元 王蒙 《青卞隱居圖》
在許多藝術(shù)愛(ài)好者、年輕學(xué)者心目中，當(dāng)下對(duì)中國(guó)古代繪畫(huà)的研究領(lǐng)域里，堪稱“高山仰止”的是一位叫高居翰的美國(guó)人。今年2月，這位被譽(yù)為“最了解17世紀(jì)中國(guó)繪畫(huà)的美國(guó)人”，以88歲高齡在美國(guó)逝世，于海內(nèi)外掀起洶涌的追思熱潮。
事實(shí)上，以西方視角審視中國(guó)繪畫(huà)史的高居翰，在以“讀起來(lái)好像小說(shuō)一樣”優(yōu)美而生動(dòng)的著作贏得大批擁躉的同時(shí)，也因?yàn)楸种T多同中國(guó)正統(tǒng)學(xué)派相左的觀點(diǎn)(比如將一些名不見(jiàn)經(jīng)傳的“小畫(huà)家”奉為卓越、認(rèn)為文人畫(huà)只不過(guò)是“浪得虛名”)而飽受質(zhì)疑。那么，作為一個(gè)不會(huì)說(shuō)中文，也不會(huì)寫(xiě)漢字的外國(guó)學(xué)者，高居翰研究中國(guó)藝術(shù)是否存在著某些“先天不足”？下面，我們就聽(tīng)聽(tīng)三位中國(guó)藝術(shù)史研究專家的說(shuō)法。
正
北京大學(xué)哲學(xué)系教授、藝術(shù)史研究專家 朱良志——文化隔膜難以擺脫 藝術(shù)研究力有不逮
高先生是西方20世紀(jì)以來(lái)研究中國(guó)藝術(shù)史的代表人物，取得了很高的學(xué)術(shù)成就，他研究的切入方式為中國(guó)學(xué)者的研究提供了一個(gè)值得借鑒的角度。
但是，高居翰作為一位西方研究中國(guó)藝術(shù)史的學(xué)者，也存在著局限性。比如說(shuō)，他有本專門(mén)講中國(guó)詩(shī)畫(huà)結(jié)合傳統(tǒng)的書(shū)(編者注：《詩(shī)之旅：中國(guó)與日本的詩(shī)意繪畫(huà)》)，主要是從中國(guó)畫(huà)以古詩(shī)內(nèi)容來(lái)作畫(huà)的角度理解詩(shī)畫(huà)結(jié)合，這只觸及到中國(guó)詩(shī)畫(huà)傳統(tǒng)中的一部分。中國(guó)繪畫(huà)的“詩(shī)之旅”，更大程度上是一種內(nèi)在的精神之旅。有些畫(huà)中可能沒(méi)有任何的題詩(shī)，但依然詩(shī)意盎然。高先生認(rèn)為，中國(guó)畫(huà)中的詩(shī)意精神在元代以后淡薄了，這個(gè)判斷并不客觀。事實(shí)上，明代中期以來(lái)，吳派、浙派、松江等將中國(guó)畫(huà)中的詩(shī)意傳統(tǒng)向縱深推進(jìn)，帶來(lái)了中國(guó)畫(huà)的深刻變化。
高居翰諳熟西方藝術(shù)史研究方法，并將此方法帶入中國(guó)藝術(shù)史的研究中，開(kāi)辟了中國(guó)藝術(shù)史研究的新境界，但不能說(shuō)這樣的研究就沒(méi)有遺憾。如他以風(fēng)格學(xué)來(lái)研究中國(guó)繪畫(huà)，但自五代、北宋以來(lái)，中國(guó)畫(huà)的主流是文人畫(huà)，文人畫(huà)追求境界的創(chuàng)造，以風(fēng)格學(xué)的方法律之，不相鑿枘處非常明顯。你在研究中注意的是這個(gè)皴法來(lái)自哪里，這塊石頭的畫(huà)法與哪個(gè)相似，但那些大師們卻在告訴朋友和學(xué)生，山非山，水非水，花非花，你要是“論畫(huà)以形似”，那可能“見(jiàn)與兒童鄰”。高居翰注意到了中國(guó)畫(huà)的基本特點(diǎn)，但脫離不了西律中的研究視域，以至出現(xiàn)研究中的一些誤判，如將藝術(shù)上并不突出的明代佛像畫(huà)家吳彬列入高格，而對(duì)他至為喜歡的陳洪綬、石濤等人的論述，卻力有不逮。
與一些西方中國(guó)藝術(shù)史研究學(xué)者一樣，高居翰也擅長(zhǎng)用社會(huì)學(xué)、人類學(xué)的方法來(lái)研究中國(guó)畫(huà)。他很關(guān)注畫(huà)卷背后的故事：比如當(dāng)時(shí)畫(huà)家的社會(huì)地位如何，是誰(shuí)給予他贊助，贊助人如何影響了他的畫(huà)風(fēng)；如果是遺民畫(huà)家，梅花中如何表現(xiàn)對(duì)舊朝的渴望，竹子里如何藏有不屈服的情志，常常成為論述的中心。在高居翰筆下，中國(guó)畫(huà)常常被作為社會(huì)文化現(xiàn)象的折射物。但五代、北宋以來(lái)的中國(guó)畫(huà)藏著一部心靈史，一種具有內(nèi)在生命邏輯的特別的歷史，背后有深厚的宗教、哲學(xué)根源。就藝術(shù)本身而言，有自身的邏輯，非要尋求歷史的大背景，未必是一種研究的有效路徑。我不否認(rèn)中國(guó)畫(huà)研究中的社會(huì)學(xué)、人類學(xué)等方法的作用，但此一方法在當(dāng)代中國(guó)藝術(shù)史研究中有明顯泛化的傾向。
當(dāng)下，以高居翰為代表的西方中國(guó)藝術(shù)史研究的成果，受到國(guó)內(nèi)藝術(shù)史界的重視，這些研究在年輕一輩學(xué)者那里影響尤大。中國(guó)藝術(shù)史研究領(lǐng)域，也到了“唯西方馬首是瞻”的地步了，這一趨勢(shì)是需要引起注意的。有的人說(shuō)，藝術(shù)在中國(guó)，中國(guó)藝術(shù)史研究在西方，我覺(jué)得這樣的看法是偏見(jiàn)。就像我們不可能用中國(guó)人的審美體系去評(píng)價(jià)畢加索、梵·高、米開(kāi)朗基羅一樣，西方學(xué)者對(duì)中國(guó)藝術(shù)的“氣味”，也應(yīng)對(duì)其“不得不如此的苦心孤詣?dòng)幸环N理解”。這樣的對(duì)象，既需要知識(shí)的冷靜把握，又需要精神氣質(zhì)的悉心體悟。令人尊敬的高居翰身上固然有很多值得我們學(xué)習(xí)的地方，但他終究對(duì)中國(guó)繪畫(huà)所誕生的土壤、中國(guó)文化的基因、中國(guó)繪畫(huà)的精神缺少深入細(xì)致的體驗(yàn)，一直有無(wú)法擺脫的隔膜感，使得在向縱深推進(jìn)的時(shí)候，明顯動(dòng)力不足。歸根究底，中國(guó)藝術(shù)史研究還需要尊重中國(guó)藝術(shù)自身的邏輯，從根源處拓展出更有意味和價(jià)值的研究天地。
美術(shù)史論家、美術(shù)評(píng)論家 陳傳席——對(duì)中國(guó)畫(huà)缺少“心有靈犀”的意會(huì)
我在1984年的時(shí)候就認(rèn)識(shí)了高居翰。當(dāng)時(shí)我在安徽籌備一個(gè)學(xué)術(shù)研討會(huì)，邀請(qǐng)他來(lái)參加。第二年我去美國(guó)的大學(xué)做研究員，又受邀去他家拜訪并居住。他給我留下的最初、也是最深刻的印象，是一個(gè)著作狂，一位非常勤奮的學(xué)者。
我感覺(jué)，高居翰對(duì)中國(guó)文化確實(shí)懷著巨大的熱愛(ài)，但我一直有個(gè)疑問(wèn)沒(méi)有直接問(wèn)他：為何學(xué)了日語(yǔ)，卻不學(xué)漢語(yǔ)？對(duì)于研究中國(guó)藝術(shù)的學(xué)者而言，語(yǔ)言不通是非常大的障礙。高居翰收了很多中國(guó)學(xué)生，他的第二位夫人曹興源也是這方面的專家，借助這些幫助，高居翰對(duì)中國(guó)文化的背景有一定了解。他很聰明，別人告訴他的事他記得很清楚，這在一定程度上消解了他不會(huì)漢語(yǔ)的障礙——但并不代表這個(gè)障礙消失了。事實(shí)上，高居翰并不十分懂中國(guó)繪畫(huà)深層次的東西。一個(gè)眾所周知的例子是，他認(rèn)為董源的《溪岸圖》是張大千的偽作。而中國(guó)一般的學(xué)者，即便判斷不出這幅畫(huà)是誰(shuí)、在什么年代畫(huà)的，也都能看出不可能出自張大千之手，因?yàn)楣P性、畫(huà)風(fēng)完全不對(duì)。這說(shuō)明高居翰對(duì)于中國(guó)畫(huà)中一些需要意會(huì)的東西比較欠缺，少了一點(diǎn)“心有靈犀”的感覺(jué)。
高居翰對(duì)中國(guó)的寫(xiě)意畫(huà)評(píng)價(jià)不高，也是他不太懂中國(guó)繪畫(huà)的表現(xiàn)。寫(xiě)意畫(huà)是中國(guó)繪畫(huà)的靈魂，不過(guò)，中國(guó)的畫(huà)家當(dāng)中至少有百分之九十的人也看不懂寫(xiě)意畫(huà)，一位外國(guó)學(xué)者看不懂也正常。
高居翰有一點(diǎn)很可貴，他和許多西方學(xué)者不一樣，并不總認(rèn)為西方的研究方法是對(duì)的。事實(shí)上，他一直都承認(rèn)對(duì)于中國(guó)藝術(shù)而言，中國(guó)傳統(tǒng)的研究方法是值得注意的。具體而言，中國(guó)的學(xué)者喜歡從大的方面論述中國(guó)藝術(shù)史，但這需要有全面的文化知識(shí)，對(duì)中國(guó)的文化、歷史、哲學(xué)、宗教都得有所了解，否則就會(huì)流于“大而空”。但“大”本身并沒(méi)有錯(cuò)，“大”討論好了，細(xì)節(jié)自然在其中呈現(xiàn)。
而西方學(xué)者的研究更強(qiáng)調(diào)具體和實(shí)在，這是他們的特點(diǎn)和長(zhǎng)處，但又經(jīng)常在和藝術(shù)本體無(wú)關(guān)的細(xì)節(jié)上糾結(jié)。研究任伯年，就去研究當(dāng)時(shí)他的畫(huà)賣多少錢(qián)，誰(shuí)買的，用哪個(gè)船裝到日本去的。這些歷史不是不重要，但把精力都用在這上面沒(méi)多少價(jià)值。另外，美國(guó)的學(xué)者特別關(guān)注畫(huà)作的真假，甚至將其看做是唯一的學(xué)問(wèn)。但是從美術(shù)史角度來(lái)看，真假之上還有更重要的問(wèn)題要研究，而且有時(shí)候，假的東西倒成了歷史。比如董源的作品，從元代到現(xiàn)在都弄錯(cuò)了，但美術(shù)史就是按照錯(cuò)的發(fā)展的，明清的畫(huà)家就是按照“錯(cuò)”的董源來(lái)學(xué)習(xí)的。
現(xiàn)在的藝術(shù)院校，招生、晉升都要考外語(yǔ)，不用考漢語(yǔ)。導(dǎo)致很多學(xué)者和學(xué)生國(guó)學(xué)功底很糟糕，但對(duì)外國(guó)學(xué)者和著作倒有了天然的親近。再加上，中國(guó)的學(xué)者稍微有些聲名，就會(huì)有繁忙的社會(huì)事務(wù)，能安下心來(lái)做學(xué)問(wèn)的人比較少，越來(lái)越浮躁。這可能也是高居翰等西方學(xué)者近年來(lái)備受推崇的原因。要我說(shuō)，中國(guó)畫(huà)研究要想往前推進(jìn)，還是得靠中國(guó)人。當(dāng)然這也有前提，首先是中國(guó)學(xué)者得靜下心來(lái)，國(guó)學(xué)功底要加強(qiáng)，同時(shí)，也要虛心借鑒西方的科學(xué)方法，特別是科技手段。做到這幾點(diǎn)，我們做出來(lái)的學(xué)術(shù)一定是可以超過(guò)外國(guó)學(xué)者的。
反
藝術(shù)批評(píng)家、國(guó)家畫(huà)院理論部研究員 朱其——從藝術(shù)社會(huì)史切入提供了研究新角度
作為西方人，高居翰和其他的一些西方學(xué)者肯定有所謂的“局限性”，他很難從中國(guó)畫(huà)的本體，比如中國(guó)畫(huà)的技法、中國(guó)畫(huà)的詩(shī)學(xué)精神來(lái)研究中國(guó)畫(huà)。但本體研究并不是對(duì)中國(guó)畫(huà)研究的唯一路徑，我們不應(yīng)該懷著一種“原教旨主義”的態(tài)度。比如說(shuō)關(guān)于文同畫(huà)竹子，你當(dāng)然可以從筆墨技法的角度分析，但別人也可以從精神角度來(lái)進(jìn)行研究。或者像高居翰這樣，以藝術(shù)社會(huì)史的方式進(jìn)行切入，對(duì)歷史上中國(guó)畫(huà)所處的社會(huì)生態(tài)、政治環(huán)境，包括文人的生活方式做比較綜合的社會(huì)學(xué)研究。事實(shí)上很多美國(guó)的華裔學(xué)者都在走這條路——比如白謙慎對(duì)傅山書(shū)法的研究，西方的學(xué)者研究自己本國(guó)的藝術(shù)史也常采用這種方式。
而從解釋學(xué)的角度入手來(lái)研究中國(guó)畫(huà)，其實(shí)外國(guó)人并不存在“先天不足”的問(wèn)題。當(dāng)代的中國(guó)人也不能原汁原味地理解當(dāng)時(shí)的古人，那我們也沒(méi)必要以此來(lái)要求外國(guó)學(xué)者。事實(shí)上，闡釋學(xué)是世界主義的，不要說(shuō)中國(guó)的繪畫(huà)史，就連中國(guó)的歷史也是一個(gè)世界性的研究學(xué)科。最近日本出了一套《中國(guó)歷史》的十卷本，我覺(jué)得闡述得就很有意思。很多我們認(rèn)為不重要的歷史細(xì)節(jié)，他們認(rèn)為非常重要，而且做了別樣的解釋，提供一個(gè)新的角度總歸是件好事。尤其是在中國(guó)畫(huà)的研究，幾十年來(lái)在國(guó)內(nèi)都沒(méi)有什么質(zhì)的突破的前提下。
如果說(shuō)高居翰存在什么遺憾的地方，那并不在于他選擇這樣一個(gè)切入的角度，而在于盡管他讓人們發(fā)現(xiàn)中國(guó)畫(huà)原來(lái)還可以換一種語(yǔ)言來(lái)進(jìn)行敘述，但并沒(méi)有對(duì)中國(guó)畫(huà)貢獻(xiàn)出一個(gè)真正新穎的、有見(jiàn)解的觀點(diǎn)。比如說(shuō)，像薩義德用后殖民主義對(duì)19世紀(jì)的小說(shuō)進(jìn)行重新解讀，或者像弗洛姆那樣用解構(gòu)主義來(lái)重新解讀詩(shī)歌。事實(shí)上，高居翰所采用的藝術(shù)社會(huì)史的角度，在二戰(zhàn)前就已經(jīng)有了。在我看來(lái)，除了嚴(yán)謹(jǐn)?shù)闹螌W(xué)態(tài)度、流暢的敘事能力之外，看過(guò)很多繪畫(huà)的原作可能算是高居翰最顯著的長(zhǎng)處。
高居翰目前在國(guó)內(nèi)出版的著作，采用從社會(huì)生態(tài)看中國(guó)畫(huà)的角度，綜合敘述能力又比較強(qiáng)，對(duì)于一般的藝術(shù)愛(ài)好者來(lái)說(shuō)，比較好進(jìn)入，但里面缺少真正獨(dú)到的見(jiàn)解。而高居翰之所以被一些人捧為“高山仰止”的人物，還跟目前我們翻譯的海外的相關(guān)著作太少有關(guān)系。我至少可以舉出20個(gè)海外重要的研究中國(guó)畫(huà)的學(xué)者比如德國(guó)的席龍仁、日本的鈴木敬等?？傮w而言，在寫(xiě)作的條理性、清晰性，綜合敘述能力方面，西方學(xué)者做得比較好，在對(duì)材料的梳理和考據(jù)方面，日本學(xué)者做得比較好。這些都值得我們學(xué)習(xí)。在中國(guó)藝術(shù)史的研究方面，我們真應(yīng)該多翻譯一些外國(guó)的著作。
鏈接：高居翰觀點(diǎn)摘錄
1.寫(xiě)實(shí)不濟(jì)者常“逸筆草草”，轉(zhuǎn)而美其名曰“寫(xiě)意”。
2.基于采用相對(duì)粗疏、率意的筆法制作簡(jiǎn)單化繪畫(huà)這一最廣泛的意義，寫(xiě)意手法的普遍使用，是清初之后中國(guó)畫(huà)衰落的重要原因，也許是最重要的原因。
3.董其昌將繪畫(huà)史分為南北兩宗，他如是所為旨在迫使他的觀眾接受對(duì)于南宗(他自己的系統(tǒng))的偏愛(ài)。既然南宗以受過(guò)教育的業(yè)余畫(huà)家為特征，了解自然與天然的特性，而北宗屬于院體和職業(yè)畫(huà)家的世統(tǒng)，表現(xiàn)精雕細(xì)刻、技法嫻熟和裝飾性的風(fēng)格，誰(shuí)會(huì)拋卻前者而選擇后者呢？面對(duì)這種方式的選擇，今人大多會(huì)表現(xiàn)出對(duì)于南宗的偏愛(ài)。但如果我們組織兩項(xiàng)展覽，一項(xiàng)是皇家畫(huà)院以及宋代、明代的職業(yè)大師的作品展，另一項(xiàng)是董其昌以及追隨他的文人業(yè)余畫(huà)家的作品展，哪一個(gè)會(huì)吸引更多的觀眾，更長(zhǎng)久地吸引他們的興趣？這些觀眾或是普通的觀眾，或是學(xué)者出身的專家，毫無(wú)疑問(wèn)，董其昌及其朋友可能毫無(wú)機(jī)會(huì)可言。換言之，理論上的偏愛(ài)與真正的喜好之間存有偏差。
4.我確信他(石濤)晚年在揚(yáng)州時(shí)期，尤其在十七世紀(jì)九十年代，他脫離佛門(mén)開(kāi)始更加公開(kāi)地以作畫(huà)為職業(yè)以后，其整體水平的下降可以說(shuō)是很明顯的。此后的作品傾向于更單調(diào)(不經(jīng)意間取得了塊面與空間效果)、更簡(jiǎn)單的構(gòu)圖，以及更粗放、更迅捷的筆法。
【編輯：顏媛媛】
