《米歇爾·萊利被折疊過的肖像》，紙上油彩及色粉，34.5cm x 22.5cm，1987。
最后一個畫家
來自弗朗西斯·培根令人敬畏的“馬廄”的80余件作品和100余件資料，即日起至明年1月6日在南京藝術(shù)學(xué)院美術(shù)館展出。
2001年，倫敦南肯辛頓“雷斯馬廄”街7號(7 Reece Mews, London SW7)的一個小工作室，在久經(jīng)保密之后終于得以對外開放。經(jīng)過數(shù)年的整理歸檔，其中所有亂七八糟的堆積之物包括：約570本書、1500張照片、100張破損的油畫布、1300多頁從不同地方撕下來的書頁、2000多件藝術(shù)工具，以及70幅素描草圖，還有零散的報刊和錄音帶。
這是弗朗西斯·培根(Francis Bacon)藝術(shù)創(chuàng)作活動的主要基地，一直具有神秘色彩。在培根過世后，這一畫室甚至被整體打包遷往培根的出生地都柏林做研究展示。圍繞這一畫室遺留作品及文獻(xiàn)的考察、展示和研究，產(chǎn)生了當(dāng)代語境中培根及其影響研究的眾多前沿項目和課題。
“讓他翻閱一本書是危險的。對于一個朋友來說，只要聽到‘我能借閱這本書嗎？’這句話由培根那迷人的嗓音發(fā)出，他也就明白，只要答應(yīng)，那本書的一頁就會被扯下、永遠(yuǎn)失去。”英國藝術(shù)批評家布萊恩·休厄爾在某篇文章中如此提到了那一千多頁的書籍插圖。借用印刷影像來作為自己的創(chuàng)作靈感，一直以來都是培根所鐘愛的方式。
而畫家本人和這間為后人所敬畏的“馬廄”工作室一起，在他1992年逝世的那一刻起，便被牢牢地定在西方繪畫歷史當(dāng)中的最后一頁。他繼承了提香、委拉斯凱茲、倫勃朗，也在精神上同塞尚、凡高發(fā)生極大共鳴，職業(yè)生涯后半期常常被拿來同畢加索相提并論；在他同期，杜尚的小便池、馬格力特的煙斗、博伊斯的毛氈和兔子陸續(xù)開始登上藝術(shù)舞臺，“畫家”逐漸被“藝術(shù)家”這個稱呼所替代。而培根還堅守在畫布和油彩組成的二維平面之中，但他的野心和智力都遠(yuǎn)超出具象世界。
“馬廄”畫室的遺留稿件當(dāng)中有很大一部分都由培根交與晚輩好友貝瑞·焦?fàn)?Barry Joule)代為處置。后者違背了畫家初衷，不僅沒有埋葬、銷毀，反而將它們捐贈給了英國泰特美術(shù)館、加拿大國家美術(shù)館和巴黎畢加索美術(shù)館。而從即日起到2014年1月6日，其中80余件作品以及相關(guān)采訪錄音、文獻(xiàn)等共一百多件補充資料，在南京藝術(shù)學(xué)院美術(shù)館的“向培根致敬——貝瑞·焦?fàn)柺詹氐母ダ饰魉?middot;培根‘馬廄’畫室展”上展出。媒介涉及繪畫、素描、手稿及文獻(xiàn)等。這是國內(nèi)第一次比較全面地對培根的藝術(shù)歷程進(jìn)行大規(guī)模展出。
刮擦影像
乍看起來，展覽的作品大多讓人摸不著頭腦。邊角殘缺的書頁、畫冊、報紙，直接在印刷出來的圖片上看似隨意甚至惡搞地涂抹油彩、色粉，有的只寥寥幾筆勾勒畫出圖中人物造型框架，有的則花費很大的工夫一層一層地堆積。
一組從報紙上裁剪下來的圖片上，顯示著在賽場上全力拼搏的拳擊手、足球運動員和自行車手，培根用彩色粉筆和刮擦出來的痕跡將運動員的運動軌跡加以著重和夸張，甚至不斷地在四周以平行的線條重復(fù)描繪——于是一幅簡單常見的運動場瞬間捕捉，就這樣具有了強(qiáng)烈的動感。
“培根認(rèn)為影像不是真實的東西，而是現(xiàn)實的碎片。影像可以加以綜合，加以刮擦，分解再綜合。所以說，影像是一個世界的瞬間，但是可以通過繪畫將其重新變成完整的東西——從而獲得永恒性。”策展人王亞敏對《第一財經(jīng)日報》記者說，“所以最難的就是：讓繪畫具有時間性。影像沒有時間性，‘咔嚓’就定格了，(觀看者)不知道前因后果。但是在繪畫中就可以表現(xiàn)一個很長的時間段，可以表現(xiàn)運動的前因后果。這是一個綜合的過程。”
而繪畫與影像之間的復(fù)雜關(guān)系由來已久。自從影像技術(shù)誕生，畫家們才逐漸意識到自己的使命并不是模仿現(xiàn)實，開始對繪畫自身的邏輯進(jìn)行研究。“然后才有了現(xiàn)代主義，出現(xiàn)畢加索和凡高，大家注重色彩、線條以及表達(dá)的形式。”他說。
于是，這些從報紙和雜志上撕下的巨大數(shù)量插圖被培根時而粗暴、時而活力的筆觸大加改觀，有時候甚至明顯能看出插頁被壓皺、折疊。在評論家休厄爾眼中，這些折痕幾乎都帶有素描線條的功用。“圖像由破敗而孕育了想象，并且，他如此虐待它們以便澄清出最為直接的視覺反映，其中常常有一些或許會讓我們困惑的重疊反而讓培根頭腦清晰。因為在這一過程之中，他讓自己可以遠(yuǎn)離初步的圖像，完成頭腦中的繪畫。”他在文章中這樣說。
原來，這位號稱自己“從不畫素描”的藝術(shù)家其實只是沒有用傳統(tǒng)的方法在白紙上畫而已。他用現(xiàn)成的影響作品來分析、解構(gòu)和學(xué)習(xí)，用筆刷和油彩直奔圖像本身。從這些工作室圖紙中細(xì)看即可窺見培根所有的來龍去脈。
靈與肉
1909年，培根出生于愛爾蘭都柏林。盡管他的家族譜系中有英國哲學(xué)家、與之同名同姓的弗蘭西斯·培根子爵，曾曾祖母曾是浪漫主義詩人拜倫的親密伴侶，但是他依舊度過了一個痛苦而陰郁的童年。
爸爸是個退伍軍人、賽馬師，但這個從小患有哮喘病的孩子對狗和馬都強(qiáng)烈過敏，嚴(yán)重時需要嗎啡來緩解痛苦。培根天性敏感害羞，舉止溫柔，這些都讓嚴(yán)酷的父親無法容忍。另外由于戰(zhàn)事和公務(wù)，他們頻繁地在英格蘭和愛爾蘭兩地之間搬遷，居無定所加上體弱多病，培根無法正常上學(xué)，無法從同齡伙伴身上找到慰藉。
17歲的時候，培根在倫敦獨自生活，主要依靠母親的接濟(jì)。無所事事中他閱讀了大量尼采的理論書籍，同時發(fā)掘出自己吸引富有男性的潛質(zhì)。很快培根得到機(jī)會去柏林待了兩個月，然后決定攢錢去巴黎。1927年的巴黎是“世界的首都”，幾乎文藝界所有重要巨匠都在這座城市里閑逛。懵懂的培根在這里見識了普桑原作、看到畢加索大展、欣賞了阿貝爾·岡斯(Abel Gance)的史詩默片電影《拿破侖》?？梢院敛豢鋸埖卣f，后來他心中的藝術(shù)之火正是從這里萌發(fā)。
此后幾年，培根回到倫敦從事室內(nèi)設(shè)計，其間開始自學(xué)繪畫。他第一幅吸引到公眾目光的作品是1933年的《耶穌受難圖》，黑白畫面如同X射線的醫(yī)療圖像。而此后，與醫(yī)學(xué)相關(guān)的一系列事物都成為從小體弱多病畫家所關(guān)注的內(nèi)容，包括與口腔相關(guān)的疾病研究書籍、健美的運動員和舞蹈者身體等等。
1944年，35歲的培根在戰(zhàn)爭陰霾之中完成了一幅以基督受難為題的三聯(lián)畫——這標(biāo)志著他成熟時期的到來。該作品描繪了一個橙色的空間，黑色方塊作為門窗，當(dāng)中的幾個人形扭曲而模糊，整體氛圍令人不安。據(jù)后來人們的解釋，培根處理的乃是當(dāng)時歐洲普遍存在的隔離、痛苦，并將其逐步推至更為抽象的精神苦惱上去。
基本上這就為培根全盛時期的諸多作品墊下了基調(diào)。三聯(lián)畫令畫面具有特殊的節(jié)奏感，線條與平涂鮮艷色彩構(gòu)建出一個空間，而在之中出現(xiàn)的人體多半在扭曲、發(fā)力，仿佛正竭力掙扎、想拼命地從什么地方?jīng)_出去。
培根作品中的精神恐慌常常看似直接源自二戰(zhàn)后災(zāi)難性新聞報道和集中營、大屠殺的視覺描述，但仔細(xì)審視卻發(fā)現(xiàn)其中帶有一種超現(xiàn)實主義的危機(jī)感和模糊的動感。“培根用一種當(dāng)代預(yù)言家式的狂暴與創(chuàng)新，陳述了戰(zhàn)后歐洲的絕望。”評論說。
嚎叫的教皇
相比其他的油畫作品，培根在上世紀(jì)50年代所創(chuàng)作的50多張肖像變體研究草圖中“嚎叫的教皇”形象更加深入人心。他在文藝復(fù)興時期畫家委拉斯開茲的名畫《教皇英諾森十世肖像》印刷品上進(jìn)行涂抹，最著名的一個變形是《保羅二世》(1951)。在黑白圖片之上，培根用鮮艷的紫色仔細(xì)描摹出教皇上半身的服飾，把原本的嘴巴化成驚恐張開狀，臉部以上加以鋒利的豎排線——最終給形體造成一種鬼魅般的印象。
王亞敏介紹，嚎叫的教皇反映了美術(shù)史在培根身上的影響與傳承，而“嚎叫”也正是培根創(chuàng)作的母題之一。
起初，這個靈感的來源是1929年俄羅斯電影《戰(zhàn)艦波將金號》(Potemkin)當(dāng)中的一幕，戴著圓眼鏡的護(hù)士滿臉血跡、瘋狂嚎叫。這個形象中嘴巴所處的特殊地位，以及行為動機(jī)與情感牽連都令培根產(chǎn)生了極大的興趣。在展覽中可以看到，他用新聞圖片中的黑猩猩來展現(xiàn)動物的叫喊，繼而有了希特勒的咆哮、搖滾明星米克·賈格(Mick Jagger)的失神、精神病人的癲狂，還有“站在大眾汽車旁嚎叫”的普通人，甚至還有嚎叫的畫家凡高。
“凡高的耳朵被割掉了，但是嚎叫的聲音必須被耳朵聽到，耳朵沒了怎么聽到嚎叫呢？”王亞敏肯定兩者之間有著必然的聯(lián)系；而在培根晚年一直常伴左右的好友、這些資料的收藏者焦?fàn)栆差H為贊同。
“他因痛苦而嚎叫、因憤怒而嚎叫、因壓抑的生活而嚎叫。”他告訴記者，“實際上凡高對于培根來說有著十分重要的地位。很大部分的原因是，凡高是一位色彩大師。尤其在他生命最后三年、徹底變瘋之后，顏色變得十分狂野。培根試圖從中找到屬于自己的顏色。”
在展覽的影像資料中，人們可以看到在“馬廄”工作室里的培根。他有著一張圓臉，可是眼神卻十分犀利。“我給他取過一個外號：貓頭鷹。因為他長得太像了！”焦?fàn)栠€記得畫家曾經(jīng)開玩笑地把頭從肩膀一頭慢慢轉(zhuǎn)到那一頭而身體保持紋絲不動。
“其實他是一個平易近人的人，還很有趣。我知道大家對他的想象大不相同，”他說，“他總是在畫焦慮、孤獨、沮喪這類負(fù)面情緒，觸碰到許多人的神經(jīng)。但是另外一方面，他卻非常懂得享受生活。”
即便是在培根晚年，這位畫家也還保持著勤奮的工作狀態(tài)，每天六點起床、下午一點出去吃頓簡單快速的午飯，然后繼續(xù)——通常連續(xù)工作2到6周。但是當(dāng)一組作品完成之后，他會非常熱情地慶功：喝點香檳酒，去飯店飽餐一頓，慶?？梢赃B續(xù)三四天。“在慶祝的時候他會變成一個非常有趣的人，也慷慨大方地幫所有人付錢、大方地給小費。所以只要培根走進(jìn)餐廳，所有人都開心極了。”焦?fàn)栒f，“他對死亡有著清晰的認(rèn)識，因而更加珍惜每一分鐘時光。總之他就是有著兩面：拼命畫畫、全力享樂。”
