面對趙崢嶸《夜游者》等系列新作，觀者可以察覺到某種別于流行化創(chuàng)作的異樣感。這種努力，或許是藝術(shù)家一直以來的方向，從他的《簡單生活》系列作品開始。那么，異樣感是什么，又產(chǎn)生于何處？很明顯，異樣感源于圖像的視覺處理方式。在普遍流行的創(chuàng)作中，圖像多是意圖的載體，往往在預(yù)設(shè)的邏輯中構(gòu)建圖像的意義結(jié)構(gòu)，并形成閱讀過程中的思想導(dǎo)向。在這一結(jié)構(gòu)中，視覺通常只是表達(dá)的工具，是結(jié)構(gòu)關(guān)系中意義的傳達(dá)者。于是，我們時(shí)常會發(fā)現(xiàn)，視覺閱讀被意義解讀所壓制，甚至視覺本身的經(jīng)驗(yàn)消退為一種優(yōu)雅性或裝飾性的修辭，乃至無關(guān)緊要。這顯然是一種悖論，因?yàn)樽鳛橐曈X存在的藝術(shù)，在被接受的過程中，最重要的媒介——視覺反而成為可有可無的東西，而非認(rèn)知接受的通道。然而這一切，恰是趙崢嶸自我警惕的地方。在放棄學(xué)院派教育帶來的寫實(shí)主義、印象派等繪畫方式之后，他便以《簡單生活》系列作品，嘗試著一種“視覺自覺”的圖像處理。
之所以起名“簡單生活”，或許是藝術(shù)家對某種“被意義化”生活反思的結(jié)果。何為“被意義化”？如同圖像意義結(jié)構(gòu)的建立，是將生活的流淌預(yù)設(shè)為某種目的、結(jié)果，假設(shè)存在著一種可被揭示的生活價(jià)值，然后將這種價(jià)值“覆蓋”生活自身，并因“覆蓋”而控制我們將生活的理解轉(zhuǎn)向“覆蓋層”上價(jià)值的“意義化”，而非生活本身。其實(shí)，這種理解方式下的控制力，在日常經(jīng)驗(yàn)中極為常見。甚至，在不為我們察覺的情況下，被習(xí)以為常地運(yùn)用。于是，面對生活，我們通常只會關(guān)心獲取到了什么，而非怎樣獲取的體驗(yàn)過程。從某種角度上看，藝術(shù)領(lǐng)域中，“圖像成為意圖的工具”也是類似意識形態(tài)控制的結(jié)果。顯然，趙崢嶸因“視覺自覺”的反省而察覺到生活層面中類似的控制力——他將自己的創(chuàng)作進(jìn)行“去意義化”的努力，并消解流行的“意圖化”創(chuàng)作方法，將描繪對象選擇為極為簡化的人群組合。在這樣的一個(gè)人群中，關(guān)于存在的意義、價(jià)值被弱化至“無”——他們沒有價(jià)值邏輯上的光環(huán)，而只是隱約疊合的日常經(jīng)驗(yàn)中的人群。他們甚至沒有身份形象的特征，只是輪廓的重影，在油彩語言的冷暖、調(diào)性以及流動中，成為某種普通至極的投影。把這種感覺命名為《簡單生活》，似乎顯現(xiàn)出藝術(shù)家對待生活的某種態(tài)度——生活本無所謂什么價(jià)值判斷，而只是存在的體驗(yàn)過程，一切將生活賦予某種別樣意義的姿態(tài)，都背離了生活最直接的經(jīng)驗(yàn)。
在如此“簡單”視角的觀照下，趙崢嶸的畫面呈現(xiàn)為視覺語言的自覺顯現(xiàn)。而關(guān)乎繪畫的視覺，自然成為他傾力的方向。應(yīng)該說，如此踐行，作品的感官樣式會形成一種“繪畫的透明性”——他者化的社會性，或意識形態(tài)的神話在作品中逐漸消退，繪畫的視覺形式因此成為一種直覺可感的中心。于是，繪畫因此獲得一種新的自由，不再依賴視覺背后的話語存在，而是因?yàn)樽陨淼囊曈X存在而存在。也許，有人會說“‘因視覺存在而存在’在抽象運(yùn)動中才是最大的踐行”。但這樣的看法，顯然忽略了抽象背后的“反自然再現(xiàn)性的形式主義邏輯”。該邏輯與視覺自身的關(guān)聯(lián)不大，并成為控制“點(diǎn)”、“線”、“面”背后的話語，抑或神話。就此而言，“繪畫的透明性”并非簡單的形式呈現(xiàn)，而是形式呈現(xiàn)背后的繪畫姿態(tài)——試圖分離對視覺自身存在產(chǎn)生干擾的“話語遮蔽”，讓繪畫的行為成為作品直觀的內(nèi)容，并因直觀而不再成為“思想導(dǎo)向”導(dǎo)流的控制對象，從而成為自身流動的意義發(fā)生。它因此具備了視覺意義的激發(fā)功能，而非視覺主題的表達(dá)工具。
但是，這種“視覺自覺”在《簡單生活》中，表現(xiàn)的并不徹底。甚至，因?yàn)椴粡氐锥新淙氡憩F(xiàn)主義陷阱的危險(xiǎn)。雖然，趙崢嶸在這批作品中試圖分離“話語遮蔽”，將形象的主題弱化，但繪畫行為卻仍服務(wù)于形象本身，兩者之間的流動并未分離。在具體處理中，繪畫運(yùn)動的痕跡，仍然在一種塑形意識的導(dǎo)流下。并且，因?yàn)楸憩F(xiàn)主義具有類似的筆、形處理，故而繪畫自身仍然籠罩了一種他者的話語方式。應(yīng)該說，這種他者話語的殘留，使《簡單生活》中的“繪畫透明性”，一直處于某種萌發(fā)狀態(tài)，而非迸發(fā)。但是，這種狀況在《夜游者》、《沉睡者》、《黑夜密語》等一系列新作中，得到了極大的改善。這批作品，直觀上最大的變化在于：畫面中的繪畫行為具有自身的運(yùn)動邏輯，而非塑形的需要。當(dāng)然，這種流動并非肆意的、無控的揮灑，而是克制地從物象表達(dá)需要中擺脫出來。兩者的差異在于，前者與物象毫無關(guān)聯(lián)，呈現(xiàn)為一種無目的的沖動，后者仿佛從物象的捆綁中游離出來，但同時(shí)與物象發(fā)生關(guān)聯(lián)。應(yīng)該說，這種處理是一種“平衡”，而非“破壞”。“平衡”的結(jié)果是：繪畫的行動與物象不再是支配、從屬的結(jié)構(gòu)，同時(shí)也不是割裂、無關(guān)的結(jié)構(gòu)。正如趙崢嶸畫面中看似規(guī)則化的色彩流淌，一方面與樓群街景分離，一方面也以暗示性的修辭顯現(xiàn)出樓群街景。尤其是畫面間隙性出現(xiàn)的畫布留白，更直觀化地呈現(xiàn)出繪畫行為與物象之間的微妙關(guān)系。于是，基于繪畫的流動性，我們閱讀經(jīng)驗(yàn)中的那種語言工具化的繪畫，被激活為畫面中的自覺存在的視覺體驗(yàn)，并以直觀的方式呈現(xiàn)出繪畫本身，而非繪畫的結(jié)果。
毫無疑問，這種追求在今天的當(dāng)代藝術(shù)語境中，別具價(jià)值。因?yàn)?，觀念化藝術(shù)的潮流，不斷地以喪失視覺的獨(dú)立為代價(jià)，乃至視覺逐漸成為機(jī)械的能指，在預(yù)設(shè)的表意結(jié)構(gòu)中被動地表達(dá)與視覺無關(guān)的意圖——視覺因此成為一種可有可無的裝飾物。那么，類似趙崢嶸這樣的關(guān)乎“視覺自覺”的反思、努力，便具備了重新激活視覺本身的意義、價(jià)值，值得我們持續(xù)關(guān)注。
