從2013年10月到今年7月，俄國至上主義大師卡濟米爾· 馬列維奇的回顧展先后在荷蘭阿姆斯特丹當代設計美術館(Stedelijk Museum Amsterdam)、德國波恩聯(lián)邦藝術展覽大廳（Bundeskunsthalle)舉辦，并將于7月16日來到英國倫敦的泰特現(xiàn)代美術館（Tate Modern）。而其個展“作為無物的世界”（The World as Objectlessness）也于今年3月至6月在瑞士巴塞爾美術館舉行。為何到處都是馬列維奇的展覽？他與他開創(chuàng)的至上主義又為何被如此重視？
今天看來，馬列維奇所代表的1910-1920年間俄羅斯先鋒派藝術在西方早已廣為人知。但情形并非一直如此。1989年，阿姆斯特丹市立博物館向蘇聯(lián)著名的博物館租借藏品，舉辦卡濟米爾· 馬列維奇（Kazimir Malevich）的首次個展，引發(fā)一時轟動；全歐洲的游客慕名而來，滿心期待看到新鮮的作品——其中許多作品甚至從未見諸天日，特別是早期畫作。
聚焦此次巡回到泰特現(xiàn)代美術館的馬列維奇?zhèn)€展：乍一看，此展覽似乎規(guī)模龐大，將展出超過五百件作品，但其中許多是畫在紙上的小幅作品。然而，在馬列維奇的作品中，它們具有非同尋常的重要意義：他經(jīng)常先在筆記本上闡發(fā)靈感，隨后才在畫布上詮釋出來。
至上主義之父
這位出生于基輔的波蘭裔藝術家，最廣為人知的作品是創(chuàng)作于1915年的《黑方塊》。白色背景之上的黑色以近似不規(guī)則的形狀宣示了繪畫的開始與終結：具象派藝術的終結以及至上主義的興起。帶著傳教士式的謙遜，馬列維奇將他本人開創(chuàng)的這一運動稱為有關“最高秩序”的繪畫。
1915年12月，馬列維奇在彼得格勒的“0.10： 最后一場未來主義展”中首次展出了自己的39件至上主義作品，并宣布：“事物如同煙霧消散；為獲得全新的藝術文化？？”白色的表面上遍布方塊、三角以及最重要的未經(jīng)調(diào)色的色柱（大多為黑色和紅色）。當時馬列維奇用的題目頗為簡單，例如“至上主義構圖”等；有時會用“非具象”一詞作為補充。然而，他畢生從未用過“抽象”一詞。馬列維奇從未“抽象化”過任何事物，因為那意味著由事物出發(fā)，而他本人拒絕這么做。他創(chuàng)造了某種嶄新的東西，也十分清醒地意識到其中的創(chuàng)造潛力。
俄國先鋒派領袖
在西方，馬列維奇成為了俄國先鋒派藝術的標志性人物。這很大程度上取決于兩個原因：首先，他的作品能在西方博物館中見到，他的寫作也易于被公眾接觸（至少對德語界而言）；其次，隨著西方戰(zhàn)后抽象主義的興起，馬列維奇的至上主義也迅速受到歡迎，前者似乎為它提供了某種歷史上的合法性。1910年代的具象藝術與巴黎人當時的偏好一脈相承；而立體主義在一戰(zhàn)爆發(fā)后遭到了挫敗，被視為令人憎恨的“德國佬的藝術”。然而，在1920年代的德國，馬列維奇卻被視為首屈一指的先鋒派藝術家。馬列維奇一生中最大規(guī)模的展覽于1927年在柏林舉辦——這也是為什么這位早已在蘇聯(lián)備受指責的藝術家決定將此次展覽中的全部作品（包括70幅畫作）留在柏林。它們毫發(fā)無傷地度過了第二次世界大戰(zhàn)，并于1958年（并非完全合法地）被阿姆斯特丹市立博物館收藏，由此開始產(chǎn)生國際影響。 2008年，馬列維奇的后人與阿姆斯特丹市達成協(xié)議，這意味著其柏林托管人于1958年進行的那起充滿爭議的交易終于正式合法化。
“藝術VS.政治”的西方誤讀
至上主義階段的馬列維奇將具象性拋諸一旁，創(chuàng)造屬于自己的藝術世界。對西方而言，將這一藝術革命與俄國1917年的政治革命聯(lián)系起來是很自然的。然而，事實上這一假設是有問題的，因為至上主義早于十月革命好幾年，而這一事實長久以來被西方忽視。西方觀點強調(diào)俄國先鋒派和新建立的蘇維埃俄國及其政府機構之間的政治對立。于是，長期以來，先鋒派藝術被認為終結于1932年。這一年，藝術家團體遭到解散，而社會主義現(xiàn)實主義教條被強行推廣。
1979年的巴黎狂熱
正是由于“好的”先鋒派與“邪惡的”蘇聯(lián)政策——無論是在列寧的新經(jīng)濟計劃時期，斯大林的第一個五年計劃時期，還是在斯大林主義達致頂峰的時期——之間涇渭分明的界線，1979年在巴黎蓬皮杜中心舉辦的“巴黎－莫斯科1900-30”展覽引發(fā)了一場狂熱。該展覽由法國博物館和蘇聯(lián)文化部聯(lián)合舉辦，其后巡回至莫斯科展出。先鋒派與政治之間的沖突不再是焦點；相反，人們關注的是“藝術學派的國別獨特性（獨創(chuàng)性）及其創(chuàng)作環(huán)境的特殊之處”。換句話說，這一展品豐富同時引發(fā)各種疑問的展覽暗示著藝術史理論正逐漸合流，并在接下來的十年內(nèi)都動搖著“藝術VS.政治”這一范式。
90年代開啟“先鋒派”的再定義
而1989年馬列維奇在阿姆斯特丹的展覽，則開啟了藝術史的重寫工作。這些從以往無法接觸的俄國博物館中帶來的前所未見的豐富藏品動搖了此前馬列維奇深入人心的“非具象”風格。突然之間，他彷佛變成了折衷派，這在他在去世之前不久即1930年代初期所作的形象主義繪畫上體現(xiàn)得尤為明顯。此次回顧展后，又出現(xiàn)了一長串其他先鋒派藝術家的重要主題展，例如馬列維奇學生的作品展，包括尼古萊· 蘇伊?。∟ikolai Suetin）和伊利亞· 塔沙什尼克（Ilya Tshash-nik）等人。喬治· 科斯塔基思(George Costakis)的收藏——其中部份藏品于1977年運到了西方（另一部份在收藏家從莫斯科搬到希臘之時留給了蘇聯(lián)政府）——體現(xiàn)了先鋒派不為人知的多樣性；基于檔案和遺囑的研究也于1990年之后在俄國興起。
尤為有趣的是關于2003年古根海姆巡回展中馬列維奇畫作真?zhèn)蔚臓幷摗＿@些小小的紙張無疑是十分初期的畫作——可事實的確如此嗎？我們并不知道馬列維奇究竟是用這些草圖來捕捉繪畫靈感，還是用于記錄業(yè)已成型的畫作。 1997年，極其重要的卡德季耶夫－查加（Khardzhiev-Chaga）藏品終于來到阿姆斯特丹，讓我們得以一窺藝術家的行為習慣。這些作品一絲不茍，彷佛每一片小紙片都是他的畢生之作。博物館的卡德季耶夫藏品完整目錄體現(xiàn)了筆記本和鉛筆草圖對這位先鋒派藝術家而言具有非同尋常的重要性。考慮到十月革命之后數(shù)年的艱難光景，藝術家將這些畫作盡可能縮小的原因就不言而喻了。但這并非僅僅關于物質(zhì)材料的稀缺。筆記本和草圖這一媒介也象征著“運動”：其設計需要精心布局，并以科學的思路反復實驗。對馬列維奇而言無疑更是如此：他以理論家的身份出道，甚至更幾乎成為了一種嶄新世界觀的預言者。
俄國式的“東方內(nèi)核”
令馬列維奇以及絕大多數(shù)其他先鋒派藝術家與眾不同的是，他們展現(xiàn)了一種前所未有的遠離西方及西方理性思考的傾向。在這一點上，佛羅倫薩去年秋天的前衛(wèi)展覽“俄國先鋒派，西伯利亞與東方”的重要性被遠遠低估。先鋒派始終關注一種俄國式的“東方內(nèi)核”，關注烏拉爾山到鄂霍次克海之間廣袤無垠的西伯利亞大地上的人們。在本土俄國東方文化被十月革命摧毀之前，這種關注帶來了對俄國文化基石的新的了解。
是什么終結了先鋒派？
馬列維奇后期從非具象至上主義到形象主義（盡管在畫作中仍然使用至上主義的形狀和色彩）的巨大轉變，長期被西方視為1932年社會主義現(xiàn)實主義被強行推廣之前的一種令人遺憾的倒退。在市立博物館的研討會上，斯科彥（Sjeng Scheijen）的演講即體現(xiàn)了這一點：他主要探討了蘇聯(lián)政府對藝術的要求以及不計其數(shù)的藝術家如何被扣上“形式主義”的帽子。馬列維奇最后一次公開展覽是1932年，那是一次頗具代表性的群體展，名為“藝術家——在俄羅斯蘇維埃聯(lián)邦社會主義共和國的15年中”。此時，他已被降格至“資產(chǎn)階級”的角落，并被視為反面典型；他本人也明智地不再公開進行藝術評論。蘇聯(lián)G。C。D以及當時造訪博物館和展覽的“群眾”所期待的，是一種可理解的、有代表性的藝術，能夠可靠地展示英雄功績、偉大領袖以及光明的社會主義世界。如今的回顧展清楚展示的是，在先鋒派被政治終結之前，它早已無藥可救地落后于時代了。先鋒派的終結并不僅僅是由于斯大林的獨裁統(tǒng)治，也有其社會基礎。嶄新的無產(chǎn)階級正在成長，而對他們來說，馬列維奇那充滿思索和精神活力的藝術風格毫無意義。
馬列維奇的葬禮——他于1935年死于癌癥——是至上主義的最后一次回光返照（令人驚訝的是，蘇聯(lián)G。C。D容忍了這一點）。第二年，所有的先鋒派藝術都從博物館中消失了，直到半個多世紀后才從封存的庫房中重見天日。最近這次馬列維奇展覽，終于得以將先鋒派藝術置于歷史的語境之下。
