菅木志雄，《相連空間》，2010年，電線、水泥，2 2 0 × 3 2 3厘米
“六本木交叉點(diǎn)2013展”是森美術(shù)館為定期“盤點(diǎn)日本藝術(shù)界最新動(dòng)向”而舉辦的三年一度的大型群展，到2013年已是第四屆。由片岡真実、魯本·基恩和加布里埃爾·里特三人組成的策展團(tuán)隊(duì)此次在國(guó)內(nèi)與國(guó)際之間盡量保持了平衡，沒(méi)有偏重任何一方，顯然希望能夠多層次地介紹如今的“日本藝術(shù)界”。這一點(diǎn)可能也是因?yàn)椴哒箞F(tuán)隊(duì)里除了日本人外，還有熟知日本現(xiàn)狀的海外策展人參與決策。
展覽以上世紀(jì)七八十年代出生，目前活躍在日本的年輕藝術(shù)家為中心，同時(shí)還邀請(qǐng)了在海外工作和生活的日裔藝術(shù)家參展。此外，今年紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館“東京1955 -19 70：新前衛(wèi)”展上展出過(guò)的中村宏、赤瀬川原平等對(duì)戰(zhàn)后日本當(dāng)代藝術(shù)來(lái)說(shuō)不可或缺的藝術(shù)家也被包含在內(nèi)。
對(duì)深深浸泡在后現(xiàn)代狀態(tài)里的日本來(lái)說(shuō)，所謂“當(dāng)代藝術(shù)”究竟所指為何。用一個(gè)展覽對(duì)大量幾乎毫無(wú)共通點(diǎn)的活動(dòng)及其針對(duì)的環(huán)境條件進(jìn)行總結(jié)歸納到底是否可能。本次策展的難點(diǎn)應(yīng)該就在這里。因此，策展團(tuán)隊(duì)除了提出“走出懷疑”這一母題以外，還將展覽細(xì)分為“社會(huì)、歷史文脈的重訪”、“無(wú)厘頭”、“日本的自然館”和“后物體”等若干子題。
但這種由多個(gè)主題交織而成的展覽結(jié)構(gòu)也多少讓人感覺(jué)有不足之處。避開(kāi)偏頗，力求平衡的考量往往將問(wèn)題濃縮化，削弱了整體信息。
此外，本次展覽的前半部分與后半部分給人留下的印象落差很大，甚至像是兩個(gè)完全不同的展覽。從社交網(wǎng)絡(luò)上的觀眾評(píng)論可以很明顯發(fā)現(xiàn)這一點(diǎn)。前半部分以直接關(guān)注社會(huì)時(shí)政，強(qiáng)調(diào)批判和介入的作品為主。與此相對(duì)，后半部分的作品則著重在藝術(shù)史、文化史與個(gè)人故事、形式語(yǔ)言之間建立連接，將多種不同媒介和現(xiàn)成品作為平等元素加以處理的裝置和行為作品占了絕大多數(shù)。當(dāng)然，也有不在這一劃分范圍內(nèi)的作品，但大部分觀眾感覺(jué)到的不連貫可能就是來(lái)源于此。通過(guò)藝術(shù)創(chuàng)作進(jìn)行社會(huì)介入的藝術(shù)家與在藝術(shù)史和造型領(lǐng)域內(nèi)部建構(gòu)歷史的藝術(shù)家之間的分裂并不是什么新近現(xiàn)象。但在日本國(guó)民社會(huì)政治意識(shí)日益高漲的今天，如果想要統(tǒng)合上述兩種創(chuàng)作思路，通過(guò)展覽傳達(dá)信息的話，策展概念就需要更大膽的構(gòu)想。且不論作品自身好壞，單從表面看，后半部分難免讓人覺(jué)得有藝術(shù)精英自我清高之嫌。
然而，即便策展方面存在難點(diǎn)，參展作品一件一件看下來(lái)，此次“六本木交叉點(diǎn)2 013展”仍不失為一次內(nèi)容充實(shí)，值得一觀的展覽。給我留下最深刻印象的是前半部分的作品：風(fēng)間サチコ（Kazama Sachiko）跟日本原子能發(fā)電政策和戰(zhàn)后政治相關(guān)的象征性風(fēng)景與事件，漫畫風(fēng)格的圖像構(gòu)成一系列巨幅木版畫；小泉明朗將日常又異常的東京風(fēng)景用獨(dú)特的快進(jìn)節(jié)奏做成了蒙太奇影像作品；新井卓在東日本大地震以后用銀板照相術(shù)拍攝福島風(fēng)景，完成了“此處與彼處－明日之島”系列。在這些作品中，日本社會(huì)懷抱的具體問(wèn)題的情境與虛構(gòu)要素互相交織，構(gòu)成一段蘊(yùn)含警句式訊息的現(xiàn)代歷史。作品信息含量大，針對(duì)的對(duì)象和文脈也各不相同，這些不同的文脈彼此干涉，在孕育矛盾和斷裂的同時(shí)，也讓人感到了作者表現(xiàn)的切實(shí)性和說(shuō)服力。比起提示具體意見(jiàn)或特定意識(shí)形態(tài)，這部分的藝術(shù)家更看重如何將復(fù)雜的關(guān)聯(lián)網(wǎng)絡(luò)作品化。
另外，年輕藝術(shù)家的作品和中村宏5 0 年代的“報(bào)道繪畫”以及赤瀬川原平7 0年代的漫畫放在一起，明確顯示出兩代人之間的聯(lián)系。盡管作品制作時(shí)代完全不同，但兩者并置催生了一個(gè)充滿緊張感的空間，提出的問(wèn)題也發(fā)人深省。當(dāng)今日本社會(huì)內(nèi)在的焦躁感與戰(zhàn)后經(jīng)濟(jì)高速發(fā)展時(shí)期的巨大社會(huì)能量，兩者雖然語(yǔ)境不同，卻存在許多共通和相近的問(wèn)題點(diǎn)。
其中，泉太郎和丹羽良徳兩人的作品糅合了滑稽與嚴(yán)肅，以其絕妙的切入點(diǎn)獲得了一種特殊的存在感。泉太郎在作品《太妃糖》(2013)中親自出演狂人科學(xué)家的角色，而扮演實(shí)驗(yàn)對(duì)象的人則被要求坐在一張椅子上，頭部固定，觀看科學(xué)家在他們面前進(jìn)行的一系列行為。記錄實(shí)驗(yàn)過(guò)程的影像和實(shí)驗(yàn)所用道具旁邊，巨大的展板上印滿各種動(dòng)物的照片，動(dòng)物的一只眼睛被挖掉，換上實(shí)驗(yàn)對(duì)象眼睛不停轉(zhuǎn)動(dòng)的錄像。該錄像裝置既包含無(wú)厘頭的喜劇色彩，也揭露了實(shí)驗(yàn)與拷問(wèn)之間的曖昧界限與暴力性質(zhì)。
丹羽良徳的《讓日本G。C。D把馬克思像掛起來(lái)》（2013）讓人看到，如今的日本G。C。D與馬克思所提倡的共產(chǎn)主義之間已經(jīng)存在多么大的距離。正如作品題目所示，丹羽拿著馬克思的肖像照到日本G。C。D各支部事務(wù)所進(jìn)行交涉，要求他們把馬克思像掛在辦公室里。丹羽裝模作樣的表情叫人猜不透他到底是抱著認(rèn)真的教育態(tài)度，還是只想搗亂。但G。C。D這邊的反應(yīng)各不相同，有的支部接受了馬克思的肖像，有的則表示拒絕，還有的向藝術(shù)家認(rèn)真地說(shuō)明了G。C。D的總體方針。根據(jù)上述不同反應(yīng)，G。C。D在如今日本社會(huì)里的立足點(diǎn)便可窺見(jiàn)一斑。從這個(gè)意義上講，丹羽的作品意味深長(zhǎng)。
其他參展藝術(shù)家包括已經(jīng)在海外非?；钴S的荒川醫(yī)以及“物派”核心成員之一菅木志雄等。如果要了解日本當(dāng)代藝術(shù)界，此次展覽是一次不容錯(cuò)過(guò)的機(jī)會(huì)。
