馬克·奎恩1964年出生于倫敦。曾于劍橋魯濱遜學院學習歷史及藝術(shù)史，并為雕刻藝術(shù)家貝瑞·弗拉納根（Barry Flanagan）擔當助手。他自上世紀90年代開始展出作品，并成為白立方的創(chuàng)辦者杰·卓普靈（Jay Jopling）代理的第一位藝術(shù)家。作為年輕英國藝術(shù)家派（Young British Artists）的一員以及達明·赫斯特（Damien Hirst）的室友，奎恩的作品被英國藝術(shù)經(jīng)紀人、收藏家查爾斯·薩奇（Charles Saatchi）收藏并于1997年那場著名的“Sensation”展覽中展出。
傷健人士的身體、狂野怒放的植物，怪異碩大的比例、鮮艷欲滴的色彩，這些令人匪夷所思的元素用一種優(yōu)雅的形態(tài)表現(xiàn)出來，以科學家式的一絲不茍態(tài)度，哲人般質(zhì)疑著人類最基本的存在問題。這就是無法被定義的英國藝術(shù)家馬克?奎恩。去年11月24日剛剛結(jié)束的第55屆威尼斯雙年展的現(xiàn)場，一件巨型的裸體無臂孕婦充氣雕塑屹立于——更準確地說是坐在圣喬治馬喬雷（San Giorgio Maggiore）小島的教堂門前，引起許多當?shù)亟掏降牟粷M與抗議。這件名為“呼吸”的雕塑正是出自奎恩之手，原型是他的朋友——懷有8個月身孕的英國藝術(shù)家艾莉森·拉帕（Alison Lapper）?？饕嘣?5噸的大理石制作這件雕塑，于2005-2007年在倫敦市中心的Trafalgar廣場，作為大型公共藝術(shù)展出；2012年倫敦殘奧會的開幕式現(xiàn)場也出現(xiàn)了其身影。毋庸置疑，這件作品的每次出場都引起軒然大波，時任倫敦市長肯·利文斯通（Ken Livingstone）則認為這是一件象征“勇氣、美和信心的作品”。但威尼斯教區(qū)文化遺產(chǎn)負責牧師章瑪竇·加普陀（Gianmatteo Caputo）則對此感到十分震驚，認為這件作品擺在教堂門前“不大合適”。
引起爭議，算是馬克·奎恩的作品不可缺少的特質(zhì)之一。他最著名的作品《自己》（Self）是一項一直在進行的作品：每隔5年，藝術(shù)家將自己的血液冷凍凝結(jié)后雕刻成自己的頭像。而制成的作品需要一直冷凍保存，這也時刻提醒觀者，這件作品，抑或是個體生命對外在環(huán)境的依賴性與極端脆弱性。而據(jù)去年英國《衛(wèi)報》的一則消息稱，這件薩奇在1991年以1萬3千英鎊從杰·卓普靈手中買到，隨后一直收藏在冰柜中的英國當代藝術(shù)標志性作品，由于建筑裝修工人誤拔掉電源，現(xiàn)在已經(jīng)化作了一灘血水。
挑戰(zhàn)藝術(shù)的界限是馬克·奎恩的強項。他探索并嘗試不同的材料，除了在《自己》中使用的血液，他還制作過面包雕塑（將面包烤制成手掌的形狀），又如冰塊、玻璃、大理石等等?？鲗⑦@些媒介在不同物理條件下的不同特質(zhì)發(fā)揮到極致。2000年的作品《花園》（Garden）是一個大型裝置，觀眾可在依賴電力維持的永不枯萎的冷凍花朵間穿行，通過挑戰(zhàn)和違背自然定律帶給人奇異的感受。與之相似的還有雕塑《永恒的春天》（Eternal Spring），盛放的花朵被嵌在零攝氏度以下的矽膠中得以保存。這一系列更加偏向?qū)茖W的探索，包括對DNA技術(shù)的應用。奎恩從模特兒身上獲得幾條DNA，然后放在瓊脂果凍板上，制成肖像。他應倫敦國家肖像館的委托，為諾貝爾獎得主，人類基因圖譜排序員約翰?蘇爾斯頓爵士（Sir John Sulston）制作肖像。而一次大規(guī)模的嘗試則誕生了2001年的《DNA花園》（DNA Garden），其中包括75種植物及2個人類的DNA——這是細胞層面上對伊甸園的復制，又是一次對自然規(guī)律的狂妄挑戰(zhàn)。而其后使用三維掃描和生產(chǎn)過程，據(jù)奎恩表示，也是一種對于使用生物DNA作為繁殖代碼的模仿。
奎恩的作品中常見有趣的并列和對比，二元主義是他的代表風格，如傳統(tǒng)的材料與先進的技術(shù)的應用；具象的材料表達抽象的主題等。例如“歷史之眼”系列畫作——將瞳孔的微觀形狀無限放大，然后將整個地球的宏觀景象疊加在其上。在現(xiàn)代社會，我們的眼睛無時無刻不在接受新的資訊，好像能把整個世界都隨時裝在眼里一樣。而覆蓋在上面的飛濺的斑點在不同作品中，可能什么都不代表，也可以象征很多事情。但其存在意義并不是去暗示什么，而在于其包含無數(shù)隱喻的可能。對于奎恩來說，這些飛濺的斑點非常有趣，它們用的是畫作中具體形象所使用的相同顏料，但狀態(tài)卻完全不同。所以也代表了顏料如何像魔法一樣從物質(zhì)轉(zhuǎn)變成圖像。
香港白立方畫廊以“由欲望而生”為名展出了馬克·奎恩的一系列最新作品。由人類不可遏制的欲望為源頭，觀察那些既原始神秘又充滿誘惑力的元素，以全新的框架、視角去審視我們的周遭世界。最引人注目的便是他創(chuàng)作的一系列利用最新科技3D掃描打印技術(shù)制成的雕塑。在下文的訪問中，我們著重強調(diào)了這一點，馬克·奎恩也將這一技術(shù)的應用視作藝術(shù)界的未來趨勢走向。
在畫作《過去、現(xiàn)在、未來》（Past，Present and Future）中，奎恩繼續(xù)于抽象與具體、丑陋與美麗的邊緣游走探索。呼應著藝術(shù)史中大師們的筆法，例如喬爾喬內(nèi)的《沉睡的維納斯》（Sleeping Venus）、，提香的《烏爾比諾的維納斯》（Venus of Urbino）、戈雅的《裸體的馬哈》（The Nude Maja）以及馬奈筆下《奧林比亞》（Olympia）中裸體女性的姿態(tài)，懷有身孕的世界級名模勞拉?斯通（Lara Stone）誘人地躺在鮮肉的背景中，以充滿挑釁的目光凝視著觀賞者／偷窺者。脫離本體的鮮肉紋理清晰，但已毫無生命性可言，只是線條、色彩的抽象聚集，代表過去；勞拉·斯通富有光澤的肌膚和撩人的動作神態(tài)沖擊著觀者的感官，時刻提醒著人體的脈動，是為現(xiàn)在；而她隆起的腹部，處在整幅畫的正中心，勾起觀者對即將到來的新生命個體、對不可知性的期盼和猜想，此則未來。奎恩以畫筆下鮮活實在的肉體，串聯(lián)起對于無形的時間縱軸的幻想。這種外科手術(shù)般精準洗練的筆觸挑逗著想象力的空靈無際，是奎恩擅長的充滿玩味的心理操縱。
《人類的過去與未來》（Before and After Humans）是與此作有著鮮明的對比，卻又同樣充滿矛盾張力的系列。這一系列描繪了大海為萬物的生命之源，匉訇翻騰的震撼景象。這些作品不但呈現(xiàn)了完整的生命周期，在展覽中自成一體，并嘗試成為一面鏡子，映照我們充滿矛盾的自身，反映出我們被欲望所操縱，由欲望而生。
奎恩的個人展覽史十分耀眼，除了上文提到的第55屆威尼斯雙年展中希奧爾希奧·西尼基金會舉辦的同名個展，他曾展出的場館還包括：莫斯科多媒體藝術(shù)館（2012年）、摩納哥海洋博物館（2012年）、丹麥奧爾堡現(xiàn)代美術(shù)館（2012年）、巴塞爾拜勒基金會（2009年）、達拉斯葛斯–麥可藝術(shù)基金會（2009年）、大英博物館（2008年）、蒙特利爾DHC/ART當代藝術(shù)基金會（2007年）、羅馬MACRO（2006年）、都柏林愛爾蘭現(xiàn)代美術(shù)館（2004年）、利物浦泰德美術(shù)館（2002年）、米蘭Prada藝術(shù)基金會（2000年）、漢諾威藝術(shù)協(xié)會（1999年）以及倫敦泰特美術(shù)館（1995年）等。
對藝術(shù)家的訪問安排在畫廊空間進行，訪問開始之前，馬克·奎恩正隨著香港白立方總監(jiān)格雷漢姆·斯蒂爾（Graham Steele）為一位客戶講解各件作品。隨后，快到約定時間的時候，白立方的公關(guān)負責人走了過來，進行介紹。奎恩行動敏捷矯健，身著黑色休閑裝，戴著一頂鴨舌帽，似笑非笑地向我伸出手，而雙眼則緊緊地抓著面前被介紹給他的人，似乎要釘入到對方的靈魂中，多少讓人有些不寒而栗。接著我們走入旁邊的私人會議室。坐定后，他要求公關(guān)拿一杯水給他。本來在訪問開始之前準備寒暄一下再進入正題，所以沒有拿出錄音筆，而他則警醒地問道：“你難道不要錄音嗎？那你怎么記得住我要說什么？”談吐非常干脆、利落。他對問題的回答也延續(xù)了這一風格，直奔主題，毫不含糊。
MARC QUINN=MQ
記者：本次展覽中3D掃描打印出來的作品非常令人驚艷，能講講其創(chuàng)作理念嗎？如何用這種普及度很高的技術(shù)展現(xiàn)藝術(shù)家的個性？
MQ：我認為，這一技術(shù)之于雕塑制作正如一個世紀前攝影之于繪畫的影響一樣，將改變?nèi)藗冎谱魉囆g(shù)品的方式。21世紀對于3D藝術(shù)品來說會是個神奇的時代，正如攝影一樣，需要思考主題，同時這一手段的使用又放寬了對主題的限制。不過，如我經(jīng)常說的，一定會有大量良莠不齊的作品出現(xiàn)。但如果做得好的話，你能把作品提升一個等級。我并不能說絕對確定如何將這種手法更好地應用，因為現(xiàn)在一切都才剛剛開始，仍在探索階段。
記者：以這次展覽的作品為例，你是如何詮釋這一觀點的？
MQ：比如這次的兩件作品：貝殼和盆景，二者都很難用手工制作成雕塑，因為有很多復雜的細節(jié)。我喜歡這種沒有人手干預的高純度作品，就有點類似攝影的感覺，幾乎就是純粹的現(xiàn)實。同時通過操縱大小比例以及材料質(zhì)地，對作品性質(zhì)進行了很大的改變。相較于用手來雕刻，現(xiàn)在則變成了操縱可變量來完成一件作品。感覺上更像是生物化產(chǎn)出，就好像取出DNA來復制出一個母體一樣。
記者：有評論說這就好像是消滅人為闡釋？
MQ：我不這樣認為。人為闡釋一定會在創(chuàng)作中出現(xiàn)，只是以另外一種形式。很顯然，你掃描一件物品，雕塑不會隨之自動誕生。就比如那個貝殼，它的尺寸之大（1米）讓人難以相信它是真的，但是由于其內(nèi)里打磨得十分光滑，細節(jié)上栩栩如生，人們自然而然就接受它了。藝術(shù)家要做決定，選擇什么尺寸、什么材料，甚至最根本的，要選什么物品來掃描，這一切都是藝術(shù)家要做的決定，總會帶有個人風格；反之，如果是按照標準化生產(chǎn)的話，則不可能有個體風格的存在，而僅僅剩下事實。
記者：為什么選擇銅作為材料？
MQ：這個當然依作品而定，例如那件貝殼，我想把它做成一件時間的模型。它背面的圈狀圖形就好像樹的年輪一樣，在記錄時間；而它的內(nèi)部則是磨光的，永遠映照當下這一刻。這件雕塑表現(xiàn)了現(xiàn)在將會成為往事。傳統(tǒng)上經(jīng)常用銅來制作雕塑，但我以一種出人意料的方式使用了這種傳統(tǒng)材料。
記者：在你的作品中也經(jīng)常使用石類材料，跟我們講講靈感來源？
MQ：我1月的時候在臺北“故宮博物院”見到“肉形石”，覺得用石頭雕出一塊豬肉這個概念實在有趣。而回到倫敦的時候，我在大英博物館見到一件來自冰河世紀的雕塑，這件人類歷史上最早的雕塑是用骨頭雕成的。我想到的是，如果要拿到骨頭，那肯定要先切去肉才行。所以事實上，史上最早的一件雕塑的誕生應該是通過吃（切肉來吃）而完成的。所以食物與藝術(shù)之間的關(guān)系是難以割裂的。我在西班牙火腿上切好了之后，再用粉紅瑪瑙石復刻出來，這就是雕塑的誕生過程。
記者：可以問一些關(guān)于你個人的問題嗎？你是否有宗教信仰？例如，科技？
MQ：沒有，我沒有宗教信仰，也并不信仰科技，那只是個工具。我相信的是，人只能活一次，所以應該用來做對人類有影響的事情。其實人生態(tài)度是個不斷轉(zhuǎn)變的過程，我沒辦法形容整個過程，因為實在太微妙。
記者：鮮血、花朵以及其他的一些有機材料，你經(jīng)常把它們冷凍起來用在作品中，那啟發(fā)你創(chuàng)作花朵系列的靈感是怎么來的？
MQ：有一次我去參觀一個花市，突然意識到，我們能在花市里同時購買到這么多種花，但它們在自然狀態(tài)下是不可能開在同一個地方的。這個事實表明了人改造自然的欲望是如何持續(xù)不斷地重塑著自然的極限。我創(chuàng)作的這些唾手可得的花朵顯得很不自然、人為痕跡很重，同時這些作品的色彩很鮮亮，也算是對生命的一種贊美吧。我有的時候買花回來，像做雕塑一樣插花，所以從某種意義上來說，這系列作品也像在為雕塑作畫。
記者：藝術(shù)與科學對于你來說具有同等地位嗎？
MQ：不，我覺得它們很不同。藝術(shù)是來提出問題的，而科學嘗試解決問題。所以雖然研究的是相似的領(lǐng)域，比如我們自何處來，為什么生存，將去向何方，但兩門學科確實以截然不同的方式進行體現(xiàn)。
記者：你平時如何尋找靈感？比如你關(guān)注一些什么話題？
MQ：我的靈感來自各個地方，這是無法明確說清的事情，比如看新聞，我什么話題都會關(guān)注到。生活中也是這樣，說不好什么就會吸引我的眼光，比如臺北之行的盆景，或是“肉形石”，一切靈感的來源都是很難預料的。
記者：為我們描述一下你正常的工作狀態(tài)吧。
MQ：沒什么正常不正常之說。我經(jīng)常到處跑，在工作室里的時間一般是早10點多到晚上6點，工作室是個什么奇跡都有可能發(fā)生的地方。
