都是一樣，她通過在男女角色顛倒的語境中，使這個主題陌生化，再深入其主題。
胡鶯：王清麗的創(chuàng)作是以女性的視角觀察社會，表現(xiàn)生活。她的創(chuàng)作與其說是繪畫，不如說是她對生活的態(tài)度。
夏梓：王清麗作為一個女性藝術(shù)家的個體，對武漢本土女藝術(shù)家整體面貌提升起到了非常積極的作用，而且不可替代。站在美術(shù)館人的角度，“他們與我無關(guān)”的展線中紙本和作品并置，說明主辦方，策展人以及展覽設(shè)計方面力求尊重歷史，完整呈現(xiàn)藝術(shù)家完整的藝術(shù)面貌費了心思。
