看趙崢嶸的簡歷，特別簡單。1971年生于上海，1998年畢業(yè)于中國美術(shù)學院油畫系，獲學士學位 ，2005年畢業(yè)于中央美術(shù)學院油畫系，獲碩士學位?，F(xiàn)任教于廣州美術(shù)學院美術(shù)學基礎(chǔ)部。雖然我們無法確知趙崢嶸的繪畫是否取決于這樣一個在很多人眼里是如此“完整”且令不少人艷羨的學習經(jīng)歷，但至少可以肯定的是，之所以時至今日他依然堅持樸素的繪畫方式，與此并非沒有關(guān)系。
不過，對于今天的趙崢嶸而言，這些并不重要。他更在意的是，這些經(jīng)驗?zāi)芊癯蔀樗^續(xù)創(chuàng)作的動因和推力。有時候，他還試圖有意地忘記、放棄甚至拒絕這些經(jīng)驗對他可能的牽制，盡管不見得十分有效。有意思的是，恰恰是在這樣一種潛在的“拉扯”中，蘊藉著趙崢嶸繪畫語言的張力。
本文無意對趙崢嶸的創(chuàng)作做一歷史性的梳理和分析，而是著重就2010年以來的作品如《公園》（2010）、《夜游者》（2011）、《閃電》（2011）、《黑夜密語》（2011）、《沉睡者》（2011）、《再見！上海》（2011）等嘗試做一視覺機制生成的探掘。
我們并不難看出，2010年以來的這一系列近作中，貫穿的是同一個系列的圖像底本，即都市（多為上海和廣州）的某一街景，其已然構(gòu)成了他繪畫或敘事的基調(diào)。與今日很多當代實驗者不同的是，趙崢嶸似乎對日常經(jīng)驗中的細枝末節(jié)興趣不大，針對某一場景，他常常選擇的要么是一個廣角式的仰視或正視，要么是一個大視角的俯瞰。因此，盡收眼底的不再是雞零狗碎的生活碎片，而是喧囂如廢墟般的都市景觀與現(xiàn)實幻象。這看似是一個個體的小視角，但根本還是大敘事，或者說是小視角的大敘事。
如果說圖像底本的選擇構(gòu)成了第一層次敘事的話，那么，如何以繪畫的方式轉(zhuǎn)化底本無疑構(gòu)成了第二層次的敘事。顯然，在這一層次的敘事中，已經(jīng)凸顯了他語言張力的一面。而這一張力實際上依賴于藝術(shù)家自身的所感與所思。
我不知道（也不想知道）趙崢嶸的繪畫是否受基弗（Anselm Kiefer）和波洛克（Jackson Pollock）的影響，但畫面似乎暗示我們，他是將前者的重負、克制和后者的任性、放肆巧妙地疊加或糅合在一起。甚至，連畫面的色彩基調(diào)都頗似基弗，而那些附著于圖像之上洋洋灑灑的筆觸和線條至少在形式上暗合了波洛克在畫布上的行動與滴灑。但不同于經(jīng)典的圖像沿襲與語言挪用的是，趙崢嶸抽離了其背后的知識史支撐，而只選擇其形式、技法及其所特有的視覺質(zhì)感，更多依賴對于真實底本（都市街景）的感知與反思，因此，與其說是基弗與波洛克，不如說是現(xiàn)代都市的喧囂與幻象，決定了他的話語方式。就此而言，我想如果其真有一個知識史支撐的話，那么，最直接的無疑是他所經(jīng)受的美術(shù)史教育和學習。
其實，畫面張力的根源也在這里。很長一段時間里，趙崢嶸試圖從既有的美術(shù)史知識系統(tǒng)中解放出來，但又不可避免地深受其影響。畫面中，具象的實景賦予其一個現(xiàn)實的基礎(chǔ)，在此基礎(chǔ)上，他又期冀通過表現(xiàn)主義的手法破壞具象實景，從而塑造一個個人的角度。現(xiàn)實的都市景觀底本如歷史廢墟般凝重，而炫麗的霓虹燈閃爍在籠罩甚至撕碎它的凝重。其中若隱若顯的那些孤獨的游離者雖是都市本身的形塑者，但同時形塑者卻又無限地在消耗著這些游離者。很明顯，在趙崢嶸的身上，認知與體驗總是交織在一起，而這也成為他視覺生成的言語起點。
如果說，實景底本為趙崢嶸的繪畫提供了一個可見性與透明性的話，那么，這種表現(xiàn)主義的語言則試圖將這種可見性與透明性變得不可見和不透明，甚或，變成半可見或半透明。換言之，實景化的圖像底本及其透視感賦予畫面一種歷史與現(xiàn)實的儀式感和形式自覺，及一種深度與厚度，但畫面表現(xiàn)主義的色彩又在解著這一透視感及其深度，而嘗試將其壓縮為一個二維平面?；蛘哒f是，可見的實景透視被摺曲在一個半透明的平面中。
那么，反過來，我們也可以嘗試將這個褶曲加以展開，甚至可以相對清晰地探得幾個層次，及其之間可能的“疊加”機制。實景圖像底本無疑是第一個層次，弗式的形塑構(gòu)成了第二個層次，波洛克式的破壞與消解輪廓可以視為第三個層次?；诖?，趙崢嶸時常戲謔地在畫面的某個角落或不起眼處勾勒一個孤獨或失神的背影、面孔或側(cè)身，并輔以一些與之看似關(guān)聯(lián)又毫無關(guān)聯(lián)的文字說明，比如“再見！上海”、“上海，激情燃燒的火焰摧毀了大廈”等等，而且，還有一些是無法辨識的文字。這些成為其第四個層次。于是，當四個層次疊加在一起的時候，即便是再單純的視覺感官，也會變得豐富起來。
這種內(nèi)在的豐富性，促使底本的基調(diào)敘事變得復(fù)雜和不確定，當然也使其變得更加開放。同時這也表明了，所謂的敘事，重要的不是敘什么事，而是如何敘事。敘事是一種語言，一種方式，而不是目的和原因。當然，敘事并非無根的語言游戲，底本的選擇、表現(xiàn)方式的取舍及畫面結(jié)果的預(yù)設(shè)都不是純粹的視覺實驗，至少在趙崢嶸的繪畫中，潛在著他深刻的現(xiàn)實體驗、認知和反思。因此我認為，趙崢嶸的敘事植根于某種暗喻。這種暗喻不僅依賴于公共語境的大敘事，比如都市消費的個體及其精神困境——孤寂、疏離和虛無，更重要的是，作為個體的他對于這一眾所共享的話語背景的反應(yīng)，也恰是這一反應(yīng)構(gòu)成了他的個體語境，那么，他自己的觀看視角與體感認知甚至包括文化政治立場，即視覺的生成本身實則內(nèi)化在這一個體語境的形塑中。
值得一提的是，無論圖像形式與結(jié)構(gòu)的部署，還是畫面色彩與光感的分配，包括筆觸的區(qū)分與配置，視覺的體量與節(jié)奏，都在極盡可能地調(diào)動著他的身體與情緒。在這個過程中，觀念與知覺已經(jīng)漸次讓渡給純粹的感官。身體與感官的調(diào)動本身也是對知覺和視覺機制的重新分配。不知這是否受波洛克的啟發(fā)，但至少有一點異曲同工之妙。正是因此，顏料不再是為塑形服務(wù)的，而竭力將其變得相對自足。習慣性地選擇赭石、土黃或黑白灰作為畫面的基調(diào)，習慣性地削弱筆觸的秩序感，通過自然的涂繪、勾勒及厚薄、干濕的變化等各種可能的方式，將顏料從中解放出來。那么，無論在視覺的平面化過程中，還是在沒有目的的延異中的“視覺結(jié)果”中，顏料的解放扮演著重要的角色。相信在趙崢嶸眼里，這種灰澀、晦暗的幻象所表征的迷離、焦灼才是真實，也就是說，真實的不是可見與透明，而是不可見與不透明或半可見或半透明。然而，這并不意味著他在有意制造“迷障”，恰恰相反，實際上他是在提供一個觀看的通道。對他者而言，觀看是開放的。在趙崢嶸這里，即便暗喻不是明確的，也不乏自覺及其可能之趨。
然而，筆者以為，并非僅只如此。即便趙崢嶸的繪畫植根于他的體認和反思，他的敘事植根于某個潛在的暗喻，也并不意味著就此失去了屬于他自身的開放性和不確定性。實際上，之所以強調(diào)個體語境，并不是將其簡單地對應(yīng)或比附（不論正向還是反向）公共語境，譬如都市景觀及個體普遍的精神困境等等，而是說，個體如何在從公共語境的逸出中重建自己的語境。在這里，他既從公共語境的束縛中解放了出來，但又沒有懸置或抽離于公共語境。
繪畫或視覺的生成某種意義上就是一種逸出的表征。因為，惟有逸出，個體視角和實踐才有可能；也惟有逸出，才不至于將個體與現(xiàn)實徹底切斷。無論從知識體制中逸出，還是從公共話語中逸出，抑或從意識形態(tài)中逸出，甚或從空洞的政治宏大敘事中逸出……逸出本身其實就是其張力的內(nèi)在顯現(xiàn)。在這里，逸出是一種開放的延異，也是一種不確定的生成。因此，趙崢嶸的視覺生成固然存在著一個機制，但此機制本身卻是移動的、可變的。反之，貫穿其中的敘事和暗喻也都在這一視覺的延異中鋪陳開來。
