《轉(zhuǎn)形》裝置藝術(shù)展學(xué)術(shù)研討會現(xiàn)場
時(shí)間：2013年10月13日（星期日）14：00
地點(diǎn)：德山藝術(shù)空間
殷雙喜：這個(gè)展覽人也不多，展廳也很樸素，藝術(shù)家們都比較年輕，所以說在展覽的這些形式方面沒有做太多。但是今天是一個(gè)機(jī)會，跟大家坐一坐、聊一聊。我準(zhǔn)備點(diǎn)圖像的材料簡單介紹一下，這七位藝術(shù)家現(xiàn)在都在我們這，作品不多，但是我覺得作品不在數(shù)量，主要是語言方法。這七位藝術(shù)家除了譚天算最小的，88年的，九零后。
這個(gè)展覽題目叫《轉(zhuǎn)形》，這個(gè)《轉(zhuǎn)形》我有一個(gè)小的解釋，就是都在處理物體與形狀，但是從這個(gè)形狀轉(zhuǎn)到另外一個(gè)形狀，過程中間有轉(zhuǎn)換，這個(gè)轉(zhuǎn)換要花費(fèi)很多的勞動。
這個(gè)《轉(zhuǎn)形》在今天在當(dāng)代藝術(shù)中到底意義何在？我們剛才看到葉森和魏明的作品。我們大家從外表看來他們的作品特別的簡單，實(shí)際上它這個(gè)作品是一個(gè)整體，它是所有的局部都是屬于一個(gè)木頭，另外還保持著這個(gè)木頭的一個(gè)聯(lián)系，也就是一生二、二生三、三生萬物，最后還是可以歸一的，它是這么一個(gè)聯(lián)系。我如果解釋得有什么出入藝術(shù)家們你們自己再糾正。
像魏明這個(gè)作品他說叫《修復(fù)》，這種方法在博物館里常用，殘片博物館用白色填充呈現(xiàn)一個(gè)形體，這是修復(fù)。但是他實(shí)際是把一件作品打散，打散以后把這些白的用一件作品的材料轉(zhuǎn)換為三件，就是每一件作品的位置不同，就是把這個(gè)一件作品打碎以后像我們說的叫“勾兌”。一件叫原漿，三件。這既是修復(fù)，又是重新生產(chǎn)。這個(gè)也是這么一個(gè)思路，這個(gè)看得比較清楚，原來是一根，但是變成了四根。這是一種語言方式。
當(dāng)然，這次它的這個(gè)麻將是一個(gè)初步的想法，這個(gè)麻將是透明的，這個(gè)東西它不是生產(chǎn)麻將的，它是游戲規(guī)則根本上的一個(gè)顛覆。將來把麻將將來做成一個(gè)作品，做成一個(gè)牌局。
那么我現(xiàn)在就在想這個(gè)物質(zhì)的轉(zhuǎn)換，從第一個(gè)形到另外一個(gè)形，我們大家可以看一下我準(zhǔn)備的一個(gè)資料。我就看的泥塑有一個(gè)演進(jìn)的過程，它也是關(guān)于形的一個(gè)變化。中國古代的泥塑的塑造方法是這樣的，這是第一步，其實(shí)我們作為當(dāng)代藝術(shù)家很可能在某一步就停下來了，但是古代泥塑它造型是從里到外一步一步的。第二步是這么一個(gè)材料。第三步是這樣。所以我們隋建國做了一個(gè)作品是很大的，音樂展覽叫生產(chǎn)車間古典雕塑，也做過這個(gè)。然后到了這一步整個(gè)泥就上去了。到了這一步開始著色了，給它變成白的，它是一層一層的上。到這一步開始向繪畫轉(zhuǎn)移了，把雕塑向繪畫轉(zhuǎn)形，把它從立體化逐漸平面化。到最后完成這樣一個(gè)雕塑，這是中國傳統(tǒng)雕塑形的一個(gè)轉(zhuǎn)變。
這個(gè)形現(xiàn)在往往也是從繪畫到雕塑，有時(shí)候從雕塑到繪畫，這種平面跟立體的轉(zhuǎn)換。原來開座談會說畫畫的內(nèi)容就是拿斧子砍木雕，我問他木雕砍完為什么著色，他說著色讓它不太像雕塑，回到繪畫和平面的感覺，就是作為一個(gè)畫家對待雕塑和形的看法希望它平面化。這是中國古代造型的一個(gè)思路。
其實(shí)我們現(xiàn)在很多藝術(shù)家可能會選取其中的某一個(gè)階段認(rèn)為這個(gè)就可以是作品了，現(xiàn)在我們的眼光已經(jīng)被當(dāng)代藝術(shù)訓(xùn)練的，如果你把這個(gè)步驟、這個(gè)階段放到展廳我們也能接受，但是在古代這是半成品。那么今天我們看到這個(gè)也能接受，成為這樣弄到展廳大家也都認(rèn)。像這種情況，你只要有觀念能自圓其說，別人也能接受。就是說今天我們對形的概念已經(jīng)被當(dāng)代藝術(shù)打開了，就是非常開放了，就是這個(gè)形和傳統(tǒng)的造型的“造”的、原創(chuàng)性的，有點(diǎn)那個(gè)意思。但是我們現(xiàn)在說的《轉(zhuǎn)形》它不是無中生有，是從此有到彼有，從此形到彼形，這樣一個(gè)轉(zhuǎn)換。所以我覺得這個(gè)東西有一種方法論的思路，值得討論。
今天我又準(zhǔn)備了一些資料，最近我們在大同看了很多展覽，我快一點(diǎn)放。就是我們的八十年代以來中國當(dāng)代藝術(shù)特別強(qiáng)調(diào)“政治正確”，但是視覺藝術(shù)家要解決的特殊問題是什么？你說環(huán)保、戰(zhàn)爭、反恐、種族、身份這些東西哲學(xué)家討論、文學(xué)家討論、作家也討論，但視覺藝術(shù)家怎么樣進(jìn)入這樣的主題？我覺得這里要解決視覺藝術(shù)的特殊問題。這個(gè)問題就是視覺表達(dá)的差異性，這個(gè)差異性不僅僅是題材、圖像、材料，重要是觀念。所以在這個(gè)過程中間我們的當(dāng)代藝術(shù)就存在著簡單和智慧、精道和粗糙、典雅和低俗、豐富和簡陋，這方面是存在差別的，并不是一鍋煮怎么著都行。
像這樣一種轉(zhuǎn)形是平面上的繪畫轉(zhuǎn)形，把原有的形象消除獲得一個(gè)《轉(zhuǎn)形。但是整體觀念它還是強(qiáng)調(diào)主題的。
從照片到繪畫的《轉(zhuǎn)形》，像李希特做的這個(gè)大家都很熟。但是李希特他也會拋棄可見的那種寫實(shí)主義的形象變成抽象的和幾何的。但是我們國內(nèi)大部分畫家所做的都是這樣照片的轉(zhuǎn)形，用繪畫的方法來做。這個(gè)在中國前5-10年是當(dāng)代藝術(shù)主流模式，這一類的東西特別多，這都算是一種從照片到繪畫的一個(gè)轉(zhuǎn)形，在這個(gè)過程中對原有的東西進(jìn)行變化。
這里談一個(gè)問題，就是當(dāng)代藝術(shù)的難度和深度。關(guān)于這個(gè)深度文化來自于藝術(shù)家用自己找到的藝術(shù)語匯處理與自己身處的現(xiàn)實(shí)和社會之間的關(guān)系，這種處理技術(shù)的高下體現(xiàn)出藝術(shù)的高下。這個(gè)問題我們應(yīng)該是研究當(dāng)代藝術(shù)的這種語匯、語言、語法和處理方式。
徐冰他為了促進(jìn)解決他這個(gè)問題，他到911手機(jī)的塵埃是不能帶出境的，這種情況下他要先塑形，找一個(gè)玩具娃娃，把灰塵弄到里頭，先變形，變成左上角這樣一個(gè)帶出境，帶出境到另外一個(gè)地方，我們看左下角，打碎了，再把這個(gè)形用板畫的方式吹到地面向，最后變成這樣一個(gè)911的創(chuàng)作。這個(gè)過程中間把無形變有形，有形又變無形，進(jìn)行形的各種轉(zhuǎn)換。但是他整體上的語言思路還是把畫的思路通過印刷的。
像梁紹基他是養(yǎng)蟬，讓它在任何表面上吐絲塑形，最后用頭發(fā)。這個(gè)是王魯炎的，它局部是燈泡，但是整體也是燈泡，這是同形的自我復(fù)制和構(gòu)造，就是用燈泡表現(xiàn)燈泡，這樣一個(gè)同構(gòu)的關(guān)系，局部單元跟整體單元是一個(gè)體，這是同形同構(gòu)的一個(gè)關(guān)系。當(dāng)然這個(gè)《鋸》它是虛擬的。
毛同強(qiáng)這個(gè)作品是異形的一個(gè)構(gòu)造，他用鐮刀和錘子，這是一個(gè)日常勞動工具，但是他用來轉(zhuǎn)換成這樣一個(gè)條大船，這里頭就是一個(gè)局部的跟整體單元的形不一樣，但是《轉(zhuǎn)形了。
有一次顧振清開會說寫《藝術(shù)游擊手冊》，有當(dāng)代藝術(shù)八大方法，一種是放大，就是一個(gè)小東西把它放巨大，就像頤和園的大黃鴨，這就成了藝術(shù)了。一種是量的增加，做一個(gè)小紅人不夠，我做一千個(gè)就成藝術(shù)了。第三個(gè)是材料轉(zhuǎn)換，假山顆轉(zhuǎn)換成不銹鋼，把日常用品轉(zhuǎn)換。第三個(gè)是現(xiàn)成品。第四個(gè)是偶像中心主義。五是田野調(diào)查法。第七是頭條新聞法。八是日課法。
發(fā)言人：如果這個(gè)成立的話西方藝術(shù)也是八大步。
殷雙喜：可能要總結(jié)出來12或者16步，可以開課了。
我覺得今天的當(dāng)代藝術(shù)應(yīng)該重提實(shí)驗(yàn)性，研究語匯，建立文體。我們現(xiàn)在復(fù)制三代當(dāng)代藝術(shù)的階段從八零年代以來逐漸過去，今天的當(dāng)代藝術(shù)家要逐漸建立起自己的文體和語匯。
像卡普爾這個(gè)作品它實(shí)際上是一個(gè)虛的，但是他在英國皇家美院這個(gè)展覽是把這面墻打掉，皇家美院這個(gè)房子是文化遺產(chǎn)，人家為了做展覽允許把墻打掉，我伸到里面摸是真的掏空的，有好幾米深，人可以撲進(jìn)去，但是你現(xiàn)在看是一個(gè)平面，它是在空間語言上進(jìn)行探討。
他這件作品是紅色的油脂，底下有軌道車，油脂經(jīng)過美術(shù)館門被門塑形進(jìn)行轉(zhuǎn)換，這是軌道車慢慢的行動。這間房子都是文化展覽，但是那個(gè)油脂列車緩緩?fù)七M(jìn)去。這個(gè)東西要是從主題解釋也有解釋，就是二戰(zhàn)的德國集中營，把人放在集中營里練人油。但是它本身有一個(gè)緩慢強(qiáng)悍毋庸置疑油脂推進(jìn)門以后周邊把它塑造出來。這是對材料的處理，過程中間進(jìn)行塑形和《轉(zhuǎn)形，帶來一種震撼。這是我在次在現(xiàn)場看到的，確實(shí)震撼。它這個(gè)油脂像一個(gè)列車車皮那么長。
其實(shí)像徐冰的作品也是一個(gè)《轉(zhuǎn)形，背后的故事跟前面的故事是形的不同表面。隋建國也是完成下面的人體骨架到上面，這是一個(gè)所謂原型跟復(fù)制型、拷貝型放大的一個(gè)關(guān)系。
這個(gè)日本宮永愛子用了我們家里常用的琉璃球，樟腦球，這個(gè)樟腦球塑造的形象隨著時(shí)間就揮發(fā)了。它這個(gè)鞋是樟腦球做的，它隨著時(shí)間揮發(fā)，這個(gè)形就消失了，這些東西就流到周圍了，就附著在玻璃上，這是形體的蒸發(fā)和重塑，如果旁邊有其他形體樟腦球材料會附著在那個(gè)上面重新出現(xiàn)，如果放一個(gè)真鞋會又重新出現(xiàn)一個(gè)。
這是荷蘭藝術(shù)家的造云，比蔡的那個(gè)空一些，蔡的那個(gè)實(shí)在一些。
這是克拉克，他是先把木頭先切片再重塑，跟洪波的很像，但是它是死的壓縮的，洪波的可以展開移動。
這是王思順做的展覽，他把硬幣熔化以后賣出去，如果100個(gè)硬幣賣200塊錢，就把200塊錢變成200個(gè)硬幣再塑造再賣，它現(xiàn)在已經(jīng)是18公斤，3000塊錢，熔化了。
像這個(gè)孩子做的他是選用骨頭來做，做成這樣一個(gè)。骨頭的形還在，你能看出來。
這是這次大同國際雙年展，這是最近國內(nèi)青年學(xué)生處理木材都非常有辦法，這是把整個(gè)木材掏空，底下是碎屑，掏成薄壁，從一個(gè)形掏出另外若干個(gè)形，不停的掏，這也是《轉(zhuǎn)形的一個(gè)東西。
這是把工具的形賦予它新的形，每一個(gè)日常工具都變化了，像螺絲刀變成一個(gè)虛的，每一個(gè)形實(shí)際跟日常的不一樣。
這個(gè)好像是一個(gè)樂器，實(shí)際上全部是廚具，都是刀、鍋，那個(gè)琴也是鍋，這是不同形的塑造。
這是把石頭，每一個(gè)石頭一點(diǎn)一點(diǎn)掏空，這個(gè)工作量也是極大的。
史金松也是把蓋房的廢料轉(zhuǎn)換成假山石，這是一個(gè)轉(zhuǎn)形。
這個(gè)是用豎的變成平視的。
這是琴嘎作品。
這個(gè)也是，它是同時(shí)兩個(gè)形并存，一個(gè)是蘿卜，做成蘿卜的形狀，但是又像是剝開的肌肉，剝開的肉質(zhì)，所以它給你產(chǎn)生一個(gè)形帶有兩個(gè)的那種質(zhì)感，同形異質(zhì)，形是一個(gè)形，但是質(zhì)感發(fā)生了。
發(fā)言人：什么材料？
殷雙喜：這是軟性的樹脂做的。這是吳建安用臘片做的。這是王魯炎的。
資料我就放到這里，現(xiàn)在的情況是中國當(dāng)代的藝術(shù)家們在處理形的方面在動腦筋，另外有大量的工作量的投入，以前他們一天畫一個(gè)小水磨方塊，好像有點(diǎn)禪宗的味道，單調(diào)重復(fù)做一件事。今天的藝術(shù)家投入大量時(shí)間去處理物質(zhì)和材料，這是不是說明我們原來的圖像解釋主題意義這個(gè)系統(tǒng)轉(zhuǎn)換到一個(gè)物質(zhì)社會，就是我們現(xiàn)在比較發(fā)達(dá)了，開始認(rèn)識物質(zhì)，對物質(zhì)的可能性一種開發(fā)。我沒有結(jié)論，我就是在想這個(gè)問題，就是現(xiàn)在的孩子們包括做雕塑的這種耐心、執(zhí)著、投入這個(gè)背后是什么。所以我今天請?jiān)蹅児餐涣鹘涣?，討論一下。我沒想到現(xiàn)在年輕人在處理物質(zhì)和材料上的興趣和耐心。
楊衛(wèi)：拋磚引玉，背后可能是幾個(gè)原因：
第一個(gè)是當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展到今天確實(shí)它的技術(shù)含量不是早先的內(nèi)容，確實(shí)需要從很高的技術(shù)含量才可以立足在目前當(dāng)代藝術(shù)格局里面，才有一個(gè)位置，它不像早年更早的一個(gè)口號就可以，中間有一些觀念和想法很重要，現(xiàn)在光有想法已經(jīng)不行了，想法還要去實(shí)現(xiàn)，這是第一個(gè)原因。
第二個(gè)，可能跟現(xiàn)在人的做事方式可能有一點(diǎn)關(guān)系，從我自己的經(jīng)驗(yàn)，可能一天10個(gè)小時(shí)面對電腦，這是以前不可想象的，我們以前人與人之間、人與社會這樣的一種關(guān)系可能更加的沒有對人、對物質(zhì)的這樣一種親近感，跟過去是兩碼事?，F(xiàn)在我們時(shí)時(shí)刻刻離不開物質(zhì)，而且我們跟人、跟物的那種融洽關(guān)系是過去不可想象的，這一點(diǎn)也是比較特殊，尤其是年輕人我看他們專注一個(gè)什么事情，我看打一個(gè)游戲能打24小時(shí)，這樣他的交流方式它是變化的，它不僅僅是人跟人之間交流，它跟物質(zhì)之間交流也能引發(fā)他的興趣，這是今天人的一種方式。另外一個(gè)，就像我們前面放了這么多的片子，也就是說我們對藝術(shù)的理解也已經(jīng)打開了，前面?zhèn)鹘y(tǒng)那樣一種做法跟我們今天確實(shí)是不一樣，如果按今天當(dāng)代藝術(shù)的觀念最早的那個(gè)模子是最有狀態(tài)的一個(gè)感覺。所以也就是說現(xiàn)在的藝術(shù)家的起點(diǎn)非常高，他們都是站在前面已經(jīng)擁有的這樣一種創(chuàng)作之上再去做東西，那么這個(gè)時(shí)候他要找到他自身的這樣一種質(zhì)感，那么我想可能有這么幾個(gè)原因。
昨天去看展覽，剛好也是京華時(shí)報(bào)問我一個(gè)問題，尤其是對這個(gè)是怎么看的，我說他自己已經(jīng)解釋了這個(gè)問題，他說人生就是通過無數(shù)的碎片組建而成的有質(zhì)感的生命，我說他這個(gè)總結(jié)得非常好，因?yàn)樗幸惶捉忉屪约核囆g(shù)的一種方式。但是它這個(gè)“質(zhì)感”這個(gè)詞代表我們今天藝術(shù)家這樣一個(gè)整體的追求，它跟八十年代、九十年代都不太一樣，那個(gè)時(shí)候可能不是質(zhì)感，那個(gè)時(shí)候更多的是態(tài)度、立場、宣言等等這樣一些詞匯。所以就像今天這個(gè)展覽，我特別明顯的感覺到這個(gè)詞的力量，就是“質(zhì)感”。這種作品的質(zhì)感其實(shí)也是一個(gè)藝術(shù)家他所存在的一個(gè)質(zhì)感，因?yàn)樗@樣一種市場觀念也好、想法也好，表達(dá)在他的作品的質(zhì)感當(dāng)中。我想可能是一個(gè)很有意思的。這個(gè)展覽包殷老師總結(jié)的這個(gè)話語，應(yīng)該說是特別切中就現(xiàn)在的一些問題，現(xiàn)在出現(xiàn)有這樣的一個(gè)跡象，就是藝術(shù)在逐漸的往這方面轉(zhuǎn)形。
還有一個(gè)原因，我們知道現(xiàn)在成為藝術(shù)家的成本也跟過去是不一樣的，過去成為一個(gè)藝術(shù)家是另外一個(gè)成本，也要成本，但是現(xiàn)在如果成為一個(gè)藝術(shù)家他可能物質(zhì)成本等等這樣一些成本跟過去是完全不可同日而語的一個(gè)時(shí)代。所以在這個(gè)過程當(dāng)中，也就是說他必須要把這個(gè)“活”做得地道，做得到位，這是對現(xiàn)代藝術(shù)家的一個(gè)要求。這是想到哪說到哪，先說這么多。
段軍：我也簡單的講一下。因?yàn)槲乙恢庇X得最近幾十年經(jīng)常有一個(gè)說法，提出“非物質(zhì)文化”還有一個(gè)“去物質(zhì)化”，對這兩個(gè)概念我覺得是對“物”這個(gè)個(gè)體進(jìn)行一種本質(zhì)的藝術(shù)家的，所以對物的處理涉及到核心概念和特點(diǎn)之間的關(guān)系。
說實(shí)話，今天看展覽，殷老師他更多是把年輕這一代對物的處理拿過來了，其實(shí)我覺得跟過去有一些不一樣，因?yàn)檫^去看來我心目中總結(jié)了兩條道路，一條道路是對于物質(zhì)干涉的越少這一條道路，像梁紹基、楊興廣（音）他們都是在減少主體對客體的更大程度，減少干涉。另外一條道路像毛同強(qiáng)這一類的，他們對個(gè)體或者對物質(zhì)過多的干涉。
為什么說《轉(zhuǎn)形？它不是造，這個(gè)造我覺得仍然是對于物，還是更加強(qiáng)調(diào)人類作為主體對于物質(zhì)的樸質(zhì)。這里面我個(gè)人更加傾向于對物質(zhì)更少的干涉，今天我們展覽里面也有很多不一樣的處理。其實(shí)我覺得比較好的一種情況還是主客體之間的均衡情況，比如剛才殷老師提到的油脂的處理，它的語言和它的主題之間取得了均衡。包括油脂作品主題和政治方面的意義賦予，我覺得很可能是后面賦予更多的。
殷雙喜：他不太強(qiáng)調(diào)政治。
段軍：我覺得他不太強(qiáng)調(diào)，更加強(qiáng)調(diào)用語言塑形。我其實(shí)更加傾向于這種道路。這個(gè)展覽有意思的是在強(qiáng)調(diào)特別是在裝置和雕塑里面對物性本身的看法、這種處理。特別是在九十年代全球化以后好多國際的藝術(shù)家經(jīng)常在國際上游走，利用全球化的限制，不是利用全球化的一些好處，都是用這樣一種自動生成一種語言，我覺得這種語言不是特意為了達(dá)到政治上的一種主題，而且我還想到了其實(shí)雕塑的物性它在一定程度上，在繪畫中比如線條或者透視、色彩有一些關(guān)聯(lián)，但是我覺得不一樣。所以我們需要更細(xì)的去劃分，除了美術(shù)或者視覺藝術(shù)不等同于其他藝術(shù)媒介的一種特殊的視覺性，我覺得在繪畫的語言和雕塑的語言之間其實(shí)應(yīng)該有更細(xì)的。這是我們更多的一些工作。
另外，我注意到特別是對于物質(zhì)關(guān)注更多的時(shí)候?qū)е滤囆g(shù)家更多的往內(nèi)看，我覺得這個(gè)可能會有問題，這里頭可能關(guān)注的外界的會更少一點(diǎn)，這個(gè)里面我覺得可以討論。還有一點(diǎn)是我看到好多國內(nèi)有不少藝術(shù)家是在抄襲西方的。包括剛才看到的樟腦球做的，現(xiàn)在國內(nèi)好多轉(zhuǎn)化成形，比如直接轉(zhuǎn)成中國的佛像，然后隨著時(shí)間的推移它也消散了。這里面需要我們更多提供這樣的信息。
殷雙喜：上次孔里奈斯做展覽他用二鍋頭酒是不是強(qiáng)調(diào)這個(gè)酒必須是中國本地的酒？用威士忌就不行？
黃：必須用中國的。
殷雙喜：青花瓷到都中國來采購。
黃：他在中國待了很久，不是待很短的時(shí)間，他去云南、西安、上海等很多地方，所以他做了很多感受。他不是那種藝術(shù)家隨便拿個(gè)東西就完了，他看了很多，很仔細(xì)的看。包括他對瓷器的理解非常深刻，他覺得跟戰(zhàn)爭、毀壞這些東西都有意義在里面，所以他重建。你看到他有一個(gè)訪談就專門談到這個(gè)。
我還是覺得這個(gè)展覽很好，讓我眼前一亮。不管怎么樣，中國當(dāng)代藝術(shù)如果通過跟過去二三十年來的歷程比較還是有很大的一個(gè)變化，就是藝術(shù)家做作品對物的靈活性、對物的敏感度我覺得還是在細(xì)微之處、在把玩之處、精細(xì)之處都是做得很有意思的。包括他控制這個(gè)物和賦予這個(gè)觀念。
我最近剛參加日本尼桑獎，我是他們的評委，我覺得幾乎是在一個(gè)水平上，我不認(rèn)為很差，客觀說幾乎在一個(gè)水平上。但是會談時(shí)說有一個(gè)區(qū)別，就是中國的當(dāng)代藝術(shù)有一個(gè)問題，就是跟傳統(tǒng)有時(shí)候太近，老要跟傳統(tǒng)的符號發(fā)生一個(gè)什么什么關(guān)系在里面，就是不會擺脫這個(gè)東西，不會進(jìn)入到一個(gè)現(xiàn)實(shí)里面去或者日常生活中去，把日常生活做得鮮活一些。這個(gè)是不是跟市場或者什么有關(guān)系？
殷雙喜：孔里奈斯到中國用青花瓷片、二鍋頭酒、軍大衣，這些東西都是中國的。
黃：這是我們中國藝術(shù)家需要學(xué)習(xí)的點(diǎn)。比如他用軍大衣軟度用得非常好，他不是隨便往上放。他是強(qiáng)調(diào)那種關(guān)系，就這個(gè)鋼板的這個(gè)硬度和軍大衣之間的物之間對比和沖突在里面。但是它很有情感，畫面那整個(gè)感覺語言感你去看的時(shí)候會覺得富有情感。我們經(jīng)常看作品是感動不感動、有沒有情感在里面、物質(zhì)之間能不能傳遞信息。
他還有一個(gè)作品是《茶藝》（音），他是原來的方法，他一貫堅(jiān)持他的方法。他改變了，把衣服用鋼筋一樣的給它纏起來，他把這種強(qiáng)度加強(qiáng)。所以你看他在處理這個(gè)細(xì)微之處。作品語言的抽象性與語言的情感這樣的東西很重要，剛才我們講到卡普爾，他很重要的一點(diǎn)不在于講背后的故事，它是視覺傳遞出來的強(qiáng)度。你可以從語言的原型，你可以從多方面理解這個(gè)作品，你也可以不理解這個(gè)作品，你也可能看這個(gè)作品就是很震撼，或者另外有人看這個(gè)血淋淋有暴力感，還有人理解這個(gè)有軟度，還有人理解這是打破常規(guī)。這個(gè)東西我想它語言的開放性在這，這是為什么好藝術(shù)家他能把握材料的關(guān)系以及空間的關(guān)系、語境的關(guān)系，這實(shí)際是真正的當(dāng)代藝術(shù)家的一個(gè)智慧。
當(dāng)然這個(gè)展覽我還是覺得很喜歡，這個(gè)作品就做得挺好的，這個(gè)語言本身我覺得如果我們?nèi)ソ忉尩脑捰美碚撘部梢匀ソ忉?，比如講仿真這種，這個(gè)東西給你造成一個(gè)視覺的幻想，就是你看向去就像一個(gè)鋼鐵，但是它是一個(gè)軟的物質(zhì)材料做的，它給你造成一個(gè)錯(cuò)位在里邊，所以這個(gè)我覺得就還是很有想法的。當(dāng)然，這里面很好的一個(gè)我也講了，就是中國藝術(shù)里邊的缺陷是什么也很重要，徐冰他們那個(gè)時(shí)代出名存在的機(jī)率是什么在今天的語境都變了，那時(shí)候主要是對西方中心主義的批判等等這種，我想他們也是依附于這種理論。但是依附于這種理論里也有對這種東西的批判，比如對西方話語批判，依附里面有批判，所以他們的作品政治性很強(qiáng)。當(dāng)然，政治性不是我們現(xiàn)在說的敘事性的政治，它有一種抽象性、抽象性的語言在里面，不管是徐冰還是蔡國強(qiáng)（音）他用灰塵做的這個(gè)就讓人去思考，佛教有禪宗的語句，讓人去反思。這個(gè)才使得他們在西方能站得住腳。我認(rèn)為他們的經(jīng)驗(yàn)不是來自于西方，我覺得是來自中國的文革，文革可能不好的一面變成它好的一面，就是變成一種批判性很強(qiáng)、不太屈服、有這種顛覆性在里面。當(dāng)然，在文革的基礎(chǔ)上也融合他們了解的西方，比如對現(xiàn)成品、觀念藝術(shù)這樣的理解。
我還是覺得今天的藝術(shù)我們還是要講究品味和質(zhì)量，有人說你怎么去理解品味和質(zhì)量？品味和質(zhì)量我想就看作品里面你的獨(dú)特性是什么，你運(yùn)用材料的機(jī)制，改造材料的這種觀念到底你能達(dá)到一個(gè)什么樣的質(zhì)量，這個(gè)我覺得很重要。當(dāng)然，你剛才給的那個(gè)圖片很好，有些藝術(shù)家做得真的很精致，但是有時(shí)候陷入到一種牢籠里面去了，為了布置而布置，為了精致而精致，為了精巧而精巧。當(dāng)然，有的時(shí)候我也在想，大的東西也沒有逃脫一些有的時(shí)候比如在物派里面的東西，我認(rèn)為好多藝術(shù)家怎么去擺脫這個(gè)、怎么顛覆物派的牢籠，這個(gè)我覺得應(yīng)該是今天要想的。因?yàn)樵趺慈ヮ嵏策@些東西是很重要的。比如我們這次在尼桑評獎很有意思，實(shí)際應(yīng)該評獎的是另外一個(gè)日本人，是一個(gè)男的，叫習(xí)也達(dá)（音），這個(gè)人很顛覆性，他用的現(xiàn)成品，發(fā)展現(xiàn)成品。比如在紐約做公共藝術(shù)，幾年哥倫布塔，他做腳手架上去，做了頂部，把哥倫布包起來了，里面變成一個(gè)飯店，當(dāng)觀眾去看他會不關(guān)心藝術(shù)，吸引你去看，這是第一。第二，他完全顛覆哥倫布紀(jì)念碑的功能，把它變成裝飾物了。實(shí)際我們在東京討論這個(gè)藝術(shù)家作品時(shí)候就發(fā)生政治了，說認(rèn)為這個(gè)方法太老了。但我們認(rèn)為這實(shí)際上不老，因?yàn)檫@是發(fā)展現(xiàn)成品的概念，不僅僅是把現(xiàn)成品拿來，而是顛覆現(xiàn)成品的概念，功能性的概念。所以最后沒辦法就投票，投給女的了。
這話另說，但是我想不管怎么樣這個(gè)展覽還是給我們很多很多驚喜，包括張雪瑞，包括洪波，很多很多人我就不一一說了，還是很有活力。因?yàn)樗囆g(shù)家在發(fā)展，他們的觀念在發(fā)展。所以我想這個(gè)展覽還是讓人能看到很多很多好的藝術(shù)發(fā)展的思路。
殷雙喜：而且這個(gè)展覽提出討論的問題有一個(gè)動向讓大家來觀察，他們都是美院實(shí)驗(yàn)藝術(shù)系畢業(yè)的，還有從英國回來的。他們對材料的處理，我也有擔(dān)心有些年輕人對材料的處理、對技術(shù)入門、對處理出來的效果入門，但是對待材料的表達(dá)精神和情感這樣一種態(tài)度和方式可能考慮得就了。所以你特別強(qiáng)調(diào)研究物派，物派它為什么立得住，它的根源顯然不是處理物的技巧高超。
劉禮賓：有一個(gè)問題討論了很久，就是關(guān)于老隋他現(xiàn)在對物派是有批判的，他覺得這個(gè)東西很弱。我這兩年也在研究物的問題，但是在這個(gè)展覽里我先說一點(diǎn)，藝術(shù)語言有這個(gè)問題，就是把物變成語言的轉(zhuǎn)換，這種材料和那種材料嫁接，它是課程訓(xùn)練方法。但是在這里面有一個(gè)好地方，比如說它在技術(shù)進(jìn)步的過程中這種個(gè)人和物有可能使他進(jìn)入另外一種狀態(tài)，但是也有一種危險(xiǎn)，就是對技術(shù)的癡迷程度已經(jīng)有這種傾向。一個(gè)技術(shù)如果過于精致或者怎么樣以后大家都能意識到。
這幾年物質(zhì)性其實(shí)有一個(gè)問題，一個(gè)是中國抽象藝術(shù)的問題，這幾年抽象藝術(shù)它從本身比較常態(tài)的東西開始轉(zhuǎn)向裝置化。然后這兩年在裝置里面出現(xiàn)物質(zhì)化的傾向，但是我覺得在物質(zhì)化傾向里面其實(shí)有好有壞，有的藝術(shù)家把握物質(zhì)和他的關(guān)系。中國這種物質(zhì)的呈現(xiàn)跟美國不同，跟日本不同，關(guān)系的不同，這種關(guān)系在哪里？就是你和物質(zhì)的關(guān)系。其實(shí)并不是說你用了什么物質(zhì)，比如我用紙、用顏料，就能構(gòu)成關(guān)系。而且在物質(zhì)和你用的過程中你的身體進(jìn)入的程度，我現(xiàn)在是找這個(gè)缺口。因?yàn)橹袊囆g(shù)家他和物質(zhì)之間的關(guān)系覺得是和西方非常不一樣的。
前一段時(shí)間去年讀書會時(shí)候有一個(gè)討論，如果說中國山水畫或者中國的花鳥畫它的水平如此之高，它背后是一個(gè)群體素質(zhì)如此之高。那么中國現(xiàn)在物質(zhì)化傾向或者裝置藝術(shù)水平之高，如果說它還是一個(gè)物質(zhì)方法的話，背后肯定是這個(gè)人的個(gè)人世界足夠強(qiáng)大。比如現(xiàn)在我自己比較看好的老隋對于物質(zhì)的關(guān)系等等，我們都能夠感覺到他的張力。
再說主體問題，如果你的主體性，中國藝術(shù)對批判、反思簡單符號已經(jīng)沒興趣，如果這時(shí)候出現(xiàn)一批藝術(shù)家他可以以他的經(jīng)歷或者個(gè)人素質(zhì)的向前推進(jìn)，如果再和他的作品建立起一定關(guān)系來，那么中國的藝術(shù)就有延伸的可能性了?，F(xiàn)在從大家在處理物質(zhì)的關(guān)系，也就是說你用丙烯用顏料甚至用裝置，現(xiàn)在他們的品質(zhì)和古代的整體的構(gòu)建是對比的。反而我們現(xiàn)在的新材料或者二十年的新材料走在最前面的藝術(shù)家里面他們可能一個(gè)對應(yīng)，比如十九世紀(jì)某個(gè)人對應(yīng)的可能性。
所以說我覺得在這個(gè)物質(zhì)化傾向或者轉(zhuǎn)形里面大家要注意這個(gè)。
殷雙喜：你剛才說到物質(zhì)處理時(shí)候藝術(shù)家身體跟物質(zhì)的關(guān)系，有時(shí)候藝術(shù)家把物質(zhì)作為客觀外在對象去欣賞和觀察。譚天他跟物質(zhì)身體關(guān)系是最近的，他處理的物質(zhì)是不得不用廉價(jià)的膨脹和那種不可控制的嚴(yán)重一個(gè)。
劉禮賓：譚天的作品我看過，我發(fā)現(xiàn)他這個(gè)作品在爆發(fā)。同時(shí)，他的作品和譚平《一杯》（音）放在一起又是不同的東西。
王春辰：因?yàn)檫@個(gè)活動的藝術(shù)家大部分都認(rèn)識，以前有過深入交流。剛才大家提到的怎么把控我們的確是在擔(dān)心，因?yàn)樗膫€(gè)人都是實(shí)驗(yàn)藝術(shù)系畢業(yè)的，實(shí)驗(yàn)藝術(shù)的發(fā)展美院給它很大的期待?，F(xiàn)在他們自己形成一套模式，就是材料的調(diào)研、系統(tǒng)工程的挖掘，好像看起來是很有方法，我們看著是很好，而且我們也用過他們的圖片。其實(shí)我最關(guān)心的是在中國今天這個(gè)環(huán)境下過分強(qiáng)調(diào)物質(zhì)化，就可能造成剛才大家都講到的雕琢、精致，這會把物質(zhì)引向另一個(gè)歧途。如果說到藝術(shù)的意義就是價(jià)值在哪里，如果我們在轉(zhuǎn)形的過程中只求轉(zhuǎn)形而忽略背后的價(jià)值，這恐怕是今天現(xiàn)狀當(dāng)中挺大的一個(gè)問題，導(dǎo)致后來大家的一些關(guān)心，可能是好賣，很多人覺得太好了，工作量很大，像剛才光一個(gè)樹根就掏掏掏，包括把石頭挖出來，強(qiáng)迫癥如果真的傳遞出來。剛才我沒講到跟觀眾的對應(yīng)，其實(shí)觀眾的對應(yīng)是你自己的對應(yīng)關(guān)系，如果你擔(dān)心別人感覺到很不舒服大可不必。那天我們在美術(shù)館放蒼蠅那個(gè)事大家都知道，但是很多人都不喜歡。因?yàn)槭亲隽藘纱危谝淮挝覀儧]有在意，覺得做就做吧，先把蒼蠅仍在墻角里，然后人就走了，后來慢慢蒼蠅就飛起來了。所以這是傳遞另外一種，它是破壞感，包括現(xiàn)在要被拘留什么的，可能要判個(gè)刑什么的。前兩天他們的家屬來了，希望美院諒解，當(dāng)然我們肯定都是諒解的，我們也不希望這個(gè)事造成。
發(fā)言人：蒼蠅超過500只？
王春辰：幾萬過，這里面強(qiáng)調(diào)是另外一種，但是我們不鼓勵這樣的行為擾亂產(chǎn)品，但是也理解他這種方式，希望有關(guān)部門酌情處罰而不是刑罰，讓他們自己處理。從這個(gè)事件上來說藝術(shù)家是有自己的把握。跟魏明以前也聊過，就是你做這個(gè)東西很漂亮、很精致、很好，一面山三面水，但是我們最擔(dān)心的一個(gè)是這么多群體做的時(shí)候。平行藝術(shù)成為美術(shù)史上重要的，但是我們這么多人都在做這個(gè)，這構(gòu)成什么現(xiàn)象？這我們要給批評性的意見，不能說這很好、很精致、就這么做吧。宮永愛子她的柔軟性和作品的強(qiáng)度在作品里體現(xiàn)，它是沒有動起來的，當(dāng)它動起來那個(gè)抓撓刺激的感覺，其實(shí)也很簡單。所以這個(gè)時(shí)候當(dāng)我們把物質(zhì)的雕琢能不能再展開，甚至是破壞性的。其實(shí)我們今天需要一種力量性的，因?yàn)榍皟商靹側(cè)ロn國，他們也在關(guān)心中國藝術(shù)家，為什么中國藝術(shù)家在國際的影響他們感覺很強(qiáng)勢、很強(qiáng)悍。那么你反過來再去他們韓國藝術(shù)家做的東西，都是偏精美、精致、材料的把握，我們不能重復(fù)那個(gè)路。中國是不缺乏這種高明手藝的藝術(shù)家，更多的是缺乏中國人在今天的語境下，不管是社會語境還是文化政治語境，極大的社會動蕩內(nèi)在對心里的甚至可能說是一種折磨感，這個(gè)東西如果在作品里體現(xiàn)出來那就是太厲害了。因?yàn)閯e的國家或者別的環(huán)境是不具有的，當(dāng)然我們也不能天天去喊人和蒼蠅那么樣一種行為。這是我和他們交流的感覺。
這是多次看了，放在這里感覺很好，但是我們希望能不能換一個(gè)環(huán)境，比方說這么多的東西換另外一個(gè)文化語境里讓人看傳遞一種什么樣的信息？比如剛才舉的在美術(shù)館那個(gè)紅色油脂傳過的兩個(gè)通道，很震撼。就是這個(gè)作品有點(diǎn)太干凈了，有點(diǎn)太靜止了，有點(diǎn)太唯美了。
殷雙喜：竟然提出“唯美”這個(gè)詞，還說到民間手藝高人很多，自古以來不缺這種手藝高人，但是我們作為藝術(shù)家怎么對待處理物質(zhì)的技巧和能力。還有一個(gè)問題我也沒想明白，就是藝術(shù)家處理這些材料時(shí)候是必須自己動手去跟材料對話有感覺？還是可以大量的借別人的助手。像邱志杰（音）那個(gè)作品他自己讓民間藝人編，他自己畫圖就行了。
吳鴻：必須跟自己的雙手和身體發(fā)生關(guān)系，踐行這個(gè)過程，如果用強(qiáng)迫癥的觀念就沒有意義了。我接著說，我之前在我策劃展覽文章里面提過一個(gè)問題，就是雕塑是很奇怪的一個(gè)東西，西方造型體系雕塑到中國來之前，中國有這個(gè)詞，然后也有這個(gè)東西，說那個(gè)東西是雕塑。那么我們現(xiàn)在來談中國雕塑的時(shí)候也往往把之前的東西作為中國雕塑歷史的組成部分，但是我現(xiàn)在越來越覺得中國傳統(tǒng)雕塑實(shí)際上是和我們現(xiàn)在語境以及被西方造型它的學(xué)院派體系改造過的是沒有關(guān)系的。剛才殷老師放圖像的過程，我覺得我們通?？吹降膹奈乃噺?fù)興到西方近代雕塑，在它的這種造型同時(shí)它逐漸有一個(gè)把玩這個(gè)材料，對材料本身的一個(gè)審美。但是你看這種雕塑，它泥巴或者木頭、樹雕完以后在表面進(jìn)行彩繪，在西方雕塑之前，像古埃及雕塑或者古代雕塑原來有很多是上彩繪的，那我們現(xiàn)在把這個(gè)東西用我們當(dāng)代人的眼光去看似乎它會有兩個(gè)，一個(gè)是它所謂的這種學(xué)院派式造型體系之前的關(guān)系，把它和古希臘或者古埃及彩繪式的雕塑放在一個(gè)價(jià)值平面上，剛才第二個(gè)評判體系是把它當(dāng)代性化，為什么把這樣一些東西能夠當(dāng)代性化呢？我覺得除了材料本身的自然屬性以外我們賦予它的社會化屬性。我覺得這個(gè)社會化屬性，前幾回有一個(gè)研討會，當(dāng)時(shí)說還有很多，像心理屬性等等，像這些東西西方可以細(xì)分成很多，像教科書式的我們可以規(guī)定再細(xì)分很多課題，但是其實(shí)我覺得還是一個(gè)社會性，就是人和動物的區(qū)別，我們看到可能一個(gè)動物和人的生理本能去看這一瓶水的出發(fā)點(diǎn)是一樣的，但是人之所以和動物不一樣是它能夠賦予這瓶水的社會化屬性。你賦予它社會化的角度和他的身體有關(guān)系或者和他的文化飲食有關(guān)系，但是總而言之都是和人的社會性有關(guān)系。我們把這樣一個(gè)東西能夠賦予它的當(dāng)代性，你不管從什么角度，我覺得語言的邏輯關(guān)系都是這樣的。
所以我覺得也就是說我們?nèi)ヅ袛嘁粋€(gè)東西它是雕塑還是裝置，因?yàn)槲以瓉硎菍W(xué)雕塑的，后來做這個(gè)，之前我覺得往往有很多雕塑系畢業(yè)的人他去做裝置我們能一眼看出來他以前是學(xué)雕塑的或者這個(gè)雕塑做得不到位，為什么呢？因?yàn)樗^于強(qiáng)調(diào)形的封閉性，這是雕塑從第一堂課它長期培養(yǎng)你的是形的封閉性，就是這個(gè)物體邊緣之內(nèi)的關(guān)系。但是裝置一定要把它形的問題打開。還有一個(gè)是對于材料，其實(shí)我想講的是學(xué)雕塑的人，雕塑家也認(rèn)為，泥巴也好或者其他材料也好，它更多強(qiáng)調(diào)的是它造型的作用。你作為一個(gè)裝置，你更多考慮的是這個(gè)材料的壽命屬性，所以老隋等等不愿意被人稱為雕塑家我覺得原因可能就在這里面。而不在于現(xiàn)在雕塑家相對來說已經(jīng)有點(diǎn)傳統(tǒng)。
殷雙喜：老隋以前說我是藝術(shù)家，最近這兩年又說我是藝術(shù)家。
吳鴻：他那個(gè)是要超越于一般藝術(shù)家之上的，而不是說看山是山，然后第二個(gè)階段看山不是山，第三個(gè)階段是看山還是山。
發(fā)言人：雕塑家少。
吳鴻：這種超越藝術(shù)家的雕塑家少，這才是牛大師呢。
發(fā)言人：他是雕塑藝術(shù)家，應(yīng)該這么稱呼。
吳鴻：所以對于這個(gè)展覽我的判斷跟前面幾位的發(fā)言有一致性。這個(gè)展覽雖然是在這個(gè)藝術(shù)空間來做的，但是我覺得很像學(xué)院里面一個(gè)階段式的匯報(bào)展?？赡苁俏覀円?guī)定一個(gè)好比“一生二、二生三、三生萬物”，或者說一個(gè)材料進(jìn)行各種方式的轉(zhuǎn)換，就相當(dāng)于某一個(gè)教學(xué)課題的這么一個(gè)課題展。但是這里面我覺得李洪波的作品，雖然我原來跟他不是太熟，但是很多展覽里面看過他的作品，不同時(shí)間看他的作品，可能也是他自己作品發(fā)展的一個(gè)邏輯，就是現(xiàn)在他作品的觀念和他用材料的語言邏輯已經(jīng)結(jié)合得比較好了，也就是說比較成熟，能夠形成他自己的一個(gè)風(fēng)格。我這么講可能是你作為一個(gè)藝術(shù)家，我第一次認(rèn)識李洪波他還沒畢業(yè)吧？第一次看他的作品也覺得學(xué)生味比較重，也就是說他可能過多強(qiáng)調(diào)的是材料或者某一種語言體系的規(guī)范性。當(dāng)然，你感到從學(xué)生生活畢業(yè)以后作為一個(gè)藝術(shù)家可能在語言體系要賦予一種觀念，這兩個(gè)東西可能是偶然性的結(jié)合。作為一個(gè)藝術(shù)家你很幸運(yùn)，你上傳的東西和語言系統(tǒng)能夠找到關(guān)鍵性的結(jié)合。但是我覺得很多藝術(shù)家找到這個(gè)東西以后再沒有發(fā)展了，這樣的很多，然后也只能不斷的去重復(fù)。他通過這個(gè)觀念作為一個(gè)重復(fù)再進(jìn)行新的延展，包括今天看到的石膏像，包括他原來做的彩虹城市都有這樣的材料語言。
發(fā)言人：我剛看的時(shí)候覺得“怎么展石膏？”，還以為是幻覺。
吳鴻：當(dāng)然，我也在琢磨，我覺得在這個(gè)班子里面能夠出現(xiàn)這樣的人很奇怪。我現(xiàn)在正在回溯我的想法和過程，我覺得這個(gè)展廳這個(gè)作品比較特別或者這個(gè)作品我比較喜歡。但是他的作品我覺得更多的是看到用這種材料、用這種方式在今天中國已經(jīng)出現(xiàn)，但是和我們會產(chǎn)生很多社會性的聯(lián)想，但是至于跟你身體有關(guān)系的生理性的解釋可能是你的作品產(chǎn)生和生發(fā)了一個(gè)基礎(chǔ)。我覺得作為一個(gè)好的藝術(shù)家，可能你的作品是和你自己的個(gè)人有關(guān)系，出發(fā)點(diǎn)比較真實(shí)。另外有一些藝術(shù)家是從概念推導(dǎo)出來的，也不能說這個(gè)方式不行，但是一個(gè)藝術(shù)家你的作品是不是有關(guān)系儼然是生理學(xué)上的概念，最終你要進(jìn)行一個(gè)社會性的交流，那還是要有社會學(xué)可以交流的層面。但是你的作品能夠讓并產(chǎn)生這樣的解讀，至于這樣的解讀是不是你所希望的不是你的事情，那是觀眾的事情。
現(xiàn)在再回到這個(gè)展覽本身，跟你的作品有關(guān)系的剛才前面有人也說了，中國當(dāng)代藝術(shù)之前可能是原來在整個(gè)過程大部分藝術(shù)家是沒有正規(guī)學(xué)院培訓(xùn)過的，沒有考取或者自己不想上，還有一些是地方性的院校，還有一些是相當(dāng)于中央美術(shù)學(xué)院的這樣的名牌藝術(shù)學(xué)院畢業(yè)的。但是整個(gè)從八十年代一直到2000年之前，希特講有一句話是“中國藝術(shù)家是觀念中的觀念”。但是我們可能沒有太多經(jīng)費(fèi)做作品，然后藝術(shù)家認(rèn)為很多人沒有受過專業(yè)訓(xùn)練，所以在材料的制作性、技巧方面略顯粗糙。如果一個(gè)作品有好的觀念，但是因?yàn)榧夹g(shù)性的原因沒有達(dá)到最佳的結(jié)合我覺得是一個(gè)遺憾，當(dāng)然這個(gè)作品還是能力的。反過來，如果我們因?yàn)檫@種過分的雕飾，然后它的技巧性成為你作品的原動力，那我覺得這可能不是一個(gè)缺憾的事情，這可能是方向性的錯(cuò)誤問題。
我們現(xiàn)在可能會被一些像“強(qiáng)迫癥”式的語言方式當(dāng)成當(dāng)代藝術(shù)的一種語言方式。但是這種東西我們?nèi)鄙偈裁茨?？缺少皇帝的新裝最后說的沒穿衣服，我們強(qiáng)調(diào)生理性或者你的病理性，我覺得往往這種作品會這種病理性，但是這種病理性到底有沒有關(guān)系？能不能繼續(xù)下去？很多停留在似是而非的解釋上。當(dāng)然，還是需要語言系統(tǒng)，剛才殷老師說的那幾句話我覺得挺奇怪的，我覺得看起來很有道理，但是油畫的話第一個(gè)是用油畫原料畫的，油畫畫完是方形，我覺得很全國然后放大。我剛才說到的是裝置基本語匯，我們歸納這種基本語匯是應(yīng)該的，但是反過來不能因?yàn)檫@種語匯本身束縛我們的思路。
殷雙喜：原來說做一個(gè)小人不行，要做一千個(gè)，做一個(gè)太小要放大一千倍，如果這兩個(gè)都不行把那一千個(gè)刷成紅顏色就行了。
何桂彥：最初我是很納悶，為什么納悶？就是看到“《轉(zhuǎn)形》”作為一個(gè)裝置它會做成什么樣，再加上剛剛的PPT，我覺得真是把這個(gè)問題成為一個(gè)話題討論了。但是不一定針對這次參展作品，如果說把《轉(zhuǎn)形的概念放在大的框架去看的話，我覺得藝術(shù)家在處理問題時(shí)候他的不同方式、思路和層面是有區(qū)別的。在我看來第一個(gè)階段的《轉(zhuǎn)形》可能還是一個(gè)學(xué)院雕塑或者跟概念塑造的形象，第二個(gè)層面可能就是現(xiàn)代主義階段以后通過對媒介和現(xiàn)成品研究，而我們國內(nèi)藝術(shù)教育的總體狀態(tài)我覺得停留在這個(gè)層面，包括中央美院的實(shí)驗(yàn)藝術(shù)系，從材料物質(zhì)的研究從物本身到社會學(xué)、文化、身份這個(gè)層面挖掘和轉(zhuǎn)化是第二個(gè)階段。這次的展覽當(dāng)中還涉及到第三個(gè)層面的轉(zhuǎn)形，就是觀念藝術(shù)以后個(gè)人方法的建構(gòu)。這次展覽當(dāng)中給我印象比較深的，每個(gè)藝術(shù)家都有一套自己的方法或者處理語言《轉(zhuǎn)形的個(gè)人方法。但是現(xiàn)在我的問題就在這，就是這套方法是否有效，或者我們?nèi)绾螜z驗(yàn)這種方法的有效性，這是最大問題。
換句話說，就像剛才說到那個(gè)作品，因?yàn)樯轿髂莻€(gè)展覽我當(dāng)時(shí)也去了，掏樹那個(gè)作品是四川美院一個(gè)研究生做的，他花了很長時(shí)間把它掏空。我的問題在于我們認(rèn)可這種手工性的時(shí)間和勞作，問題是你掏空以后這個(gè)作品的價(jià)值在哪？這是一個(gè)問題。還有是剛才我們看到的你的作品很不錯(cuò)，但是我也對你有一個(gè)小小的疑問，就是這種材料轉(zhuǎn)換讓我們很吃驚，一個(gè)樹的東西轉(zhuǎn)化成這么有質(zhì)感的，用殷老師話的解釋是“整塊的樹”，我想整塊的樹弄下來以后你要花很多時(shí)間精力做成這樣，而且會挑戰(zhàn)我們對這個(gè)作品的視覺期待和觀看。問題出來了，那么我想問：這個(gè)作品的意義到底在哪？是不是就是形的轉(zhuǎn)化？比如它有沒有內(nèi)在的文化訴求？或者跟過去的美術(shù)史有什么關(guān)系？或者這個(gè)作品跟今天的社會現(xiàn)實(shí)有什么關(guān)系？所以我們把古典階段現(xiàn)代觀念藝術(shù)背后所形成的方法論系統(tǒng)出現(xiàn)以后我們一定得有一個(gè)方法去檢驗(yàn)?zāi)阕髌酚^念表達(dá)的有效性問題以及跟社會現(xiàn)狀如何結(jié)合的問題。今天中國的藝術(shù)在北京非常國際化了，我們也能看到跟西方平等的對話了，但是你會注意我們今天丟掉一個(gè)最重要的東西就是我們越來越精致了，越來越小心了，越來越好看了，但是確實(shí)越來越?jīng)]有力量了。我覺得這個(gè)問題是在這個(gè)展覽當(dāng)中我想針對這個(gè)展覽也是針對整個(gè)這個(gè)領(lǐng)域的很多藝術(shù)家來說，這個(gè)東西如果不解決的話還是一個(gè)大問題。
當(dāng)然，就這個(gè)《轉(zhuǎn)形》的部分還在殷老師剛才思路上我再補(bǔ)充幾點(diǎn)，就是說到形式和轉(zhuǎn)化時(shí)候我個(gè)人覺得有些因素是把它專門出來的，比如說觀看，就是這個(gè)形出來以后跟過去的觀看所形成的關(guān)系。比如魏明的作品形式在轉(zhuǎn)換，但是他的觀看經(jīng)驗(yàn)實(shí)際是繪畫的觀看經(jīng)驗(yàn)。比如隋建國的《箱子》（音）也做了很大的轉(zhuǎn)變，但是它的轉(zhuǎn)變是觀看的角度切入的，所以我覺得這個(gè)形本身的轉(zhuǎn)化不一定完全從形本身來的，而是有其他因素切入。比如剛才那個(gè)日本的藝術(shù)家我覺得他涉及到的是時(shí)間的過程跟形的關(guān)系。同樣，這種形我覺得還有兩個(gè)地方一定要說的，就是跟環(huán)境、空間、劇場，就像這次布展一樣，咱們燈光的處理和劇場之間的關(guān)系，這都是一件作品必不可少的組成部分，換句話說，它們也可以成為《轉(zhuǎn)形》當(dāng)中很重要的組成部分。
黃：剛才講到現(xiàn)在國內(nèi)藝術(shù)家都了解貧窮藝術(shù)或者褒義詞或者觀念藝術(shù)或者物派，但是我覺得是了解這個(gè)方法、不了解那個(gè)關(guān)系，就是這個(gè)作品怎么生成的，它針對的是什么。比如說這個(gè)物派它里面有很多的傳統(tǒng)的關(guān)系，比如說孔奈里斯特別強(qiáng)調(diào)戲劇，戲劇概念來自卡拉瓦橋（音）的畫面，它是抽象化的處理。比如說把意大利地圖做了一個(gè)掉過來，因?yàn)樗姓涡裕獯罄喜渴歉F的，它調(diào)過來北部變南部，有政治性了。物派也有政治性，物派的政治性是什么？是批評當(dāng)時(shí)日本經(jīng)濟(jì)最發(fā)達(dá)的時(shí)候美國化。當(dāng)時(shí)日本特別崇尚美國，所以它的藝術(shù)是針對美國的藝術(shù)。所以這時(shí)候?yàn)槭裁次锱商岢龆U宗，像日本的哲理、寺院的文化之類的，強(qiáng)調(diào)空間，強(qiáng)調(diào)自然性，這就是它的政治，它并不是一定要有一個(gè)政治批判。
所以有的時(shí)候我們對這個(gè)的理解，可能國內(nèi)我不知道會不會講究這個(gè)東西，只是看這個(gè)材料做得很漂亮，但是不了解這個(gè)漂亮的動機(jī)、空間、條件。所以為什么今天的藝術(shù)進(jìn)入了一種技巧游戲說，精致以后人的主體性沒了。你看到的更多的是技巧，你看到的是社會性或者語言的強(qiáng)度。
殷雙喜：其實(shí)咱們平面的學(xué)院派的油畫也是這樣的，有一部分越來越精致，包括抽象藝術(shù)越來越精致。
黃：對，變得越來越裝飾了，自我爆發(fā)情感沒有了，張力沒有了。
殷雙喜：但是“力量”這個(gè)是比較抽象的，當(dāng)代藝術(shù)的力量會來自何處？
段軍：前一陣說“天天畫這個(gè)東西有什么意義？你看我這個(gè)學(xué)生做的東西跟咱們自己的東西能比么？”也就是說他懷疑十年如一日搞的東西沒意義。我說這個(gè)是兩碼事，所以干脆我就想只是這個(gè)展覽的立場，不談別的東西，你十年如一日的畫了一個(gè)，你就呈現(xiàn)這個(gè)畫面。
黃：像摩蘭迪（音）一輩子畫瓶瓶罐罐的。
段軍：對，藝術(shù)不能等同于主義，還是有背后的一個(gè)東西。
吳鴻：講這個(gè)我又想起一個(gè)事情，三四年前華南師大有一個(gè)新媒體教學(xué)的任務(wù)，它不是當(dāng)代藝術(shù)教學(xué)，但是邀請的人都是做新媒體的，那個(gè)論壇實(shí)際上是學(xué)院系統(tǒng)內(nèi)部當(dāng)代藝術(shù)方向的一個(gè)教學(xué)論壇。結(jié)果我們當(dāng)時(shí)就發(fā)現(xiàn)一種現(xiàn)象，學(xué)生都像老師，這是我發(fā)現(xiàn)的第一個(gè)問題。第二個(gè)，當(dāng)代藝術(shù)是和傳統(tǒng)藝術(shù)，它都是基于材料或者技法基礎(chǔ)之上進(jìn)行的，這樣的東西它很好規(guī)范化，雕塑要搞立體性的東西，油畫首先要用油畫顏料，當(dāng)代藝術(shù)更多的是思維方式，不是建立在技法或者媒介基礎(chǔ)之上。但是我們現(xiàn)在新媒體藝術(shù)系硬是把這個(gè)東西具體到某一個(gè)媒介上。張賠力的一個(gè)學(xué)生里面不錯(cuò)的一個(gè)作品他進(jìn)行展示了，我就發(fā)現(xiàn)一個(gè)問題，就是他的一個(gè)學(xué)生站在樓頂上光著身體往下扔電視機(jī)、電腦、電冰箱，我覺得這是很好的行為，人本來是不需要這些東西，但是現(xiàn)在為什么要賦予這些東西，他往下扔，這是很好的行為藝術(shù)。但是他是新媒體系的學(xué)生，他要本身弄出來這個(gè)系的特點(diǎn)，本來應(yīng)該是很樸實(shí)的錄像扔?xùn)|西就行，但是它體現(xiàn)出來新媒體系的特征，錄像“咵”停住了，然后上下晃。這就是觀念被材料媒介給影響了。
黃：日本有一位做的很簡單，5分鐘一個(gè)錄像，東京地鐵上拍的，一個(gè)鏡頭感覺像兩個(gè)鏡頭一樣，他請兩個(gè)人表演，左邊是一個(gè)女的，右邊是一個(gè)男的，他讓那個(gè)男的在地鐵里面有旁邊，問他很多畫，他答，那個(gè)表演者是真實(shí)的，然后旁邊坐著人，然后最后問他這回嚎啕大哭，大哭。你看日本里沒有任何人說話，連看都不看。
殷雙喜：這男的是普通市民？
黃：不是，是他請的普通表演的人，那個(gè)人在地鐵里面嚎啕痛哭，聲音很大，旁邊做一個(gè)老頭，連吱聲都不吱聲，還有一個(gè)女孩，那是普通的乘車人，連看都不看?？梢酝ㄟ^很簡單的片子看人性的關(guān)系，這就是力量。這很簡單，在日常生活中。不是像你剛才說的一定要跳一下停一下，為什么不做自己感興趣的事。
殷雙喜：幾位藝術(shù)家難得有機(jī)會跟專家交流和對話。
譚天：我是頭一次在國內(nèi)做巡展，也沒參加過研討會，我就擔(dān)心自己說得不太全面，所以我自己拿了一個(gè)發(fā)言稿。我這次展覽是兩個(gè)作品，它們的名字叫《吐出來就好了》（音），這個(gè)作品其實(shí)是跟我自己生活經(jīng)驗(yàn)有關(guān)系，我高中畢業(yè)以后就去英國上學(xué)了，英國上了4年學(xué)。后來畢業(yè)了以后學(xué)生回國，但是因?yàn)樵谀巧蠈W(xué)它不會教你各種各樣的工藝或者方式，主要是你自由發(fā)揮，老師會給你定期的指導(dǎo)，就是他會覺得有什么可能性。所以我畢業(yè)以后也沒有什么特殊的手段，所以回國以后我就想靠自己的能力自食其力，然后去了一個(gè)裝修公司，進(jìn)去其中有一部分是做監(jiān)工，去工地跟工人一塊吃住什么的。在這個(gè)期間我就感觸特別深，因?yàn)橛且粋€(gè)老牌的帝國，所以它基本上沒有什么變化，就是哪怕你離開了很久再回去基本還是一樣，但是中國就不一樣了，中國是完全的一個(gè)每天日新月異的變化。然后我面對這種狀態(tài)和這種變化人都特別忙碌這種快速的狀態(tài)我就會緊張，我一緊張自己就惡心，每次一緊張就干嘔。，我覺得當(dāng)時(shí)這種生活狀態(tài)剛好跟我干嘔的狀態(tài)特別切合。我看到工地工人特別喜歡用發(fā)泡膠填墻縫，我覺得這個(gè)發(fā)泡膠剛好跟我那個(gè)狀態(tài)有聯(lián)系，這個(gè)材料特別適合表現(xiàn)我當(dāng)時(shí)的生活狀態(tài)。
其實(shí)我這個(gè)作品就是想表現(xiàn)現(xiàn)在這個(gè)社會的一個(gè)狀態(tài)，就像發(fā)泡膠一樣這種廉價(jià)、粗暴而且快速的不是太和諧，就有點(diǎn)像干嘔時(shí)感覺膨脹得不行但是就吐不出來。我覺得身體跟這個(gè)社會都適應(yīng)不了現(xiàn)在整個(gè)快節(jié)奏的生活，都特別渴望吐出來的那一瞬間，所以就做了這個(gè)作品。
葉森：非常感謝。我做藝術(shù)是為了解決我個(gè)人的問題，我是特別熱愛藝術(shù)，但是我不知道該怎么做?？墒俏襾淼竭@個(gè)實(shí)驗(yàn)藝術(shù)系之后似乎覺得我找到了一條路，就是通過這一段學(xué)習(xí)可以說改變了我的藝術(shù)觀。我覺得這個(gè)藝術(shù)的價(jià)值來自生活，就是我說我一定要注意什么、認(rèn)識什么，它就像鏡子一樣。在潘家園我買了一個(gè)這個(gè)東西，這是一塊木頭，這個(gè)來自于民間，隱藏在地?cái)偫?，是完整的木頭，工匠師傅通過幾個(gè)巧妙的刀法使它能夠變換成這樣的，我覺得它是聰明、智慧，是我們生活內(nèi)部的，我的名叫葉森，都跟木頭有關(guān)系，我覺得這也是一種緣分。
這個(gè)作品里有另外一個(gè)點(diǎn)我提示一下，就是死的變活的，一個(gè)固態(tài)經(jīng)過雕琢以后更加靈活，我覺得這是個(gè)價(jià)值，這是有意思的事，我從生活里面能夠得到豐富的資源營養(yǎng)。我要認(rèn)真的繼續(xù)干下去。這是一個(gè)凳子，來自民間傳統(tǒng)藝人的巧思巧構(gòu)，我看重這一點(diǎn)。我的作品一方面看了椅子、導(dǎo)鏈（音），另外一點(diǎn)是它死的可以靈活。謝謝各位。我在中央美院學(xué)院就讀藝術(shù)碩士。
王雷：這次我參展的作品叫《無中生有》（音），我原來的作品大家可能也有熟悉的，就是用手紙編的藝術(shù)。那個(gè)作品是我最早的作品，語言比較干凈，來源生活中的衛(wèi)生紙然后編成了藝術(shù)，但是那是材料的屬性的表達(dá)，語言很簡單，沒帶任何符號?，F(xiàn)在的作品采用一種報(bào)紙，這個(gè)報(bào)紙是我哥們的報(bào)紙，談?wù)摃r(shí)候說能不能用報(bào)紙做東西，我今年訂了9份報(bào)紙，這是在河南做的展覽，河南的報(bào)紙，以年為單位從2013年1月1日到2013年12月31日結(jié)束。這個(gè)展覽的作品是我沒有做完的作品，我這等于是做到9月份。上面的人物是從報(bào)紙里面摘抄出來所有中國人的圖像。
殷雙喜：地方報(bào)紙9個(gè)月來刊登的中國人圖像是這個(gè)數(shù)量。
王雷：墻上貼的那一小邊是九個(gè)月的報(bào)頭，我把時(shí)間摘錄出來，因?yàn)闀r(shí)間記錄每天的日常，所有的東西一看基本都是象形的，但是唯一的是時(shí)間不同。另外是把生命摘出來，原來我發(fā)報(bào)紙的時(shí)候感覺到生命非常重要，如果你把別人的肖像畫壞別人很傷心，所以我把肖像摘抄出來。當(dāng)然，如果是新報(bào)紙做比較簡單，但是一堆碎報(bào)紙做非常困難，把剩下的沒有生命的、沒有時(shí)間的做成了一個(gè)空間的概念，就是吊起來那幾個(gè)布袋。這個(gè)作品我其實(shí)是想表達(dá)一種時(shí)間。
楊衛(wèi)：做這樣的材料跟藝術(shù)家持續(xù)內(nèi)在的觀念是什么？我剛才聽到的好像是畢業(yè)創(chuàng)作一樣，是某個(gè)靈感的一個(gè)作品。當(dāng)代藝術(shù)如果我們把過去的那些東西就限制住了，要考量你內(nèi)在持續(xù)的能力，包括你和每件作品之間的邏輯關(guān)系。過去可能只是創(chuàng)作一種風(fēng)格，畫光頭的就畫光頭，畫什么的就畫什么。現(xiàn)在是這樣一個(gè)東西，那個(gè)東西構(gòu)成一種力量。
黃：我說一個(gè)插曲。有一段非常精彩的對現(xiàn)代藝術(shù)到底從哪開始的一種理解，他說他認(rèn)為現(xiàn)代藝術(shù)來自喬爾喬內(nèi)，為什么？因?yàn)閱虪枂虄?nèi)他畫了一個(gè)對象，是畫了圣女畫，但是這個(gè)圣女的模特是個(gè)妓女，他把一個(gè)妓女當(dāng)成一個(gè)圣女去畫，所以就很有意思。
殷雙喜：在物畫討論里鮑意斯（音）放什么位置？油毛丹（音）算不算物質(zhì)的表現(xiàn)？
黃：鮑意斯（音）主要強(qiáng)調(diào)黃油本身的暖性。
殷雙喜：來自于他的身體經(jīng)驗(yàn)，他是拿黃油包起來涂到身上作為油毛丹包起來，在冰天雪地救他。把這種個(gè)人經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)化比較奇趣的。
黃：所以他一直強(qiáng)調(diào)物質(zhì)冷和暖的兩極。所以你看他的作品，如果你能讀懂，會感受到物質(zhì)的關(guān)系，這種政治性的也在里面，歷史性的也在里面。你去火車站看他的作品感受最深。
殷雙喜：現(xiàn)在跟色彩一樣，物質(zhì)本身有物理對人的感覺，就像棉花是軟的、鐵是硬的、冰是涼的等等。但是現(xiàn)在在藝術(shù)家手里這個(gè)物質(zhì)它轉(zhuǎn)換出來的這種感受產(chǎn)生一種新的感受。比方人家說一個(gè)人到他最痛苦的時(shí)候是大笑而不是哭，對不對？
段軍：這個(gè)還沒體會過。
黃：我剛才講的這個(gè)例子不是說，作為一個(gè)藝術(shù)家個(gè)體就是他對不管歷史或者現(xiàn)實(shí)他有他的判斷這個(gè)是很重要的，他有很明確的價(jià)值判斷。
殷雙喜：今天討論這些問題為什么會說有些學(xué)生作業(yè)的味道？它這種材料的處理納入了一個(gè)教學(xué)系統(tǒng)里頭會把它很科學(xué)化、條理化的分門別類。這有點(diǎn)像孔奈里斯他們對色彩、冷、暖、酸、甜。
黃：這是基本。
殷雙喜：但現(xiàn)在怎樣超越學(xué)生作業(yè)對材料處理的基礎(chǔ)以后轉(zhuǎn)化為駕馭材料和用材料的表達(dá)，這是今天的難度。也就是說如果是價(jià)值判斷的話，你剛才提到了力量，還有沒有其他作為價(jià)值判斷的？
發(fā)言人：我在想我們一方面看到這幾年青年藝術(shù)家這批出來了的很多人才不錯(cuò)，但是你有沒有發(fā)現(xiàn)另外一方面，就是我們越來越缺失掉力量性的東西，就是這個(gè)作品它生效的語境以及對大的時(shí)代的判斷。比如九十年代徐冰他們有中國符號，但是他們作品背后深層次的東西是和外面的社會和文化有內(nèi)在的關(guān)聯(lián)。我們今天很多作品沒有辦法產(chǎn)生那種力量，是它沒有考慮外在情境跟作品生效之間的契合點(diǎn)。
殷雙喜：掌握和駕馭這個(gè)宏觀有困難。
黃：力量我認(rèn)為來自兩個(gè)方面，一個(gè)方面是從馬克思主義的角度來講來自于跟現(xiàn)實(shí)之間的關(guān)系。還有一種是來自于個(gè)性，你的品性，就是人的性格，就是你性格不可改，這個(gè)東西是天性的。你是一個(gè)大藝術(shù)家的性格、大藝術(shù)家的氣質(zhì)，你做的東西有大藝術(shù)家的氣質(zhì)。
劉禮賓：這個(gè)從學(xué)生的本身氣質(zhì)能看出來。
黃：當(dāng)然，也是大環(huán)境變了，現(xiàn)在藝術(shù)形態(tài)也是開放的，不像過去有一個(gè)當(dāng)代藝術(shù)是非法的，畫畫的還不如做裝置的呢，整天警察追著跑。所以這個(gè)也是，就是那種情景沒有。
楊衛(wèi)：另外一個(gè)層面是物理和生理，比如一個(gè)小孩跟幾百上千個(gè)，像葵花子一顆就能夠說明問題，但是為什么一定要那么多？跟劇場和人身體如果不形成那樣的關(guān)系的話效果是出不來的。
黃：所以這個(gè)沒辦法，你看孔奈里斯在北京做的展覽，他不是靠的是高，他靠的是重量感，鋼板的重量感把你一下子給抓住了，那種感覺一般藝術(shù)家做不了，是他本身的性格。
殷雙喜：但是會不會變成另外一種？就是比體量、比材料、比有錢。
楊衛(wèi)：就是假大空嘛。
殷雙喜：大了不一定空，哪些東西稱之為空？
吳鴻：你剛才說的力量有兩個(gè)元素構(gòu)成，一個(gè)是力、一個(gè)是量，量我們可以從視覺上、體量上、數(shù)量上無限的復(fù)制似乎給人感覺很有力量，但是我覺得根本的東西應(yīng)該是內(nèi)心的力量。
殷雙喜：前幾年很多這些知名的當(dāng)代藝術(shù)家做作品就是把美術(shù)館撐美。
吳鴻：有一年我做攝影展，有的藝術(shù)家拒絕參加，他覺得我作為策展人是玩藝術(shù)家的，但是有的人就玩我，拍個(gè)東西隨便給我了。
殷雙喜：我還參加你的展了呢，交照片了。
吳鴻：有一個(gè)藝術(shù)家他的作品是準(zhǔn)備放到兩米五米大的，展出來也是那么大，其實(shí)它就用一個(gè)形式上的尺寸上的東西作為一個(gè)理由，我們重新檢驗(yàn)一個(gè)作品放到日常的語境下那種力量還有沒有了。
黃：還有一種對比性，西方做展覽也有，特別干凈的環(huán)境里面特別臟，選一個(gè)很臟的作品在那，那種作品有一種空間的物理關(guān)系。但是你在一個(gè)不太高級的空間里作品很精致，它有時(shí)候會安排這種力量通過一種物理性的對比強(qiáng)化出來。有些說法是因地制宜，不能通用。地漏上的文字，你不會覺得這個(gè)作品很大。
展覽現(xiàn)場
展覽現(xiàn)場
【編輯：文凌佳】
